לוגו
על אידיאולוגיה וספרות
פרק:
מיקום ביצירה:
0%

הקשר אידיאולוגיה–ספרות, בעיני רבים הוא קשר מוכח מעל כל ספק, והיעדרו – בלתי־אפשרי. רבים מאמינים, לפיכך, שהאידיאולוגיה (ונגדיר “אידיאולוגיה” לצרכינו – בעקבות ארנסט סימון – “הבעה עיונית של מצב ממשי”) היא בו־בזמן, גם סיבת היצירה וגם תוצאתה; שהאידיאולוגיה שולטת ביצירה גם כשלכאורה מדובר בענינים נטולי אידיאולוגיה, ושהיא מעורבת ביצירה אם ככוח מניע, אם כמִתְוַות כיוון, ואם כתמצית תפוקתה.

על־פי תפיסה זו סדר יצירת היצירה הוא קווי, מעין זה: בתחילה יש אידיאה, אחר־כך יש איסוף חומרים מן המציאות הסובבת, ואחר־כך יש עיצוב גוף היצירה, כשהיא ניפרשת והולכת לפי הנחיית אותה אידיאה – ולבסוף נקראת היצירה ומניבה לקוראיה את דעת אותה האידיאה שמילאה והפעילה אותה. היצירה, לפי זה, לעולם היא תחנה בין שתי נקודות: בין נקודת ההעמסה ובין נקודת הפריקה. ותחנת ביניים זו נראית כמין “ייצוג של מהלך דברים” (לרבות מהלך־דברים דמיוני), מהלך־דברים שמויין, וניבחר ותואר לפרטיו והוצב באופן ממחיש – כך, שהאידיאה נימסכה בכולו, מתוכן ועלילה ועד לשון ורטוריקה, ועוברת אל הקורא – פרטי הסיפור יתנדפו אי־לכך במשך הזמן – והאידיאח תישאר בלתי־ניכחדת.

כשסיפר ברנר, למשל בסיפורו הידוע “המוצא” על מהלך־דברים מסויים, נטל ומיין את המציאות ובחר לו מתוכה דברים ותיאר אנשים, מעשים ומצבים, כדי להמחיש מהם את דעותיו על האדם בשעת סיבלו, על האדם היהודי במיבחן סיבלו, על אמונתו באדם הזה, ועל אכזבותיו ממנו, ועל שינוי הערכין, כן או לא, שחל בו ביהודי הארץ־ישראלי החדש, ולקורא צריך שיתברר עם קריאתו כי אין חמלה בין אלה שהאסון פקדם, ולא רחמים בין אלה שפקדם האסון ובין אלה שהאסון לא פקדם, ושאפילו אותו אדם יחיד שנתעורר שם לעשות דבר אנושי כמיצוות ליבו – נימצא יוצא־דופן, תמהוני, שאין בידיו כלום אלא רק לפנות גופת קרבן קטן אחד, ורק לפנות את עצמו מזירת הדיכאון – כמין מוצא, החוסך ממנו התערבות נוספת. רעיונות על האדם בצרה – נימצאים איפוא מאכזבים; ורעיונות על האחווה האנושית – בלתי אמינים; ורעיונות על הצדק ועל התקווה לטוב יותר – נימצאים מותקפים בציניות. נותר האדם החשוף לאי־אמונה, לאי־תקווה, ולבריחה – שהיא, מסתבר, כל המוצא האפשרי, וכו‘, וכו’. וכך עולה לפנינו האידיאה על האדם המופקר ללבד קיומי, באין חסד ובאין תקווה, – ואידיאה זו נישארת לבסוף להכביד על ליבו הנעצב של הקורא: מְחֵה כל תקווה.

מהלך כזה של הבנת הסיפור כה נפוץ, עד שנישמע כאילו מחוייב מעצמו וכמובן מאליו. והסיפור, לפי זה, הוא באמת כמין מתן הזדמנות פלסטית לומר דברים על־ידי תיאורם ולא על־ידי אמירתם הישירה, כשלא התיאור עיקר אלא הדבר הנאמר על ידי התיאור: הרעיון הוא החשוב ולא הלשון, או מיני האמצעים ממחישי התיאור (כניסות, יציאות, דיאלוגים, פרוטרטים, תנועות, וכו') – אלה אינם אלא כדי לסייע לאמירת הדבר, כמכשירים ולא כיעדים. גם הצבת הדבר באופן המעורר מעורבות והזמנת האמפתיה למצב המתואר – אינם אלא כדי להכין את הקורא לקלוט את המסר הנמסר לך: חוות־דעת מיטאפיזית על האדם, על העולם ועל החיים.

ונחזור כעת אל ספורו של ברנר “המוצא”, ונימצא את אחד מחוקרי הספרות החשובים וממורי ההלכה הספרותית הולך איתנו ומדריך אותנו בקריאתנו בברנר: “נקודת המוצא התימתית בסיפורי ברנר היא סיבלו של האדם בכלל וסיבלו של האדם היהודי בפרט” והמיוחד בסבל הזה – “המיוחד והמזעזע בסיפורי ברנר הוא ההכרה בדבר הקיום היהודי האבסורדי ללא אֵל”… “האבסורד ואי־ההתאמה שבין הקיום המוצדק כביכול על־ידי יעוד דתי, לבין אבדן כל בסיס וכל ממש לטיעון הזה – שמוליד מצידו את התופעה הסימפטומאטית של ״הארוטיקה החולנית וההתמוטטות הדתית”. (ב. קורצוייל: “בין חזון לבין האבסורדי”).

“סבל האדם”, “סבל היהודי”, “האבסורד ללא אל”, וה“ארוטיקה החולנית” – אינם רק סימנים המעידים על “מצבו של האדם” ושל בני־דורו, אלא שסיבלו של האדם, ונעזבותו מאלהים – הם, בו בזמן, גם הדחף לאמירתם, גם המניע לכתיבתם, וגם הבשורה לשומעיהם, והם גם המלכדים את כל חלקי היצירה ואבריה לגוף חי אחד: הסיפור האמנותי.

אילו זמני איתי, הייתי מביא כאן עוד קריאות של חוקרי ספרות ומבקריה, כדי לדעת מפיהם מה הם שומעים כשהם קוראים דברי ברנר בסיפור הזה. והייתם נוכחים כי הם ניבדלים זה מזה בשם הקליני של המחלה, באיפיון שונה של מוצא הסבל ותיאור נזקיו, והייתם מוצאים היבטים חברתיים־תרבותיים שונים וגם עוד הרחבה על האמצעים הרטוריים של המספר, – אבל כולם, זה בכה וזה בכה, דומים זה לזה בחיפוש איזה “מסר”, מסר גדול וחשוב, מסר אחד אפיים, מסר חברתי תרבותי, אידיאי או פוליטי, שיתפוס בלב הקורא ויטלטל אותו, ושהסיפור שקרא יהיה מפורש ומפולש כולו, וכמין קול־קורא לאדם.

יוצא מזה, שהסיפור ניתפס כמין אילוסטרציה חווייתית לתכנים סוציו־קולטוריים, ומעשה הסיפור ניתפס כשימוש באמצעים משקפי מציאות ובאמצעים מצודדי קשב – כדיי להעביר אלינו אותו מסר חשוב, שיתעד את מצבו של האדם בתקופה־מקום נידונים, לא כידיעה מבחוץ אלא כידיעה מבפנים, שתהיה נודעת לו לאדם תוך כדי הזדהותו עם דברי הסיפור.

ניראים הדברים שהבנה זו של הספרות היא ההבנה הנפוצה מכולן: זה הסיפור וזו שליחותו – להיות כאספקלריה נאמנה למצב אנושי נדון ולהציג לפני הקורא צורות מומחשות של תכנים וערכים – אם כדי לגייס אותו, אם כדי לשנות את עמדותיו, ואם כדי לשנות את מצב רוחו – כך, שהעולם ייראה אז בעיניו כמשהו משמעותי יותר מכפי שהוא. הנחה רווחת זו – אני מבקש להציע לה הסתייגות. לא להפריך את ההנחה הזאת מכל וכל, ולא לבטלה כבלתי קיימת, אלא להציע לראותה כמוגבלת, כהבנה חלקית: בכמה מובנים כהבנה ממעיטה ובכמה מובנים, שעוד יתבררו, אף כהבנה מטעה ומכשילה.

ההבנה של יצירת הספרות כמשקפת מציאות אנושית, כמבטאת אידיאות, כשליחת מסר חשוב, כמבע למצוקות טורדניות, כמגייסת לרפורמה חשובה וכו' – הבנה זו קלה אמנם להסברה, קלה להוכחה, קלה ללימוד, תפוצתה גדולה, עד שנראית כמכסה באמיתה את עין השמש. אלמלא שידועות לנו עוד מיני אמיתות שכמותה, שקל להסבירן וקל להראותן וגם קל מראות שהשמש, למשל, רצה לה סביב הארץ, או מהוכיח, למשל, שהחוטא נענש לבסוף – אלמלא שכל הראויות הפשוטות האלה הן שקר, ורק סיבוכן ורק מורכבותן – אמת.

היגדים לשוניים שנתפסים ו­מובנים על פי שליחותם, על־פי ערכם כשליחים, ועל־פי רמת ערכיות שליחותם – אינם חייבים להיות כלל סיפורים או שירים. כל ספר היסטוריה או סוציולוגיה או פילוסופיה, או מאמר בעיתון, או אף כרזה בהפגנה – מלאים מפה־לפה היגדים חשובים ועמוקים הנחרצים על האדם ועל מצבו ועל מפעליו, ועל תקוותיו ועל אכזבותיו, בלי שיתיימרו להיות סיפור או שיר, או, אין־ספור הסיפורים והשירים שעל־פי כוונתם ומראיתם הם סיפורים ושירים על האדם ועל מצבו ועל מפעליו ועל תקוותיו ועל אכזבותיו – ואינם כלל לא סיפורים ולא שירים, ונידחים ממעמדם למחרת הופעתם, למרות כל השתדלות מחבריהם, מו"ליהם וידידיהם הטובים – עד שרק השאלה הזו נישארה: מה באמת הופך סיפור לסיפור ושיר לשיר. אם מתברר שהתוכן לבדו אינו אחראי להפיכת כל היגד לשוני – לסיפור או לשיר.

לומר שתוכן טוב עושה סיפור טוב, ותוכן לא־טוב עושה סיפור לא־טוב, זה לומר דבר של שטות שאין צורך להאריך בו. הסיפור אינו מותנה תוכן, ולא התוכן אחראי להיותו סיפור טוב. כתבי פרויד וכתבי מארקס וכתבי לוי־שטראוס מלאים תכנים טובים מפה לפה, מלאים עמקות והבנת מצבו־של־האדם, עם ארוס ועם דת ועם חברה ועם תרבות ועם כל מה שנרצה ויותר מזה – עדיין אינם סיפורים, לא טובים ולא לא־טובים. וסיפורים ושירים שתוכנם הוא הבל הבלים ונון־סנס גמור ואין בהם אלא קש וגבבא מבחינת “התוכן” ועומקו – אלה נעשים לעתים לסיפורים ולשירים טובים להלל.

יוצא שמי שמבקש לו שיקוף המציאות, או תיסמונת למחלה או הסבת־קשב לסבל, או ניחומים על עצבונות או גיוס דעת־קהל – אינו מחפש סיפור דווקא. ומי שמחפש ידיעות על עם ישראל ועל הארוס ועל המוות ועל אלהים ועל משיחו – אינו זקוק לסיפור דווקא. וגם מי שמחפש לו חוויות עזות והתעוררויות חושניות אינו חייב ללכת אל הסיפורים דווקא. התכנים למיניהם והמשמעויות לסוגיהן אינם מסימני הסיפורים והשירים דווקא, אף כי אין לך סיפור ואין לך שיר שאין בו מן התכנים החשובים ושאין בו מן המשמעויות הגדולות – אלא שלא אלה שמהפכים את הסיפור לסיפור ואת השיר לשיר. בלשון למדנית נוהגים לומר, כי התכנים והמשמעויות הם תנאים הכרחיים לסיפורים ולשירים אבל אינם תנאים מספיקים. הם לבדם לא עושים את ההבדל שבין כן־סיפור ובין לא־סיפור. בלעדי התכנים האלה אין סיפור אלא כמין תפאורה ריקה, אבל, בתכנים האלה לבדם אין הסיפור אלא כמין מאמר או נאום מאוייר בהמחשות וברטוריקה.

יוצא, שמי שפותח דיוניו על הספרות בהודעות על “התימאתיקה”, או על “הפרובלמטיקה” וממשיך דיוניו על הספרות בהצהרה על “רפורמה” חברתית ועל “פרוגרמה”, או על “השקפת עולם”, וכל כיוצא באלה – אינו עוסק בסיפורים דווקא, אלא במיני פלאקטים ובפרסומת, ובפאמפלט ובקול־קורא ובמאניפסט, ובכל כיוצא באלה – שעם כל נחיצותם ועם כל הכרחיותם לעתים, – והיום יותר מאשר בשאר הימים ההפגנות חובה לישרי־לב, – אין הם לא סיפורים ולא שירים, אלא אילוץ סיפורים ועיוות השירים להיות נושאי־דגל של בעל־רעיון שתופס בהם בעריצות ומסרס את טיבם, כדי שיהיו לו כמכשיר חד ונוצץ במאבקיו האישיים או הציבוריים. לקחת סיפור ולעשותו לסיסמה, או לקחת שיר ולעשותו לדגל – זה לא פחות וונדלי מלקחת פסל ולרוצץ לו את פרצופו.

וכאן גדולה אשמתם של כמה חוקרי ספרות ומבקרים ידועי שם. הם חיפשו בספרות את המציאות. והוסיפו וחיפשו בספרות את האידיאולוגיה, ככל שהיא קרובה או רחוקה משלהם – ושהיא כמובן האמת הסופית. השירה נשאלה בפשטות הלנו היא אם לצרינו, שאלות שהפכו בעצם הישאלן את השירה לפוחלץ של חיה מומתה, אם לא לאימום של סנדלרים. אין צורך להיות ז’דאנוב כדי להיות עריץ ההופך את השירה לשממה. ידועות אצלנו דוגמאות קרובות יותר. מלהט ההטפה להקפה מסויימת – טיפלו בשיר, ובקנאות רותחת, כאילו היה נאום בחירות, או דרשת מטיף. שירת א"צ גרינברג, למשל, היתה מוקעת כפאמפלט רוויזיוניסטי, ושירת אברהם שלונסקי ככרוזו של שמאלני; את שירתו של עזרא פאונד נידו כמבע של פאשיסט ואת המוסיקה של וואגנר שורפים ככתב־פלסתר אנטישמי. והדברים ידועים. מבקרי האמנות נעשו לסאבונרולות של כיס, שעורכים מוקדים של נייר בכיכר העיר, ואת הסופרים הם דוחקים לעשות כל מיני “קליקות” ספרותיות, עד שאפשר יהיה לראותם כמין קבוצה פוליטית, אם לא ככלבי חצרה של מפלגה, ובמאמרים על הספרות דיברו על “הדור”, על “הקבוצה” ועל “האסכולה”, ועל כל שאר איבחוני הסרק וטימטומי הלב – ומכל שירת השירה לא נישאר אז אלא נאומי הכנסת באותיות מנוקדות.

בקורת ספרות המחפשת ומוצאת בספרות ענינים כגון “נהיליזם”, וכגון “מורשת אבות”, או עניינים כגון סקולאריות או סקראליות, או בניין ומפולת, או שמאל וימין, וכל כיוצא באלה – אינה בקורת של ספרות, אלא התערבות בוויכוחים של מאמר המערכת באמצעות שירים וסיפורים, התערבות זידונה הגוררת את הספרות בצמותיה עד שתהיה נדונה, ובעינויים, על מה שאינו טיבה.

ואילו, על צד האמת, היחס שבין הספרות והאידיאולוגיה הוא כיחס שבין הספרות למציאות בכללה: מאגר של חומרים – גם מן האידיאולוגיה, כמו מן המציאות בכללה, נוטל לו האמן חומרי־גלם. ולאחר שהוא לש בחומרים האלה ולאחר שהוא מגלגל בהם ומגבל בהם, הוא מקים מהם דבר שלא היה קודם במציאות, ושעל הדבר הזה ראוי לדבר כשמדברים על הספרות – ­על המכאן והלאה: מן ההפיכה של המציאות ואל המציאות החדשה שהוא יוצר. לא על מה שהיה קודם להתהפכות הזו אלא על מה שממנה והלאה. איך הוא הבניין שקם שואלים, ומה מראהו – ולא מניין הובאו האבנים, הקרשים והמלט. קו חוצה כאן: עד הקו הזה המציאות, ומן הקו מציאות שנוצרה־מן־המציאות ושאיננה עוד המציאות. עד הקוו – דנים בכל עניני המציאות של היום ושל פעם, ומן הקו הזה הדיון הוא על איכות הסביבה החדשה שנוצרה. שני דיונים שונים הם. ואי־ההבחנה בין שני אזורי הדיון משני עברי הקו – מביא לכל השיבוש הנורא הזה: להחזיר את היצירה אל משאביה, להחזיר את הפסל אל מחצבת השיש, ולהחזיר את התפארת אל הרכילות.

משל למה הדבר דומה. (ומשל, ככל שלעולם אינו דומה בכל ואינו תופש בכל) האריג הזה שאנו לובשים. פעם הוא היה כבשה רועה באחו. לימים גזזוה ומן הניגזז טוו חוטים, ומהם ארגו אריג, לפי תכנית ומחשבה איך יהיה האריג הזה ניראה. בלי הכבשה ובלי האחו לא היה האריג. אבל האריג הזה אינו נידון אלא איך הוא ניראה מרגע שנעשה מן החוטים והלאה, ולא מן החוטים ולאחור: איך ניראתה פעם הכיבשה ההיא באחו וכל תולדות הנוף שבחיקו רעתה, פעתה והטילה גללים.

נושא הסיפור (על אודות מה הסיפור) הוא חומר גלם. הגיבורים ועלילותיהם הם חומר גלם. וגם האידיאות שעליהן מדברים – הן חומר גלם. דבר שעושים ממנו דבר. מכל חומרי המציאות ועניניה נוטל לו היוצר ועושה יצירה, עושה סיפור, עושה מיבנה. ומה שעושה את הסיפור לסיפור, על־כן, אינו נושאו, אינו תוכנו, אינו שליחותו הציבורית, – אלא הוא האופן המיוחד שבו אירגנו את החומרים ועשו מהם סדר משמעותי כלשהו, בתוך מסגרת נתונה.

מייד קופצים על הדברים האלה, כל אותם שניטעו להבין כי הנה מעדיפים כאן את הצורה על־פני התוכן. וזו אחת מאבני הנגף שכושלים עליהן קוראי הספרות ותלמידי שיעורי הספרות, כאילו יש משמעות לדואליזם תוכן־צורה, ואינו רק אופן דיבור בלבד, לשם נוחות. שהרי, מי בעולם ראה תוכן לחוד וצורה לחוד. תוכן וצורה הם דבר אחד, דבר אורגאני אחד בלתי מתפרק: אי־אפשר לקלף צורה מתוכן, ולא ייתכן תוכן נטול צורה. אין כאן אלא רק אופן לציין בו את מיקוד המבט, ובשום פנים לא תיאור איזו עובדה בעולם. מה שניתן להבדיל הוא בין חומרים – למיבנה. מכאן חומרי הבניין, ומכאן המיבנה שבונים מהם. כשנוטלים ומארגנים את החומרים בסדר שעושה מיבנה בעל משמעות.

ונחזור אל אותו קו המהפך, שרק ממנו והלאה ניבחנת היצירה – אם היא הופכת ליצירת אמנות או אם אינה הופכת ונישארת סנדל. לולא שרוב מאמצי חוקרי הספרות ומבקריה, פונים תמיד, משום־מה, אל אותו הקו ולאחוריו, כלומר, דווקא אל הסנדל ואל האימום – ואין להם הרבה לומר על היעשות היצירה עצמה ליצירת־אמנות. כל מה שקדם להפיכת הסיפור מחומרי המציאות לסיפור – הוא עניין חשוב, כמובן, לחוקרי החברה, לחוקרי התרבות, לחוקרי ההיסטוריה, לחוקרי האידיאות וגילגוליהן או לחוקרי חיי האמנים ומוזרויותיהם, לשליחי הציבור ולהמוני הרכילאים והרכילאיות ולתאבונם לרכילות אין קץ; ואילו לסיפור עצמו ולהנאה מקריאתו – אין בכל אלה אלא, לכל המרובה, ערך תחילתי, אולי כמין הסבת־ראייה, אולי כהסבר לאיזה קושי, או כקישור ביז דברים רחוקים ובלתי שגורים, או כל כיוצא כזה, ולא הרבה יותר מזה.

אין זה בלתי שכיח לראות בכל מקום את אדישי הספרות טורחים בהרבה כשרון לפרטי־פרטים ובהרבה בקיאות נמלים לא־תילאה, להחזיר את הסיפור אל המציאות שממנה יצא כדי להיות סיפור: להחזירו אל המציאות שהיתה, להחזירו אל החיים שהיו, להחזירו אל החומרים שמהם נילקח. לדחוק את הילוד בחזרה אל תוך הרחם. ואילו נילהבי הסיפור, הם עוקבים בהנאה איך יוצא הסיפור ומתהווה, איך הולך וצומח, איך הותאמו זה לזה אבריו, איך העגילו כאן כדי לחדד שם, איך האריכו לעומת איך קיצרו, איך הבליטו כנגד מה שהשטיחו, איך עימתו את הכוחות המשחקים, איך קידמו דבר לחזית הבמה ודבר אחר כנגדו דחו אל ירכתיה, ואיך השיגו לבסוף אפקט כזה שעושה רננה בלב הרואה, ובקצרה, איו נטל היוצר גוש בוץ חסר תואר, וגבל ועשה ממנו כלי מיוחד שלא היה כמותו קודם בעולם; אבל בשום־אופן לא איך נטלו כלי מפואר וחזרו ועשו ממנו טיט חוצות.

יוצר יצירת האמנות. הוא זה שנוטל ממה שעשה בורא העולם בעולמו וממה־שנטל הוא עושה מעשה חדש, מעשה שהוא בדיוק: מעשה ידי אדם. האמנות היא עולמו של האדם שעשה לו בתוך עולמו של בורא העולם, עולם בנוי כולו על־פי רצונו האנושי, על אחריותו שלו, על־פי סדר מיוחד המגביל מסגרת בעולם ומניע בתוכה דברים לפי האיזון שהוא שקבע להם.

ומעשה האמנות, לפיכך, הוא ביטוי לאנושיותו של האדם. והיצירה האמנותית, היא, לפיכך, מערך מאורגן של כוחות ומיבני מתח, מעומתים אלה כלפי אלה, עד להשגת אותו שיקלול מסוים, – קיזוז הכוחות ותיזמור המתחים – באופן שמה שמפלה בין כתיבה כלשהי ובין כתיבה שהיא ספרות, אינו אחר ואי־אפשר שיהיה אחר, אלא הוא היתרון האסתיטי. אם נידלק הניצוץ המפלה הזה הסיפור הוא סיפור והשיר הוא שיר, אם לא נידלק – נישאר הדבר כמין גולם שלא ייצא ממנו פרפר.

אולי צריך לחזור כאן ולהזהיר מפני טעות בהבנה. לא נאמר כאן שהסיפור כשהוא סיפור נקי מן המציאות ומנוער מכל אידיאולוגיה. ולא שאינו טעון כלל בשום תפישות חברתיות, או שאין בו מעורבות בהוויות העולם, או שאין בו כלל ייצוגים של אנשים ושל עלילותיהם, או שאין בו שימוש בריאליה ובכל השאר – אלא שכל המצאי הזה חייב התהפכות, חייב התארגנות מחדש לסדר אחד, מין סדר שמוטל על כל הנכנס פנימה, וראיית כל אותם הרעיונות, האנשים והמעשים והדברים, כחומרים שמשחקים בהם, עד שיהיו מעומתים נכוו אלה כלפי אלה, כעמת הצייר שטח מול שטח, כעמת המוסיקאי פיגורה מוסיקלית מול פיגורה מוסיקלית, ושרק שיקלול מיוחד של הכוחות המשתתפים במסגרת היצירה, ורק איזון מיוחד של המתחים שבין הכוחות, ורק תיזמורם המיוחד של העימותים האלה, על מלוא עושרם ומרחביהם – רק השקלול הזה, רק האיזון הזה, רק התזמור הזה – הם הם שמפלים בין כל מיני כתיבה שהיא, ובין כתיבה שהיא ספרות.

ולפיכך, “איש ספרות” אינו זה שבא להסביר תהליכים סוציולוגיים, לא זה עיסקו, ולא אירועים פסיכולוגיים, לא זה עיסקו, והוא רק חובבן ודילטנט בזה ובזה. איש ספרות גם אינו זה שבקיא בכל מיני תולדות ובכל מיני ידיעות להועיל, ועשיר בכל מיני משאבים על האדם ועל החברה ועל ההיסטוריה ועל האמונות ועל הדעות ועל הטבע ועל הריאליה ועל שאר כל הנושאים, לרבות תולדות הספרות, לרבות תורות הריטוריקה ודרכי כיבוש הקשב של הקורא, לרבות חיי המחבר ובני־דורו – איש־ספרות אינו כל אלה ולא זה עיסקי, איש־הספרות הוא זה שחוקר – בשכל ובחושים וברגישות ובנסיון רב את האופן המיוחד של תיזמור הסיפור שלפניו, ושירוע את רגע התהפכות ייצוגי המציאות לערכי בניין – זאת מומחיותו, זאת אומנותו, זאת הבנתו – אם אמנם הוא מבין בה – זאת ההבנה שהוא מבין: בהיערכות עניני הסיפור, בכילולם לאחדות, באיסוף חומריו ובאיזון המתחים שביניהם, זו חכמתו אם הוא חכם, וזו ידיעתו – ידיעה הדבר הקשה, המופלא והניכסף הזה.

חוש דקיק יש לו לאיש־הספרות כדי להבחין איך מערך דברים מתוזמר מפעיל מין פנייה אל הקורא, וחוכמה יש לו כדי לדעת איך הפנייה המיוחדת הזו מבקשת לה היענות מיוחדת. ותיבת “מיוחדת” אינה בינתיים אלא רק כדי לקצר דיון ארוך.

הבנתו של מי שמבין מפני־מה הסיפור סיפור. היא, איפוא, הבנת הסדר המיוחד שמייחד את הכתוב בו מכל כתוב אחר, חשוב ככל שיהיה, ועשיית הסדר הזה היא היא שמפלה את עשיית הסופר מכל עשיית כותב אחר – וזה גם הסדר שהבנתו היא שמפלה את קורא־הספרות מכל קורא אחר, והוא־הוא הסדר שאותו מכולם צריך ללמוד וללמד, ושדווקא הוא מכולם אינו נילמד. והסופר, לפי זה, הוא מי שיש לו חוש טבעי כשרון מידי אלוה, ידיעה מתוך לימוד, ומיומנות מתוך הרבה התנסויות, להטיל על כל גיבוב־דברים את מרותו של סדר מתוזמר, סדר רצוי לו בסיפור הזה, שיהיה עונה יפה למשמעות האיזון או איך האיזון שהוא נושא בליבו כהרגשת העולם ובהבנת משמעות חייו – וסדר זה, העונה נכון לחוק הלא־כתוב של האיזון שהוא מבקש להשיג – הוא הסדר האסתטי, והסופר, לפי זה, הוא זה שיודע אסתטיקה, והבנת סיפור היא זו שמבינה את האסתטיקה של הסיפור. ובזה מיטב עיסוקו של איש־ספרות.

האסתטי – הלא אמרנו – הוא איפוא מיבחנו של הסיפור. דעות ואמונות, אמונה וקיטרוג, יש לכל אחד ולמי אין. זכרונות ותעודות ומחאות על האדם ועל העולם יש אין־קץ. וגם השקפות וחוויות, מהן עמוקות כים מהן שטוחות כדף נייר, ומי אינו מקונן על החיים או שר להם שיר, כל אחד כפי חכמתו וכפי רגישותו וכפי מקרהו שקרה לו, וכפי שהוא – אבל, הסופר הוא זה שיודע, על־פי אינטואיציה ללא הסברים ועל־פי תבונת מחשבתו ועל־פי לימוד ועל־פי נסיון מצטבר – לארגן מכל הידיעות והדעות והאמונות והזכרונות והתעודות וההשקפות והמחמארת והחוויות – אותו מבנה מיוחד, שכל מה שבא אליו מן העולם נחשב בעיניו כמיני חומרים, שמהם יהיה הולך ובונה מבנה סגולי – וסגולי במה? בכך שהוא מיבנה אסתטי, מיבנה שמעמיד פנייה אסתטית שמולידה היענות אסתטית. וקיצור כל מה שנאמר הוא זה: מותר הסיפור מכל הכתיבות – הוא האסתטי. לא התוכן, לא הסבל, לא המחאה, לא האמונה ולא הכפירה אפילו לא כל החיים על כל תשואותיהם – אלא זה: האסתטי.

כעת צריך לומר מילה על המושג הזה “האסתטי”. על אף שימושו בפי כל אין הוא מוסכם על הכל. ובאחדים הוא אף מעורר עוינות והתקפדות כנגדו: רבים מערבבים את האסתטי עם הדקורטיבי, עם היפוי החיצוני, או עם צידוד־לב־שוטים באמצעים זולים, או עם העדפת השיטחי על פני העמוק, והחיצוני, על פני הפנימי, וכל כיוצא באלה זלזולים. האסתטי, לטעמם, הוא למבלי־עולם ואילו לחכמים האסתטי הוא כמין הסחת־דעת, לבעלי מוסר הוא כמעט שחיתות. החכמים, כמובן, ליבם לתוכן ולא ללבוש, לעניני מהות ולא לעניני חוץ, לאמת ולא לגינדור, לטראגי ולא למתיפיף. וכך יצא שהאסתטיקה בעיני כמה מגדולי המבקרים שלנו, רק לפני עשור או שניים, הוא השידול להעדיף חיצוניות על פנימיות, היא האות להתדרדרות הדור ולקלות הדעת, והוא החלפת כבוד הערכים בהבל־החן. ומכל־מקום אינה תכונה יהודית, וד"ל.

האם עוד צריך להתווכח עם הבנה זו? יותר משהיא הבנה היא עיװרון והתפארות בעיוורון כביתרון. אבל כשמבינים יצירות אמנות כאלו הן אילוסטרציות מוחשיות לתכנים אידיאולוגיים, או כמין אמצעי לשם מטרה שמעבר לו (למשל, כדי להנחיל אמונות, לחנך לדעות, לגייס למשמעויות, וכו') – מסלפים אז גם את האסתטיקה ועושים ממנה כמעט תועבה, או, לכל היותר, עושים ממנה את “האמצעים”, אח “הטכניקות” ואת “הפירסומאות”, שבעזרתם מנסים “למכור”" את התכנים.

ואילו הספרות – ככל אמנות – היא זו שנוטלת ייצוגים של המציאות ועורכת אותם בסדר מתוזמר, וזה כל תוכנה, וזה עולם ומלואו. ושאם הספרות אינה עושה כן, אם אינה ממירה את העולם בייצוגים שלו, ואם את הייצוגים אינה מארגנת לסדר הרצוי לה, בתוך מסגרת, הרי שהיא עושה אז כל מיני דברים מכובדים וחשובים ככל שיהיו – אבל אינם ספרות. כדי שתהיה ספרות עליה לעבור את ההמרה המיוחדת, ואם ההמרה הזו אינה מתרחשת נשארים שם כל מיני דברים שהם, לא ספרות.

צעד ראשון לכל ספרות הוא איפוא ההמרה של המציאות בלשון, צעד שני המרת הלשון בסימנים, בסמלים והצפנים רוויי משמעות, וצעד שלישי המרת הסימנים, הסמלים והצפנים הללו במיבני־מתח מתוזמרים, ועד להפקת הסדר האסתטי – אז ניצת הטקסט והופך להיות יצירת אמנות. (ו“מיבנה־מתח”, פירושו, מיבנה לשוני טעון “אנרגיה פוטנציאלית”, אם מותר להביא לכאן משל מן הפיסיקה). וצריך לזכור, כי הספרות היא זו שבאה במקום החיים ולא כהמשכם, ולא כשיקופם, ולא כתיעודם. בספרות אין המציאות. הוא מציאות שבצד המציאות. ובספרות אין החיים. היא חיים שבצד החיים.

מיומנותו של הסופר היא חכמת ההמרות מן המציאות אל מציאות שבצד המציאות. מיומנותו ניכרת איפוא בדף הכתוב יפה, ובהצבת משפט על יד משפט: משפט זה והמשפט העונה לו. בצבע על־יד צבע, במתח כנגד מתח, בחוש שלא להגדיש את המידה ולא למחוק מן הדיוק הדרוש. בשליטה בשטף הדברים הבאים בזה אחר זה, אם בשטיחותם או בבליטותם, אם ברומם או בנמיכותם, בתנועתם או בנוחם, בצמדי הניגודים ובפיוסי העימותים. בידיעה לנקוב נכון בשם הדברים הנכונים: בדיוקם הגואל ובעוצמתם הנכונה להם. בידיעה להבליע את המיותר. ובידיעה מתי די, נקודה וסוף. בשליטה במלות העזר, במלית התנאי, בריסון השורה או בדירבונה, בעיבויה או בהקלשתה, ובהעזה להגיע עד מקומות שהכל מיתדקק שם עד כמעט דומיה, וביכולת לדייק עד כאב, ועד גביש, שהכל כבר במיעוטו המתנוצץ. אמנות הטיפול במילים, בסידור הפסוק, בשימוש בפעלים והשמות ובהבחנה באיזה כובד, באיזו רכות, באיזה חום, בעמידה מן הצד או בהתערבלות באמצע עין־הסערה, בהקצה שהוא מקיץ ובהתעוררות שהוא מעורר, ובהארמוניה המוסיקלית שמפיק האמן מכל האמצעים שהלשון והדיבור נותנים בידיו, ומכל מה שהוא ממציא בו־ברגע כדי לדייק בהארמוניה הצריכה לו כעת – בכל אלה ובכל כיוצא באלה – בה גאונותו של המספר הגאון. זה גם תוכן הסיפור, וזה הסיפור עצמו. פול ואלרי אמר פעם: “מה שלכולם זו ‘צורה’ לי זה ‘תוכן’.” ופעם אחת, הוא מספר, בא הצייר דיגא אצל המשורר מאלרמה לבקש ממנו עיצה איך להתגבר על הקושי שיש לו לכתוב, שהרי אידיאות יש לו עצומות וחשובות ועמוקות – “דיגא יקירי” אמר לו מאלרמה לצייר “שירים אין עושים מאידיאות. שירים עושים ממילים”.

הרי שההנאה האסתטית היא טעם היצירה. לא הנאה במובן המקובל בשימושיה הצרכניים, אלא ההנאה במובנה ההכרתי: דעת אחדותו של הדבר המתוזמר היטב. דעת הסדר השולט במגובב. דעת המאחד את המרובה. וכל כיוצא באלה עניינים. ואילו הדברים החשובים בשל חשיבותם, והחכמים בזכות חכמתם והמסבירים הליכות אדם ועולם – הם כבודם במקומם: הם מאמרים חשובים, הם מסות חשובות, הם רשימות חשובות, דעתניות או חוויתיות, או כאלה וכאלה וכל מה שתרצו – אבל אינם ספרות. אלה אם־כן הוסיפו ועברו המרה, טרנספורמציה, מייצוג המציאות לתיזמור הייצוגים – ואם לא עברו – יישארו בבחינת דיווחים או חוות־דעת או קול־קורא או דגל – ולא יפיקו אותה הכרה אסתטית.

יוצא, שעיסוק בספרות כדי להפיק ממנו היסטוריה, או ביוגרפיה, או אידיאולוגיה, או הבנה פסיכולוגית, או ידיעה ברטוריקה – יכול שיהיה עיסוק מכובד אלא שאינו עיסוק בספרות. זה עיסוק במיגרש ובחומרי הבניין שנאספו עליו, ולא במיבנה עצמו, באופן היותו, ובמראה שלמותו. מבחינת הספרות זה עיסוק תחילתי. דיון על מה שקדם לסיפור ועל מה שמסביב לו, דיון, המגיע לכל היותר, עד לגובה ברכיה של הספרות, אם לא עד קרסוליה אם לא עד סוליותיה – ואילו הדיון על גופה ועל רובה של הספרות, על מלוא קומתה ועל יפיה המיוחד – זה מתייחד למה שמפריד בינה ובין כל כתיבה אחרת, הווי אומר, לדיון האסתטי: איך מתוזמר השלם – והוא הדיון המיוחד לספרות – כספרות.

איך, למשל, הפכה הלשון מלשון כדיבור ללשון כדבר, לאובייקט וככל אובייקט שבעולם – ניתן למישוש, לחושיות, להרגשה, כשם שניתן להבנה ולהמשגה. בקריאת ספרות נדחית ההיסטוריה למשל, אל הרקע, והלשון מקודמת אל החזית. והלשון לא רק במובני הסמנטיקה, אלא גם במובני הסמיוטיקה: כסימן בעל הוראה אוניברסלית. והבנת הסיפור היא גם הבנת המתחים שבו, אלה כנגד אלה, כלומר, הבנת הכוריאוגרפיה של הטקסט. ואיך, בניצוחו של המחבר, חותרים מטעני־מתח ומבקשים מתוך טלטלה את האיזון המבוקש, אותו איזון בלתי־מנוסח אבל ממשי: פעם איזון מלא, פעם חלקי, ופעם מעורער כולו, וכאב אי־ההשגה בו. הכל לפי צורך המחבר ולפי הכרתו, ולפי צורך המציאות שהוא בונה והוא האחראי להתקיימה ולאופן התקיימה, ולאופי התנועה שהוא יוצר – שהקורא ינוע בה כשייענה לפנייתה.

הצרה היא, שרוב מַעַינֵי מחקר הספרות ובקורתה ועיקר משאביה נתונים ומושקעים בענינים שאינם הסיפור הזה וייחודו אלא פונים ומתעסקים בקודם־היות הסיפור, במלפניו ובמצדדיו, וגם במחבר הסיפור ובכל שייכויותיו, כאילו לבדו בלי קהילת־השייכויות אין לסיפור מעמד. וכך מצטברים מחקרים על תולדות הספרים והמספרים, על הסוציולוגיה של הספרות, על התקופה והספרות ועל האידיאות והספרות, הכל באותה דרך־המלך הנדושה: קודם הרקע (היסטורי וביוגראפי) ואחר־כך ספירת מלאי (הקורפוס המלא והאופוס היחיד), כדי להוכיח מהם איך ניראה העולם לפי העימות שבין הכתב והמציאות. ולא עוד, אלא שתמיד בתביעות אל הספרות, תמיד בידיעה איך היה עליה להיות, ומה היתה השליחות שהיה עליה למלא, שהיא שליחות החברה: שהרי, היא, החברה, תמיד, היא “בעלת־הבית” של הספרות – מידיה הכל בא ואל ידיה הכל חוזר.

וכך יוצא, שרוב החיבורים על הספרות, אם אינם “תולדות ה־” או “התפתחות ה-”, הם “הספרות ו– –” תמיד בוו־החיבור: הספרות והחיים, הספרות והעולם, הספרות והבעיות, ובוודאי הספרות ואנחנו. וגם אין לך נוח מכתיבה כזו – הכל מוכן לפניה: החיטוט בכתבים המרובים אין־חקר, הנה הנייר התומך בנייר, הנה האגדות והזכרונות והגנזים, הנה המשפיע והנה המושפע, הכל כאן וכלום לא חסר – מלבד מה? מלבד הסיפור החי והאדם החי. וכך מתקבלת ספרות שלמה של כתבים על כתבים, נייר על נייר, וקריאה של מצבות במקום קריאה של התפעמות. נשארת קריאה שאין בה מתח־נוכחות, ואין בה דמיון, ואין בה ריגשה, ולא הנאה ולא גרימת הנאה. וגם אין בה ביאור מפני מה סיפור זה הוא כן סיפור וכתיבה זו היא לא סיפור, ומהו זה שעושה סיפור לסיפור. ולפיכך זו קריאה שאינה משנה הרבה בהבנת היצירה ובראיית יופייה, ובידיעת החד־פעמי שבה, ובשמחה אל המרומם שבה. החורג מעל כל שיגרת התקופה ההיא, והנחלץ מכל זרועות החברה הכל־יכולה ההיא. והניפתח אל אותו המעולה שיש בה ביצירת אמנות – זו, שרק האמנות יודעת להביא על האדם היודע להיפתח לפניה. אלמלא, שבדיוק זה, היפה. החי, המרגש, המרומם. המעלה והמהנה – זה אינו עיסקם. ומה כן עיסקם? החזרת הרוח אל החומר, החזרת הפרפר אל הגולם, וניצחון השממון על ההרפתקה.

עוד אריסטו בימים רחוקים הבין כי השירה, אפילו כשהיא חיקוי המציאות, כסברתו, מידותיה הן שלוש: המיקצב, הלשון וההארמוניה. הריתמוס בראש (ולא בסוף הדיון, כמס־שפתיים עייף), הלוגוס אחר־כך, והמוסיקה. בלעדי השלושה האלה – אין שירה. חכמתו של אריסטו לא עברה אלינו. וכשדנים בלשונה של הספרות (הלוגוס שלה) מחליקים אל סגולותיה הקומוניקטיביות ולא אל סגולותיה הארכיטקטוניות, ומתעלמים מן העובדה, כי הספרות, אם היא ספרות, אינה רק כתובה בלשון אלא היא עשויה מלשון ונעשית מלשון. לשון שבו־בזמן היא גם תקשורת וגם התרחשות, שפונה בו־בזמן גם אל השכל, גם אל הרגש וגס אל החושים. אל כל החמישה. ואל יותר מהם. היא הפשטת דברים והיא דברים חומריים, דברים בעלי־גוף, שניתן לשחק בהם ולבנות מהם כמו מלֶגוֹ – ועד כדי כך, שהחוש ללשון הוא איכותו הראשונה של הסופר, והוא הצורך הראשון של הקורא, והוא התביעה הראשונה ממבקר הספרות – שאם לא כן, מבקר הספרות שחושי הלשון שלו קהים – מוטב יכתוב “פייפרים”, כדי שלא יהיה כחרש הכותב על מוסיקה וכעיוור הדן בציור.

אין כמובן נוסחת־פלא לדעת מה היא בדיוק ההארמוניה, ואין לה ואי־אפשר שיהיה לה חוק סגור אחד. ועם זה, מבקש לו היוצר לעשות הארמוניה ביז הדבר ובין דיבורו של הדבר, (ובלשון מלומדה: בין המסמן ובין המסומן). הושגה ההרמוניה הזו, יש ספרות. לא הושגה – אין. (וההרמוניה, שוב: לא במובן של מתיקות או התיפיפות, וגם לא במובן של פורמאליזס קר ועקר – אלא באותו איזון רגיש בין מתחים וכהשגת סדר רצוי). עיסקו של הסופר הוא איפוא התהודה, תהודת כל חלק כלפי כל חלק, ותהודת החלקים כלפי השלם – שעושה את תהודת כל היצירה בלב השומע לה. אין צליל לבדו ואין צבע לבדו, ואין אמירה לבדה ואין שתיקה לבדה – אלא אלה חודרים לאלה. ותהודת כולם נישלטת הכרת משמעות ומעוררת הכרת משמעות. ועד כדי כך, שקצב הדברים, למשל, אינו נופל בחשיבותו ממה שקורין בייראת־כבוד “תוכן הדברים”, והוא דבר אחד איתו, ושווה־ערך.

יוצא מכל האמור, כי אם מעמדה האסתטי של יצירה הוא זה שעושה אותה ליצירת אמנות, משתמע מכאן, שעיקר המאמץ בחקר הספרות ובבקורתה – צריך שיהיה פונה אל מעמדה האסתטי, ולא רק אל שיבוצה של כל יצירה במפת תקופה מוכנה, ולא אל הדבקת תג שיוך לאיזה מן המגירות לתחוב אותה ותשתוק מעלינו. מפעלי המחקר הגדולים הללו, הטורחים לארגן את הספרות לפי קבוצות, לפי תקופות. לפי אסכולות, לפי רעיונות והשקפות, לפי מושפעים ומשפיעים, ובקצרה, לפי התאמת הליכים תוך־ספרותייס אל הליכים חוץ־ספרותיים – חשיבותם של מפעלים אלה אינה מרובה, כשמדברים על הבנת היצירה ועל ההנאה ממנה. שפע המידע שבהם וחריצות ליקוטן. ניראים אז לא כל־כך נחוצים, והידיעות והאמיתות שהם יודעים על “קרקע הגידול” של היצירה אינן תורמות הרבה אלא להיסטורויונים של התרבות, ולחוקרי חיי האמנים, אבל לא לדקות הקשב המיוחד אל היצירה המיוחדת הזאת, ולא לראיית המופלא שבה. ואין בהם די התפעלות מן היפה שבה, ולא מהתגלות אותו מיוחד שבאותה יצירה מיוחדת.

ומפני מה ככה? בין שאר הסיבות צריך לפנות את הפיתוי להיות מדעי. מדעי לא פחות ממדעיות “מדעי החברה” או “מדעי ההתנהגות”, ושואל מהם שיטות וכלים כדי לחקור את הספרות. ומה לא טוב במדעיות הזו? שהיא טעות מעיקרה. מפני ששאר המדעים חוקרים את המציאות עצמה, בעוד שחוקר הספרות מתבונן בבדות ולא במציאות. מתבונן במין מציאות שאינה המציאות אלא רק עשויה מחומריה. וכשמתייחסים אל המציאות ואל הבדות ביחס שווה – משמטים אז את הגיון הדיון. המציאות נישארת תמיד במידותיה שלה, ואילו הבדות ממירה כל הזמן מידות במידות. החוקים החלים על המציאות מתחלפים בחוקים מטיפוס אחר (“חוקים פתוחים” – שמקצתם חיוב אובייקטיבי ומקצתם התנסות אמפירית סובייקטיבית). למציאות אין תיזמור (חוץ מזה של הרבונו־של־עולם). המציאות אינה מסוגננת (מלבד מה שהאדם םייחס לה) במציאות הזמן והמקום הם ממדים אדישים ואין־סופיים, ואילו בבדות הזמן והמקום הם ממדים אנושיים חולים במחלות אנוש, מוקצים לפי ממדיו שלו ומעורבים בהוויתו. הזמן שבמציאות אינו הזמן שבסיפור, והמקום שבסיפור אינו המקום שבמציאות. וכשלוקחים דיסציפלינה העוסקת במציאות, וכופים אותה על האמנות – מעװתיס את השתיים: האמנות ניראית אז כאילו היתה המשכה של המציאות, והמציאות ניראית כאילו השתקפה באמנות. כשבאמת, אין האמנות אלא המרת יצוגיי המציאות בחומרים מעוצבי יד־אדם, והקמת איזון מיוחד שאינו מצוי כלל במציאות אלא רק בהכרתו של האדם – בשאיפתו, בחלומו או בסיוטיו. הסוציולוגיה של הבדות אינה המשכה של הסוציולוגיה של המציאות, ואסור לערבב.

וכן גם הפסיכולוגיה או האידאולוגיה, וכל השאר. חוקי המציאות מתחלפים כאן בחוקים אחרים, בכללי משחק אחרים, ובסיפוקים אחרים. ומי שאינו מבחין בשינוי העקרוני הזה והמהותי הזה עדיין לא ניפגש מימיו באמנות, אלא תמיד רק בהשלכת תכונות המציאות על האמנות, כלומר, די לו בהשתקפותה של המציאות במיני מראות, לשוניות ואחרות, כלומר, די לו בצללים ואינו יודע את האור, כאותם יצורים מסכנים שבמערת אפלטון.

וגם זה: מי שמדבר על אמנות ומפריד צורה לחוד ותוכן לחוד, אינו מדבר על אמנות. זו אי־הבנה יסודית אע"פ שנפוצה. באמנות אין צורה ואין תוכן. ומוטב לוותר על מונחים משומשים אלה, ולדבר על חומרים ועל מיבנה. ולקשור את החומרים אל המיבנה אם במונחים אדריכליים ואם במונחים תיזמוריים ואם במונחים כוראוגרפיים. איסוף החומרים לתבנית אחת, האסמבלאז', עריכתם בסדר שואף משמעות ונישלט שאיפה והקצאתם באיזון מתחים, בתוך מסגרת עשויה לכך. ובעוד שעל כל העולם נח צל האנתרופיה והדאגה מפני ההתערערות, הרי יצירת האמנות מציגה תנועה הפוכה: מפירורי חומר אל מיבנה אחד, ומהיעדר שװי־משקל – אל איזון מעשה ידי־אדם.

ולסיכום: חומרים מייצגי מציאות, מרוּוים בהקשרים רחבים יותר, נעים לעבר האדם הנוכח בהם ממול – ועד־כדי־כך, שהם נעשים למין תנועת פנייה מיוחדת, כזו, שמביאה את האדם הנוכח לידי תנועת היענות מיוחדת. ומיוחדת במה? מיוחדת בכך שהיא פניה אסתטית והיענות אסתטית. ובכך מותר הספרות על כל הכתיבות. ועל כך ראוי שחקר הספרות, בקורת הספרות, והוראת הספרות – יתנו דעתם יותר ויותר. וסיפור כשהוא סיפור, לו יהי נקרא מעתה כסיפור – ולא כנער־שליח בשליחות הציבור.


יזהר סמילנסקי

מאזנים, נו 2 (טבת תשמ"ג ינואר 1983): 11–17.