רקע
נורית גוברין
ברנר: "אובד־עצות" ומורה דרך
xמוגש ברשות פרסום [?]
vעיון
פרטי מהדורת מקור: תל אביב: משרד הבטחון; תשנ"א 1991

 

מבוא: בין “אובד־עצות” למורה דרך

ממרחק השנים הולכת ומתבלטת יותר ויותר עמידתו של י"ח ברנר בצומת־התרבות בדורו ולדורות ושמו איננו יורד מסדר־היום הציבורי. הניגודים שמצאו את משכנם בדמות אחת, מוסיפים למצוא הד בלבבות: המייסר הקשה והמיוסר הגדול, “אובד־העצות” ומורה־הדרך, הכואב מרה והמרפא החנון, המיואש הנואש והמאמין הנלהב. רבים הם המבקשים “להתייחס” עליו, קוראים לטפח את מורשתו ולהמשיך את דרכו.

דמותו, שנעשתה עוד בחייו “רשות־הרבים” ניתקה מ“האיש שהיה” ונעשתה לאגדה, למיתוס, בשירות מגמות אקטואליות, תרבותיות ואישיות כאחד. חייו ויצירתו משמשים לכל דור אמצעי לעיצוב מחדש של תמונת־עברו לצורך הבנת ההווה שלו. ה“ברנריזם” הופקע זה מכבר מהאיש ומיצירתו ונעשה שם דבר לעצם הקיום הפאראדוכסאלי האנושי והיהודי. מאפייניו המובהקים ביותר בדעת־הקהל הם: “רשות הצעקה”; הטחת האמת המרה בפנים ללא מורא ומשוא־פנים; ה“אף־על־פי־כן” ו“הייאוש הפורה”. לו בלבד ניתן “היתר” לומר דברי ביקורת קשים שלאחרים אין מוחלים עליהם. הוא הסמל המובהק של ההכרה שאין כל סיכוי להצלחה ובה בשעה ובכל־זאת מוכרח כל אחד להמשיך ולפעול ככל יכולתו ולמרות הכל, עד כלות כל הכוחות. הטון השולט ביצירתו הוא הפאתוס הבולם את עצמו, בדרכי עיצוב מעודנות ומורכבות מתוך רגישות ספרותית חזקה.

דמותו, שהילכה קסם על בני דורו ועל הדורות הבאים, הונצחה ביצירות ספרותיות רבות בחייו ובעיקר לאחר מותו, והשפעתו על מדיניות־התרבות והספרות של דורו ושל הבאים אחריו ניכרת עד היום. היסודות הדראמטיים בחייו ובמותו במאבקי הרוח שלו ושל גיבוריו וכל אותן שאלות־יסוד, שנשארו בלתי־פתורות, מוסיפים לרתק אליו את דמיונם של הסופרים, החוקרים וקהל הקוראים.

עם כל ריבוי המחקרים על יצירתו ועליו, עדיין קיימת ההרגשה שהנושא טרם מוצה ויש מקום להמשיך ולהפוך בו, לגלות לדור פנים נוספות וחדשות ביצירתו ובפעילותו בחיי התרבות והספרות, וכמקור השראה לסופרים ולאמנים.


עשרת פרקיו של ספר זה שחלקם פורסמו בשנים האחרונות בכתבי־עת שונים, הורחבו ועודכנו. הם מציגים פן ספרותי וציבורי של דמות מרתקת זו מזוויות־ראייה שונות, ומתחלקים לכמה תחומים: הראשון – דמותו בחיים ובספרות וגלגוליה כ“גיבור ספרותי” ביצירות הספרות השונות בחייו ובעיקר לאחר מותו. יצירות ספרות אלה, שהנציחו את דמותו, מצטרפות יחד לז’אנר בעל חוקיות קבועה וצפויה וסימני־היכר משותפים. דמותו, ביצירות הספרות השונות, נעה בין שני קטבים שווי־ערך ומשלימים של הקדוש־החילוני, שביטויָם המטאפורי הוא הקוצים והלחם. פרק מיוחד מוקדש לרצח ברנר, שנהפך למקור תנופת־עשייה ליישוב ולעמידה איתנה של אף־על־פי־כן. שלושה פרקים דנים בהשפעתו הברוכה והבולמת כאחד, כמי שכמתווה מדיניות־תרבות וספרות לדורו ולדורות; מדור מיוחד מפנה את תשומת הלב לכמה תחומים כמעט נעלמים בפעילותו הציבורית, כמבקר שולל של כתב־עת של הדור הצעיר וכעורך כתב־עת לנוער.

אין הכוונה למצות נושאים אלה, אלא להצביע על כיווני מחקר נוספים, שכיחים פחות, בחלקם בלתי־ידועים, מהם אף שנויים במחלוקת, ולהפנות אליהם את תשומת הלב של המחקר והביקורת, כדי לפתוח אפשרויות נוספות במחקר הספרות העברית בכלל ובחקר ברנר בפרט.

אחדים מפרקי המחקר עוררו, מייד עם פרסומם, תגובות ערות, מהן של הסכמה ומהן של התנגדות. החשובות שבהן מפורטות בהערות השוליים המלוות. יש מן התגובות המקבלות את הדעות המובעות, מחזקות ומדגימות אותן, ובמיוחד זו הדנה בהשפעת מאמרו הידוע של ברנר “הז’אנר הארצישראלי ואביזריהו”; ויש מן התגובות המתנגדות למתודה המופעלת בכמה מן המאמרים, ובמיוחד באלה הדנים בגלגוליה של דמותו של ברנר מן החיים אל הספרות, ביצירותיהם של אחרים ובעיקר ביצירתו שלו.

ויכוח מסוג זה הוא תמיד פורה ומפרה וחשיבותו רבה למחקר ברנר בפרט ולמחקר הספרות בכלל. יש לקוות שכעת, עם כינוס המחקרים בכפיפה אחת, יתבלטו ויתחדדו עוד יותר הדעות המובעות והמתודה הנקוטה בהם, ויהיה בכך גירוי נוסף להמשך המחקר וליבון הבעיות הכרוכות במתודות ובדעות.


לראשונה כונסו כאן יחד ציורים ואיורים, שציירו ציירים שונים את ברנר במרוצת הדורות, בעיקר אחרי מותו על פי צילומיו, מהם שצויירו במיוחד בשביל ספר זה. ציורים אלה מבטאים את ההתענינות בדמותו, ממחישים את המסורת שבכתב ומחזקים אותה: כל אחד וברנר שלו. הם מעידים על המשך נוכחותו כמקור־השראה ואמצעי־הבנה.

תודה מיוחדת לכל הציירים שהרשו לי לכלול את ציוריהם ורישומיהם בספרי ללא תמורה. שמותיהם מפורטים כל אחד במקומו ומרוכזים ברשימה בסוף הספר.

חובה נעימה היא לי להודות לכל האישים, המוסדות והקרנות שבזכות סיועם התאפשרה הוצאתו לאור של ספר זה. שמותיהם מפורטים בתחילת הספר.

תודה מיוחדת לשלום סרי, מנהל ההוצאה לאור של משרד הבטחון וליהודה עופר, איש ההוצאה שליוו את הספר בהרבה אהבה וסבלנות; לרות בית־אור המעצבת, על עבודתה היסודית וטוב־טעמה; לאבנר הולצמן, ששקד במסירות על התקנת הספר, מפתחותיו והגהתו וליגאל תומרקין על סידרת ציוריו ותמונת השער.

טבת תש"ן


 

דמותו בחיים ובספרות

קוצים ולחם: ברנר כדמות ביצירה הספרותית

א: בעיות עיצובה של אישיות ידועה כדמות ספרותית1

1. סכנת הגבלה לדמיון היוצר

בהיסטוריה של עם ישראל וארץ־ישראל במאה השנים האחרונות יש מעמד מיוחד לכמה אנשי־רוח, הוגים וסופרים, שמִשנתם הטביעה את חותמה על מהלך ההיסטוריה ואישיותם קסמה לַדוֹר ולדורות. מעמד מיוחד זה, שנוצר כתוצאה מן הצירוף המופלא והחד־פעמי בין האישיות לתורתה, מצא את ביטויו במאמרים, במחקרים, בספרים, בזכרונות ובהוצאה לאור של כתביהם ומכתביהם של אישים אלה, וכן בהנצחת דמותם בדרך של קריאת ישובים, רחובות ומוסדות שונים על שמם, ובדרכים רבות אחרות. אחת הדרכים הללו היא העלאת דמותם ביצירה הספרותית, בשיר, בסיפור, ברומן ובמחזה, אם כגיבורים מרכזיים ואם כדמויות־מִשנה.

העמדת דמותו של אדם ידוע מן ההווה או מן ההיסטוריה הקרובה במרכזה של יצירה ספרותית, יש לה מטרות אחדות, כגון הנצחת דמותו למען בני הדור והדורות הבאים; חינוך הרבים על מורשתו הרוחנית; קירוב הדמות, מִשנתה והרקע ההיסטורי שלה ללב הרבים; חינוך הדור באמצעות דמות־מופת, רצון להבין את מורכבותה ולחשוף את שורש־נשמתה. מטרות אלה גרמו לכך, שיצירות מסוג זה המעמידות במרכזן דמות היסטורית מן ההווה או מן העבר הקרוב, נתפסות כשייכות בעיקר לסוגי־השוליים של הספרות ולא לדרך המלך שלה, ובמיוחד לספרות הדוקומנטארית, שבה שולטות במהלך העלילה העובדות כפי שהיו והספרות רק “מקשטת”, “מְיַפָּה” ומוסיפה נופך פיוטי. 2

דומה, שהכלל הוא, שככל שהדמות המרכזית מתרחקת מן המודל המציאותי שלה, והקשר ביניהם רופף ומבוסס על סימני־היכר אחרים, כלליים בלבד, כשהנאמנות למציאות היא במהות המרכזית ולא בפרטים, כן גדלים סיכוייה של יצירה מסוג זה להיות נאמנה גם לחוקיותה הפנימית־האמנותית, להתרחק מן הדוקומנט ולהתקרב אל הספרות היפה במיטבה. סופרים שהרגישו בסכנה זו, האורבת ליצירה המבוססת על דמות ידועה מן המציאות והמגבילה את חירות היוצר, נמנעו בדרך כלל מלבחור בדרך זו. יש לשער, שזו הסיבה למיעוט מספרם של הרומנים הספרותיים המובהקים המעמידים במרכזם דמות ממשית מן העבר הקרוב או הרחוק. אין מדובר בביוגראפיה של דמות מסויימת הכתובה על דרך הרומן הביוגראפי, שכן זהו ז’אנר בפני עצמו, שבו הביוגראפיה היא מטרתו המוצהרת של הכותב. בעיה זו קיימת גם בהפיכת דמות מן התנ“ך או מן ההיסטוריה הרחוקה לדמות מרכזית בסיפור, ברומן או במחזה. בתולדות הספרות בכלל והספרות העברית בפרט, ידוע הוויכוח בין מי שפסלו את השתייכותו של ז’אנר הרומן ההיסטורי לספרות היפה (כגון שלמה צמח), ואף הכריזו על התנ”ך ודמויותיו כעל “איזור האסור במגע” (ג. שופמן), לבין המצדדים בו (יעקב פיכמן; דב סדן).


2. נאמנות כפולה

הוויתור על העמדתה של אישיות היסטורית במרכז היצירה הספרותית, מחשש להגבלת הדמיון היוצר, לא מנע את הדחף החזק להנציח את דמותה, לחדור לנפשה, לחשוף את מורכבותה ולהבין את סודה וייחודה. הפשרה בין שתי מגמות אלה: החשש מהגבלה והרצון לחשיפה ולהנצחה, הביאה לכך, שרבים מן האישים הללו הוכנסו ליצירה הספרותית כדמויות שוליות, לצידה של הדמות או הדמויות המרכזיות הבדויות. בדרך זו הושגו בבת אחת מטרות שונות: הונצחה דמותה של האישיות המיוחדת, נוכחותה ביצירה תרמה למלֵאותה, הוסיפה מהימנות לאווירת התקופה וסייעה להבלטת הגיבורים המרכזיים והמאבקים שהם נתונים בתוכם. בפתרון זה נקטו רבים מן הסופרים, ולא מעטות הן היצירות הספרותיות החשובות, שבהן מופיעה דמות אחת או דמויות אחדות מן ההיסטוריה הקרובה כגיבור צדדי, המשתלב במערך הכולל של היצירה ותורם לחיזוקה ולגיבושה.

הופעתם של אישים מן ההווה או מן העבר הקרוב ביצירה הספרותית נעשית בכמה שיטות: א) בשמם המלא והמפורש, ללא הסוואה וכיסוי. ב) בשם בדוי, תוך שמירה על קשר עם השם כמות שהוא, או תוך ויתור על קשר זה. לעיתים השם הבדוי הוא האמצעי היחיד של ההסוואה, לעומת שאר הפרטים הזהים עם המציאות; לעיתים נוספים אי־אילו פרטים בדויים, כדי להקשות על הזיהוי. ג) על דמותו של גיבור ספרותי מסויים הורכבו דמויותיהם של שני גיבורים או יותר מן המציאות, והוא מופיע כעין דמות מקובצת.3 ד) הסופר עצמו מתאר את דמות־דיוקנו שלו, כגיבור ראשי או משני ביצירתו, ונותן בו סימני־היכר מזהים רבים או מעטים, בהתאם לדרכי כתיבתו בכלל ולחוקיוּתה של אותה יצירה בפרט. בכל השיטות, ובמיוחד בשתיים הראשונות, קיים מתח מתמיד בין חובת הנאמנות של היוצר לחוקיוּתה הפנימית של יצירתו, לבין חובת נאמנותו לאמת ההיסטורית כהוויתה. דמויות הגיבורים מסוג זה מקיימות במיטבן את הנאמנות הכפולה ליצירה ולאב־הטיפוס שבמציאות; באחרות, יש שגוברת הנאמנות לחוקיות הפנימית של היצירה, ואילו מהימנותה של הדמות המציאותית לוקה; ויש שגוברת הנאמנות למציאות החיצונית, בעוד שהאמנות שביצירה לוקה, עד שהדמות עצמה נראית “מודבקת”, מלאכותית.

דומה, שאין קשר בין עמידה בנאמנות כפולה או חריגה ממנה לאחד הכיוונים, לבין שיטת ההסוואה של הדמות ביצירה. בין אם הדמות מופיעה בשמה המפורש ובין אם היא מופיעה בתחפושת, הבעיה עומדת בעינה וכל סופר וכל סיפור מתמודדים עמה בדרכיהם המיוחדות. בדרך כלל, מתוארים אישים אלה מתוך עמדה אוהדת, אולם יש גם דוגמאות, שבהן המטרה היא הפוכה: הלעגה, מלחמה בדמות ובתורתה ובכל מה שדמות זו מייצגת. כך ב’ירושלים מחכה' לי"ה ייבין (תרצ"ב) או ב’סוכן הוד מלכותה' לדוד שחר (1979).

בצד המטרות הכלליות הגלויות קיימות גם מטרות “פרטיות” סמויות. לא־פעם מקיים הסופר, באמצעות סיפוריו ולעיתים גם באמצעות שיריו, דיאלוג עם סופר אחר, ידידו או בר־פלוגתא שלו. בדרך זו הוא “מאותת” לו, “בא חשבון” עמו, או פורע חשבונו עמו. לעיתים נערכת דראמה שלמה, בת מערכות אחדות, המתפרשׂת על פני שנים רבות ומשתתפים בה סופרים אחדים. דיאלוגים ספרותיים סמויים ומרומזים אלה, שבהם הופעל מנגנון־הסוואה משוכלל, ידועים בדרך כלל לַנִמענים ולחבריהם הקרובים בלבד. ממרחק־השנים הם נקראים “לפי תומם”, מאחר שכל אותה רקמה דיאלוגית התכסתה בפני קהל־הקוראים החדש, וכל נסיון לחשיפתה אף מעורר רתיעה והתנגדות.


3. נושא שטרם נחקר

בין אנשי־הרוח ואנשי־המעשה בעלי המעמד המיוחד בתולדות העם והארץ בדורות האחרונים, שדמויותיהם הונצחו ביצירה הספרותית, עומדים בראש יוסף חיים ברנר ואהרן דוד גורדון, ולצידם גם דמויותיהם של יוסף טרומפלדור, מיכאל הלפרין, יחזקאל חנקין, ש. בן ציון ורבים אחרים, הנזכרים אם בשמם המלא ואם על דרך ההסוואה. אחדות מיצירות ספרותיות אלה שייכות במובהק לסוג רומן־המפתח, כגון ‘כעיר נצורה’ לאשר ברש ו’ארץ לא זרועה' לישראל זרחי. אחרות הן ספרות בדיונית טהורה, כשמסביב לדמויות הבדויות מתוארות דמויות מן המציאות, כגון ‘תמול שלשום’ לש"י עגנון, ‘כאור יהל’ ליהודה יערי. לא תמיד קלה ההפרדה בין הסוגים השונים, ולעתים יש ביצירות בדיוניות מובהקות חלקים דוקומנטריים, שמידת השתלבותם תלויה בטיבה של אותה יצירה.

נושא זה – גלגולם והופעתם של אנשים מן המציאות בהווה ובעבר הקרוב כדמויות ביצירה הספרותית – טרם נחקר, ואף השאלות הראשוניות טרם נשאלו. דומה, שאף על עצם התופעה לא ניתנה הדעת עד כה והיקפה אינו ידוע. רומן־המפתח כסוג ספרותי עצמאי לא זכה כמעט למחקר מיוחד, וכן לא נעשה מחקר שיטתי העוקב אחר הופעתה של דמות מסויימת ביצירות הספרות השונות.4

השאלות המהותיות שאותן יש לשאול בנושא זה של הפיכת גיבור מן המציאות הקרובה לגיבור ספרותי הן:5 א) מתחום האינפורמאציה – באילו יצירות ספרותיות הונצחה דמותו של האיש. ב) באילו שיטות: אם בשמו המלא ואם בהסוואה. ג) מתחום ההשוואה החיצונית – הקשר בין הדמות כפי שהיא בספרות לבין הדמות במציאות. ד) מתחום ההשוואה הפנימית – הקשר בין הופעותיו של הגיבור מסוג זה ביצירותיהם של סופרים שונים. ה) מן התחום הז’אנרי – היש חוקיות בעיצוב הגיבור מסוג זה ביצירות הספרות השונות? האם חוקיות זו מושפעת מן החוץ – הדמות כפי שהיתה; או מן הפְּנים – הדמות, כפי שעוצבה בספרות היפה ובזכרונות בני־הדור? או שמא לא תיתכן חוקיות כלל ולכל אחד דמות משלו? ו. מתחום המבנה – כיצד תורמת דמותו של גיבור מסוג זה, בן־דמותו של הגיבור המציאותי, למערך הכולל של אותה יצירה? האם הוא מעניק לה מימד חדש, או שמא הוא רק פרט ביצירת האווירה של התקופה?

התשובות על שאלות אלה קשות, בעיקר בשל מצב המחקר, שכן טרם נאספה האינפורמאציה על היקפה של התופעה בכלל ועל הופעתה של כל דמות כגיבור ביצירות הספרות השונות. גם שאלות ההשוואה הן מסובכות, כי על אף ריבוי הפרטים שנתפרסמו על כמה מן האישים, כגון ברנר ואד“ג, במחקרים, בזכרונות ובמכתבים, הרי לכל אחד ברנר ואד”ג משלו, בין אם הכירוֹ בחייהם ובין אם הכירוֹ מפי השמועה והקריאה בלבד. ואם כך הדבר ביחס לדמויות שנכתב עליהן הרבה, על אחת כמה וכמה ביחס לאלה שנכתב עליהן מעט.

דמויות היסטוריות, שאישיותן ותורתן משמשות מקור השראה לַדור ולדורות, ושיש להן מעמד של דמויות־מופת, נמצאות לא־פעם בצומת המהלך ההיסטורי, ומהן משתלשלות תנועות ומגמות רעיוניות, המתייחסות עליהן ותולות את עצמן בהן.6

התייחסות זו נעשית לעתים קרובות על־ידי תנועות וזרמים שונים ואף מנוגדים, שכל אחד מהם שואב מדמות־צומת כזו מה שלבו חפץ ומתעלם מכל מה שאינו נוח לו. כל אחד מהם נאחז בחלק אחד של אישיות זו ומשנתה ופוסח על שאר החלקים, שאינם לפי רוחו. להתייחסות זו חוקיות משלה, והיא ניכרת בדוגמאות כגון משה מנדלסון, שממנו משתלשלים לפחות שלושה כיווּנים שונים במחשבה היהודית: השכלה, התבוללות, אורתודוכסיה; וכגון רמח“ל – “תורת אמת, השכלה, חסידות” – כמאמרו של ביאליק; ובעבר הקרוב, יוסף טרומפלדור, שגם תנועת־העבודה וגם התנועה הרוויזיוניסטית ראו את עצמן כ”מגלמות את מורשתו", וטענו כי רק הן מבטאות את “רוחו בציונות”.7


4. המודל כמקור

קרוב לוודאי, שהסיבות להזנחתו של תחום זה, ואף לרתיעה הרבה ממנו, נובעות מן ההערכה הדלה אליו ומן “השם הרע” שיצא לו במחקר. לפיהם גילוי המודל שבמציאות, ששימש בסיס לדמות הספרותית הבדויה, גובל ב“רכילות”, מספק אך ורק את “הסקרנות הנמוכה” ואת “יצר המציצנות”, הבלתי־מכובד. שיטה זו, לדעת מתנגדיה, לא רק שאינה מסייעת להבנה נכונה, מעמיקה וטובה יותר של היצירה ודמויותיה, אלא יש בה אף נזק, שכן היא מרחיקה, משטחת ואף מסלפת אותן.8

לא כאן המקום לדבר בשבחה של הסקרנות שהיא אם־כל־ידיעה, ומבלי להיכנס לדיון יסודי על עקרונות השיטה ויישומם, על מטרותיה והישגיה, דומה שהגיעה השעה להפריך את הפסילה המוחלטת, העקרונית והמעשית של ענף זה מענפי המחקר, לתת לו זכות־קיום ולהביאו במניין, בזכות הישגיו הממשיים. כמו בשיטות מחקר אחרות, כך גם כאן, השאלה אינה אם יש מקום לשיטה, אלא כיצד עושים שימוש בה, שכן שימוש מושכל וזהיר בה מגיע להישגים ולתוצאות מכובדים וחשובים, שאינם מושגים בשיטות אחרות. מתנגדיה הרבים עושים לעצמם, בדרך־כלל, מלאכה קלה; מייחסים לה מה שאין בה, תולים בה מה שאינה עושה, מביאים אותה לידי אבסורד, נתלים בדוגמאות קיצוניות ובלתי־זהירות, כדי לסלקה מן העולם ולהשמיט את הבסיס לקיומה.

הדמות שבמציאות, המשמשת מודל לדמות שבספרות, היא חומר־הגלם של היצירה, בצידם של חומרי־גלם אחרים ששוקעו בה. החיפוש אחר המודל שבמציאות לדמות הבדויה שבספרות, דינו כדין חישוף כל מקור אחר ממקורותיה של היצירה – מקראי, היסטורי, ספרותי – שפענוחו וניתוחו הכרחי להבנה שלמה יותר של היצירה, דמויותיה ומרכיביה, והטיפול בו נעשה באותם הכלים ואף דרך הסקת המסקנות כך. כשם שאין להסתפק במראה־מקום מן המקרא לביטוי לשוני, לדימוי או לדמות, אלא יש להמשיך ולבדוק את השימוש שעושה בו היצירה ואת תפקודו בה, מתוך השוואה של הישן לחדש, כך הדבר גם ביחס לזיהוי בן־הדמות שבמציאות. מלאכת הניתוח הספרותי רק מתחילה, מרגע שנחשף המקור, המודל שבמציאות.9

זאת ועוד. דמות ספרותית שנוצרה בהשראת דמות מציאותית, לעולם אינה זהה לה. הדמיון שבין הדמות הספרותית לבין בן־הדמות שבמציאות, לעולם אינו שלם ואינו מלא, אלא תמיד חלקי. מופעלים בו כללי הבחירה וההשמטה, כדרך שהם מופעלים בחומרי־גלם אחרים מן המציאות, שהסופר עושה בהם שימוש. הסופר בוחר לו מתוך הדמות שבמציאות רק אותם פרטים המשרתים אותו במערך הכולל של יצירתו, ומתעלם מן האחרים. המדובר בכל התחומים: בעובדות מן הביוגראפיה, בצורה החיצונית, בתכונות האופי, בהצגת הדעות, ביחסים עם הסובבים, ביצירתו ועוד ועוד. הסופר נוהג תמיד חירות גמורה בדמות שבמציאות, כשהוא משתמש בה כמודל לדמות שברא, ומשנה בה פרטים כראות עיניו ובהתאם לצרכי יצירתו ולמשמעות הכוללת שביקש להעמיד בה. כאמור, נפוצה התופעה, שהסופר מרכיב את דמותו שלו על דמות אחרת מציאותית אף היא, יחד עם מאפיינים בדיוניים לחלוטין, ויוצר דמות מקובצת חדשה ועצמאית. או שהוא מרכיב יחד שתי דמויות ויותר מן המציאות, ויוצר דמות חדשה, הממוזגת מכולן, בצירוף תכונות נוספות שהעניק לה. “שילובי סופרים” – קרא דב סדן לתופעה נפוצה זו, נפוצה הרבה יותר משמוכנים סופרים, קוראים וחוקרים להודות, ופירט: “קווי סופרים חיים שהוענקו לדמויות ספרותיות”.10

על כן קל להפריך כמעט כל זיהוי, בטענה שיש שוני בין הדמות שבמציאות לדמות שבספרות. אבל השאלה צריכה להיות תמיד, לא מה שונה, אלא מה דומה. מה בחר היוצר להביא מתוך הדמות שבמציאות ולהעניק לדמות הבדויה, איך עשה זאת ולאיזו מטרה. מהו “הגרעין הקשה” המהותי, שנשאר ומאפשר זיהוי.

מקור זה – אב־הטיפוס שבמציאות, ששימש השראה לדמות בספרות – הוא אחד האמצעים הראשונים במעלה להבנת המנגנון האמנותי המופעל ביצירה, לדרך השימוש בחומרי־הגלם מן המציאות שבחר בהם היוצר, ופתח־הצצה ל“מעבדה הפנימית” שלו. הכלל הוא: הזיהוי בלבד אין בו ערובה להבנת הדמות, אבל בלעדיו בוודאי שתהא ההבנה חסרה הרבה.

דומה, שלאחרונה מסתמן שינוי במחקר, ומקצת מן החוקרים החלו להשתחרר מאימת האיסור על חישוף הדמות שבמציאות, ומפחד ההאשמה בעיסוק ברכילות. זעיר פה זעיר שם פורסמו מחקרים מסוג זה, שתרומתם גדולה וחידושיהם מרובים, ובמקצתם אף יש כדי להעמיד דברים על דיוקם ולתקן הבחנות קודמות.11


ב: ז’אנר־ברנר

1. הבנה כפולה

כל דור מעצב מחדש את תמונת עברו ובוחר מתוכו את המאורעות והאישים שאותם הוא מבקש לזכור באופן שבו הוא מבקש לזכרם. מאורעות ואישים אלה עוברים גלגולים שונים, תהליכים של בחירה והשמטה, הקטנה והעצמה, כדי להתאימם לצרכי ההווה בכל פעם מחדש.

יוסף חיים ברנר הוא אחד מאותם אישים, ששרדו בזכרון הקולקטיבי ודמותם חזרה והועלתה ביצירות הספרות, בזכרונות ובמחקר. כל דור חזר אליו בדרכו ומצא בו את מה שחיפש. היה בתולדות חייו, באישיותו, ביצירתו, בגיבוריו, במכתביו ובאידיאולוגיה שלו מאגר עצום ובלתי־נדלה של יסודות היוליים שיש בהם כוח־משיכה, קסם רב ויכולת התחדשות, השתנות והסתגלות לצרכים המשתנים של כל דור ושל היחידים שבו.

בפרק זה נחקרו רבות מן היצירות שבהן מופיע ברנר כדמות ספרותית.12 מטרותיו להפנות את תשומת־הלב להיקפה הנרחב של עצם התופעה ולהוסיף נדבך נוסף למחקרה. אך עיקר כוונתו להצביע על גלגולי דמותו של ברנר ביצירות הספרות לדורותיה, ותפקידיה בתודעה הפרטית והקולקטיבית של היוצרים וקוראיהם. הכוונה איננה רק ל“חיפוש החוטם”,13 שלב הכרחי במחקר מסוג זה, אלא לתוספת מימד חדש לניתוח הספרותי וההיסטורי, כדי לגלות פנים חדשות ביצירה הספרותית ובאישיות עצמה מנקודת־מבט חדשה, שטרם נוסתה. חשיבות מיוחדת ניתנת לתפקידים שמילאה וממלאת דמותו־של־ברנר, ורתימתה למשמעויות האישיות והאקטואליות על ידי הסופרים והקוראים כאחד. המטרה היא, איפוא, כפולה ודו־כיוונית: להגיע להבנת ברנר באמצעות הספרות עליו; להבין את הסופרים ויצירתם באמצעות ברנר ובדרך זו להבין את הדור באמצעות האחזותו בברנר.


2. אביזרי הז’אנר

שכיחותה, התמדתה ואחידותה של דמותו־של־ברנר ביצירות הספרות, והחזרה על אותם פרטי התיאור, יוצרים אחידות מסויימת, קבועה וצפויה. אלה מובילים למסקנה, שהמדובר בז’אנר שבדיעבד,14 בעל חוקיות אופיינית, אביזרים וסימני־היכר קבועים – “ז’אנר־ברנר”.

חייו ומותו, דמותו ויצירתו, בצירוף דברי הזכרונות הרבים שנכתבו עליו, הם בבחינת מאגר עצום של “חומרי־גלם”, שכל הרוצה בא ונוטל ממנו כרצונו, בוחר ומשמיט, מעצים ומקטין בהתאם למגמותיו. הדראמה בחייו ובמותו, ביצירתו ובחיי גיבוריו, ועמידתו הפאראדוכסאלית בשאלות־היסוד של העם שטרם נפתרו, עשאוהו לדמות אידיאלית, שבה נתלים ובאמצעותה מוליכים משמעות.

המאפיינים הז’אנריים הקבועים לוקטו על־ידי הסופרים מכל המקורות האפשריים: ממהלך חייו ומפרשת מותו, מדמות דיוקנו על פי הזכרונות ומתמונותיו, מיצירתו לסוגיה השונים ומגיבורי סיפוריו, ממאמריו, ממכתביו ומספרות הזכרונות הענפה עליו.

הוויית הקוצים והלחם שמקורה בתמונת הסיום של סיפורו ‘מכאן ומכאן’ קיבלה משמעות מטאפורית, שחוזקה על ידי סופו, כשכדור שם קץ לחייו וכתביו צמודים לגופו. שני דימויים אלה מייצגים את הוויית הקדוש־החילוני שהיא אחד ממאפייניה המובהקים ביותר של דמות ברנר כפי שנקלטה בתודעה הקולקטיבית והועברה מדור לדור. אלה הם שני קטבים שווי־ערך ומשלימים.

מצבי־היסוד החוזרים ביצירות הספרות השונות הם: קבלת אחריות מוסרית על הזולת בכל־מחיר; יחס חם ונרגש במיוחד אל הילד; אדישות אל הנוף והעדפת האדם; סתירה פנימית עמוקה בכל הנוגע לקיום האנושי והיהודי בכלל ובארץ־ישראל בפרט; הוא היהודי הנודד והישראלי החדש בעת ובעונה אחת; המאמין והמיואש, הדבק בחיים ושואף אל מותו.

מהות “הברנריזם”, כפי שהיטיבה להגדיר עדה צמח [תשמ"ד, 217–219]15 היא:

"הוויה של ריבוי רב, שאין בו הכרעה מפורשת, [– – –] הוויה שאין בה אחדות ואין בה מרכז סוברני בסמכותו. ובאמת הדיצנטראליזם ולא התלישות הוא סימן־היכר ראשי של הברנריזם. [– – –]

בין שני הקטבים האלה, בין הרצון ובין ההכרה, בין ההגיון ובין היצר, בין התנועה ובין הנקודה מתנועע ומתחבט הברנריזם. [– – –] והחיים הברנריים בתמציתם [– – –] כולם אומרים מאמץ־עשייה גדול, היאבקות בהגיון המוות, ביקוש מתמיד אחר משהו שימלא את “החלל [– – –] באיזה דבר”. [– – –]

ביקוש אחר מילוי – זה עיקרו של הברנריזם."

בכך עיקר כוח־הקסם של ברנר וסוד התחיותו. כל דור שואף למצוא מחדש את “המילוי” ההולם את “החלל” של עולמו, בשעה שבעיות־היסוד של המציאות היהודית והארץ־ישראלית כפי שהצביע עליהם ברנר טרם נפתרו מאז ועד היום.

ברנר הוא הגילום המובהק ביותר של דמות הסופר בה"א הידיעה. האידיאל של איש הרוח החותר לאמת, לביטוי המדוייק והנקי מכל פאתוס וזיוף (דב קמחי). תכונותיו הקבועות הן: חתירה אל האמת ללא מורא וללא פשרות, מוסר נעלה, עמדות מוצא של ניגודים וסתירה פנימית בשאלות היסוד של העם. שאלות־יסוד אלה שנשארו פתחות, שלא נפתרו ואף החריפו, הותירו מרחב־מחיה רב, גירו את הדמיון היוצר ואיפשרו “מילוי פערים” אישי וקולקטיבי המתחדש בכל פעם מחדש.

המאמץ ל“מילוי פערים” ולדיבוב ברנר וחבריו, במיוחד באותן יצירות המתארות את ימיו האחרונים, יש בו מעין “פיצוי” על מותם הבלתי־מפוענח, על החלל שהשאירו אחריהם ועל הרגשת האשמה של הנשארים. הסופרים מנסים לשחזר את רגעי חייו האחרונים, לשער מה חשב ומה חשבו חבריו לפני הירצחם (נח טמיר, יעקב פיכמן, אורי שוהם). זהו “טיפול ספרותי” דומה לזה שניתן לגיבורים מקראיים, שבהם משלים היוצר מדמיונו את מה שלא נאמר ולא סופר בתנ"ך.

בין האביזרים החוזרים הקבועים: בגדיו המרושלים ועיניו המאירות, צחוקו המיוחד, חלקי פניו: שערו, זקנו, מבנה פניו וגופו, הופעתו המסורבלת למראה. שמות יצירותיו, שמות גיבוריו ואפיונם, ציטטות מכתביו וממכתביו הם חלק קבוע מאינוונטאר זה.

מכיון שברנר הוא שם־דובר בעל משמעות – הבוער, הדולק – שהקשר בינו לבין אישיותו ותכונותיו חזק והדוק, ומכיון שברנר עצמו חתם בשמות־עט “דוברים”, לא נזקקו הסופרים, כמעט, להמציא לו שמות בדויים, כדרך שעשו, למשל, לדמותו של א“ד גורדון [גוברין, תשמ”ח ג]. לכן הוא מופיע לרוב בשמו המלא; עם או בלי אחד משמותיו הפרטיים; באחד משמות־העט שלו; או באחד משמות גיבורי יצירתו. באותן יצירות שבהן מופיעה דמותו בהסוואה ניתנים לו, בדרך כלל, כינויים ולא שמות תחליפיים: “חברי הגדול” (עגנון); “הסופר” (אברהמית, ביסטריצקי); שמות סמליים: “המתפלש” (למדן); ושמות שהם וריאציות על שמו ומשמעותו, כדרך שנהג ברנר עצמו (פייארמן ב’בחורף‘; “אובד עצות” ב’מכאן ומכאן’), כגון: פלאם בסיפורי ברש. יוצא מכלל זה הוא ג. שופמן, שנתן לבני דמותו של ברנר בסיפוריו שמות חדשים, ואליו מצטרף אשר ברש, בדוגמה יחידה ויוצאת דופן.

עם פרסום חליפת המכתבים בין ברנר לרעיתו חיה ברוידא [משפחת ברנר, תשמ"ה], נוספה לא רק אינפורמציה חדשה, חשובה ומגרה על האיש ועל חייו הפרטיים אלא גם דמות חדשה, שהיתה עד כה בגדר תעלומה וסוד (עגנון, א"ב יהושע, עמליה כהנא־כרמון). תוספת זו הביאה עמה את הרשימות הראשונות המוקדשות “לדמותה החדשה” של חיה ברוידא, תחילה בצמידות למכתבים (חיים באר, דליה רביקוביץ) ותוך תיקון “עוול” (אהרן מגד) ולאחר מכן תוך הינתקות מן הריאליה וחירות גמורה (יאירה גינוסר).

השירים שחוברו לזכרו ועליו (שמעוני, טמקין, אהרן צייטלין) מצטרפים לז’אנר זה של שירים על משוררים וסופרים ולזכרם, שתפוצתו נרחבת מאד, והוא כמעט שלא נחקר.16

הנחת־היסוד, שהמדובר בז’אנר ספרותי, בעל סימני־היכר אופיניים חוזרים ואף צפויים, מתחזקת לנוכח הקשר ההדדי הקיים בין היצירות, שבהן משוקעת דמותו. יצירות אלו מקיימות ביניהן דו־שיח נסתר ולעיתים אף גלוי. מספר ניכר של סיפורים ושירים מגיבים זה על זה. כגון: א“צ גרינברג על למדן; אורי שוהם על יעקב פיכמן; וממשיכים זה את זה, כגון: מגד וברטוב; עמליה כהנא־כרמון את א”ב יהושע. בו בזמן, כל אחד מהם מציג את בן־דמותו של “ברנר שלו” באורח עצמאי, באמצעות מבחר אישי של סימני־היכר ואביזרים הלקוחים מאותו מאגר עצמו.


3. עובדות ו“עובדות”

יש שתי דרכים עקרוניות לארגן את יצירות הספרות שבהן מופיעה דמותו של ברנר: לפי תחנות־חייו של ברנר ולפי סדר כתיבת היצירות, וכאן נבחרה בעיקר הדרך הראשונה, ורק בפרקי הסיום – השנייה. כלומר, הדיון ייערך במשולב: רובו צמוד לביוגראפיה של ברנר ויעקוב אחד היצירות שתיארו אותו בתחנות־חייו השונות. דיון זה לא ייעשה בסדר כרונולוגי של תאריכי פרסום היצירות עצמן; מיעוטו – ייערך בצמוד לסדר הכרונולוגי של כתיבת היצירות עצמן תוך הבלטת הקשר שלהן להתרחשויות ההיסטוריות בארץ־ישראל ובמדינת ישראל. דרך משולבת זו של הדיון תבליט את הדמיון והשוני בין תיאורי ברנר בשלבים השונים של חייו אצל סופרים שונים. בה בשעה, הקדמת המאוחר המתחייבת ממנה, גורמת לטשטוש מסויים של המהלך ההיסטורי הרצוף של היחס לדמותו של ברנר בספרות לאורך זמן. כדי להתגבר על החולשות הנובעות מכל שיטה, תבואנה הערות הבהרה, רמיזות והפניות למאוחר שהוקדם ולהיפך.

היצירות שנסקרו כאן שונות זו מזו ברמתן ובחשיבותן, וכמעט בכל מרכיביהן, ואף במקום שתופס הגיבור בן־דמותו של ברנר בתוכן. רק עצם הופעתו היא המאחדת ביניהן.17 הדיון מתבסס על ההנחה, שפרטי חייו של ברנר ויצירותיו ידועים לקורא, בצירוף דברי הזכרונות שנכתבו עליו. כל הכותבים, לרבות אלה שהכירוהו מקרוב, הסתמכו על הזכרונות והסתייעו בהם.18

שילובו של ברנר כדמות ביצירה הספרותית נעשה בכל הז’אנרים הספרותיים הקיימים: בסיפור הקצר וברומן, בשיר הקצר ובפואמה, במחזה וברשימה הסיפורית.

הז’אנר של המחזה מתאים במיוחד להמחשה “עגולה” של הדמות (אהרן צייטלין, דני הורוביץ). מחזותיו של דני הורוביץ, שהוא אחד “האחראים” לתחייתו של ז’אנר ברנרי זה, הולכים למעשה בעקבות שלושת מחזותיו של ברנר עצמו (“לעת עתה”, “מעבר לגבולין”, “ערב ובוקר”). בה בשעה הם ממשיכים את מסורת “מחזות הספק הארץ־ישראליים”, שמחזותיו של ברנר ויצירותיו שימשו להם כמודל. ודמותו של ברנר מתגלגלת, באופן חלקי לפחות באחד מגיבוריהם (ד. שמעוני, ח. שורר, א"ל אריאלי, יעקב כהן [עפרת, 1980].

לכאורה, צריך היה הדיון להבחין בין סופרים שהכירוהו מקרוב, בשלבי חייו השונים, לבין אלה שלא הכירו אותו אלא מכתביו ומזכרונות הכותבים עליו. לכאורה, היה צריך להיות הבדל בין אלה שהכירוהו לפני עלייתו לארץ ובין אלה שהכירוהו רק לאחר שעלה. אבל מה שקרה הוא, שגם מי שהכיר את ברנר מקרוב, הושפע מן הדרך שבה מצא את קיצו ומן המעמד המיוחד שהיה לו בשנים שלאחר מכן. הדבר בולט בזכרונות עליו, במיוחד באלה שנכתבו ממרחק השנים, שבהם קיים ערבוב של מציאות ודמיון תוך הסתמכות על יצירתו של ברנר עצמו כ“מקור” לעובדות ביוגראפיות ולזכרונות.

הזכרונות האמיתיים והאמיתיים־למחצה אחראים לפחות באותה מידה כמו יצירותיו ונסיבות חייו, להיווצרות המיתוס סביב דמותו. כך, למשל, ראה אותו מ“י ברדיצ’בסקי כאיוב והישווה אותו לישו [ברדיצ’בסקי, תרפ”א]; לחובר – כעבד ה' [לחובר, תרפ"א: 485]; ויעקב רבינוביץ פיתח את ההשוואה שיצר ברנר עצמו, לדמותו של בר־יוחאי (אחד משמות־העט של ברנר ב’המעורר'), השוואה שהמשכה אצל משה שמיר, חנוך ברטוב ואחרים. ואלו רק שלוש דוגמאות מתוך רבות מאוד.

יצחק בקון, הביוגראף של ברנר, נאלץ לנפות את העובדות הנכונות מתוך שפע הזכרונות על ברנר, שבעליהם לא דייקו, לא זכרו ולא בדקו את העובדות שהביאו [בקון, תשל“ה]. אולם הסופרים, שעיצבו את הגיבור הספרותי ביצירתם בדמות דיוקנו של ברנר, אין הדיוק העובדתי חל עליהם והם יכולים ליטול לעצמם את “חירות היוצר” ולשעבד את אפיון הדמות לחוקי היצירה ולצרכיה, כשהתדמית של ברנר היא זו שמרחפת לנגד עיניהם. תדמית זו של ברנר כ”קדוש־ארצי" או כ“קדוש־חילוני”, שהתפתחה עוד בחייו, התחזקה לאחר מותו והתבססה ככל שעברו השנים. ברנר “נעשה לקדושה של ארץ־ישראל הנבנית”, עד כדי כך, שמרבית הכותבים “החלו לאבד את ההבחנה בין ברנר האיש לבין גיבורי יצירותיו” “והתפתחה ספרות האגיוגראפית שלמה מסביבו ועליו”. “ספרות זו כמעט שסילקה את ברנר המספר־האמן מתודעת הדור” [בקון, תשל"ב: 25–27], וגרמה לטשטוש דמותו, ולהבלטת קווי אופי מסויימים בלבד ולסילוקם של האחרים.

אחד מאלה שהכירו את ברנר מקרוב בתקופה שלפני עלייתו לארץ־ישראל, היה ג. שופמן. בשל אישיותו המפוכחת והצינית, ובגלל העובדה שחי באוסטריה לא נסחף אחר האווירה הסוערת והנרגשת מסביב לברנר בחייו ובמיוחד לאחר מותו. במכתביו, בעיקר למנחם פוזננסקי, ניסה, עוד בחייו של ברנר ובמיוחד בשנים הראשונות לאחר מותו, לאזן את התמונה החד־צדדית והנלהבת מדי לטעמו, שיצרו חסידיו בארץ. הוא תיאר את ברנר שהופיע לפניו בחלום, כשהוא, שופמן, אומר לו:

“אני יודע את סוד צעירותך. זהו מה שלמרות כל הרליגיוזיות שלך הנך בתוך־תוכך אפיקורס, כופר־בעיקר. הוא צחק מאד מזה ונתפעל מזה שכ”כ קלעתי לעצם מהותו."19

אבל גם אצלו חלה תפנית, במיוחד בשנות מלחמת העולם השנייה ולאחריה, ולא רק שנכבש לתדמיתו של ברנר כנביא־האחרית וכחוזה־הבאות, אלא אף חיזק אותה.20 ניצחה התדמית את המציאות, ובמונחיו של אחד־העם: גברה “האמת ההיסטורית” על “האמת הארכיאולוגית”.


4. צמוד לאקטואליה

בדיקת הדוגמאות שהובאו בפרק זה מגלה, כי תיאורו של ברנר כדמות ביצירה הספרותית, משקף לא רק את יחס הכותב אליו, כפי שהכירוֹ בעצמו או מכּתביו ומדברי הכותבים עליו, אלא מושפע מאווירת התקופה שבה הוא עצמו חי ופועל. לכן, לא פחות משחשובה התקופה שאותה מתארים בחיי ברנר (לונדון, לבוב, ארץ־ישראל) חשוב תאריך הכתיבה של אותה יצירה.

בן־דמותו של ברנר בסיפורים על רקע לבוב, שנכתבו ללא־פרספקטיבה, ובחיי ברנר, הוא אמנם דמות מיוחדת, נעלה ברגישותה ובמוסריותה, אולם עדיין בן־אדם, בעל חולשות ומגרעות אנושיות. בסיפורים שנכתבו מפרספקטיבה, על אותו רקע עצמו, הולך היסוד ה“בשר ודמי” ונעלם, ומתחזק היסוד ההרואי, בתהליך הפיכתו של הגיבור בן־דמותו־של־ברנר לאידיאה מופשטת. אמנם, נעשה מאמץ לשמור על יסוד האיזון, ולהוסיף לדמותו הנעלה גם קווים ארציים, אבל ה“קדוש” גבר על הארצי, ועטרת־הקוצים על הלחם. גם הוספת הקווים המאזנים נעשתה בזהירות מפליגה, באמצעות גיבורים־מתווכים בני־מדרגתו, ולא על ידי “כל אחד”: א"ד גורדון, ברל כצנלסון, יוסף טרומפלדור. במיוחד בולט הדבר ביצירות שנכתבו בשנים שבין שתי מלחמות העולם, שבהן מתוארת פרשת רציחתו. אלו משקפות את מיתוס־ברנר בטהרתו. בשנות החמישים נעשו נסיונות מעטים להיחלץ ממנו (נתן שחם); בשנות הששים, נשאר ברנר “על האיצטבה” אצל גיבורו הנפוח והנלעג של עמוס עוז, ולמגינת־לבו של המחבר. בשנות השבעים והשמונים ניכרת “חזרה לברנר” בצמוד לאווירת הנכאים הכללית שלאחר מלחמת יום הכיפורים, מלחמת לבנון ושנות האינתיפאדה. בתקופה אחרונה זו בולטת המגמה של היאחזות בברנר, שיש בה חיזוק המיתוס והעצמתו (שמיר, ברטוב, מגד, תומרקין) בד בבד עם נסיונות בודדים לשבירתו (יצחק בר־יוסף).

למגמה זו של התגברות השימוש בשמו של ברנר ואיזכוריו ביצירות הספרות השונות, שתי תוצאות שונות ואולי אף מנוגדות. מצד אחד, גורמת שכיחות זו להרגשה שחל פיחות מסויים בשמו, והוא משתרבב לוויכוחים וניגוחים אקטואליים שונים לצורך ובעיקר שלא לצורך. שמו נעשה כמטבע שחוק, הוא נעשה למושג מופשט ההולך ומאבד את כוחו, מתרוקן מממשותו ומחד־פעמיותו ההיסטורית. הוא נהפך לקלישאה ערטילאית מרוקנת מתוכן של ממש.21 ציורו המפורסם של נחום גוטמן “רשות הצעקה” המצטרף למאמרי פולמוס אקטואליים דרך־קבע, מחזק תהליך זה גם מן הבחינה הוויזואלית.

זהו, כנראה, הגורל הצפוי לכל מי שיצירתו עומדת במבחן הזמן וזהו “המחיר שמשלם” מי שאישיותו ממשיכה לקיים נוכחות פעילה בדורות הבאים.

בה בשעה, מן הצד האחר, ההתעניינות ההולכת וגוברת בו, והעובדה ששמו אינו יורד מעל סדר היום הציבורי, הביאה גם למספר ניכר של ספרים ומאמרים בעלי כותרות ברנריות כגון ‘אין מקום אחר’ [שקד, 1989], ול“גל חדש” של יצירות ספרותיות שבהן משוקעת דמותו בגלוי ובמפורש, כמעט ללא כל הסוואה. בכך נערכת, למעשה, התמודדות מחודשת עמו ועם כתביו כדי להגיע להבנת עצמנו כאן ועכשיו.

המסקנה המתבקשת היא שברנר לא מת. הוא מוסיף לחיות בראש ובראשונה במציאות של הסופר הכותב אותו, מופיע לפניו ומנהל עמו דו־שיח מתמיד. מה שלא הספיק בחייו יש אפשרות “להשלים” לאחר מותו. משאלת־הלב לדעת: “מה היה ברנר אומר אילו היה חי כיום?” – נהפכת למציאות ספרותית.


ג: מסע בתחנות חייו השונות

1. דני הורוביץ – מראשית עד אחרית

מחזהו של דני הורוביץ ‘עלילות יחזקאל פיירמאן’, שהוצג לראשונה בתיאטרון החאן בירושלים ב־5.4.1986 [הורוביץ, 1986],22* מעמיד במרכזו את דמותו של י"ח ברנר, הנקרא בו: יחזקאל פיירמאן, ועמו דמויות נוספות מכל תחנות חייו: בית הוריו, ישיבת פוצ’פ, הומל, לונדון, לבוב ומקומות שונים בארץ־ישראל: חדרה, ירושלים, עין־גנים, יפו, תל־אביב, בית יצקר באבו־כביר. דומה, שזוהי היצירה היחידה המנסה להקיף את כל תחנות חייו כסדרן, בשיטתיות, בסדר כרונולוגי ובצמוד להתרחשות ההיסטורית. מרבית היצירות האחרות, אם לא כולן, בחרו בפרשות שונות מחייו והתרכזו בהן בלבד.23

המחזה מורכב מ־י“ח תמונות, שבהן נפגש ברנר עם דמויות הלקוחות מיצירותיו ומתולדות חייו כאחד, ושמותיהן מעידים על עירוב מכוון שבין הביוגראפיה ליצירה. כך, למשל, א”ד גורדון הוא לפידות, “פועל כבן 50” כשם בן־דמותו ב’מכאן ומכאן‘; וברנר הוא יחזקאל פיירמאן: יחזקאל – על שם גיבורו בן־דמותו, יחזקאל חפץ, ב’שכול וכשלון’, אחת מיצירותיו האחרונות (תרע"ט); ופייארמן – גיבורו בן דמותו ירמיהו פייארמן ב’בחורף‘, אחת מיצירותיו המוקדמות (תרס“ג–תרס”ד), ששמו הוא תרגום שמו של ברנר: “הבוער”. למחזה “סיפור מסגרת”, בנוסח סיפורי המסגרת של ברנר עצמו ביצירותיו הגדולות, במיוחד ב’מכאן ומכאן’, לפיו נכתב המחזה על ידי יוסף לואידור, ונמצא לאחר הירצחו בארגז ניירותיו. הפרולוג והאפילוג נאמרים במחזה על ידי “שחקן”, המספר לשומעיו, שיוסף לואידור הנציח את דיוקנו שלו בדמותו של אביגדור.

המחזה מתבסס על היכרות יסודית ועמוקה עם יצירתו של ברנר לסוגיה השונים (סיפורים, מחזות, מאמרים, מכתבים) ועם הספרות הענפה שנכתבה עליו ועל יצירתו (זכרונות, ביקורת, מחקר) וכן על יצירות ספרותיות של סופרים בני־דורו וחוגו של ברנר (גנסין, שופמן, דוד שמעוני, א"ד גורדון).

המחזה מנסה למלא פערים ולדובב את ברנר בפגישותיו עם אנשים ובתגובותיו על מצבים שונים, תוך הבלטת היסוד הפאראדוכסאלי המאפיין את עמידתו בחיים ובספרות, שהוא אחד מסודות קסמו בעבר ובהווה.

על “החזרה לברנר” והצורך הלוחץ לחזור ולעסוק בדמותו, התוודה דני הורוביץ בדברים אישיים וכוללים, שיש בהם ביטוי קיבוצי לדור שלם:

"הנסיון לפנות לברנר, חוזר בכל תקופה. בעשור האחרון מודגשת חזרה זו יותר משום שהמבוכה בה אנו נתונים גדולה יותר, וכולנו מחפשים מעין כהן־צדק להיתלות בו. כאילו – לו היה ברנר אתנו, היה הכל שונה והיות ואינו, הרי שבעצם “חיבוק” דמותו, בעצם אהבתו כמו דבק באוהב משהו ממידותיו.

היכרתי את ברנר ב־1963–1964, בזמן לימודי ה־B.A. שלי בירושלים. הדבר הרציני ביותר שעשיתי משך לימודי אלה, היה, לדעתי, קריאה מקיפה בכתביו.

מה שקסם לי אז בסיפורת שלו, היתה יכולת החשיפה העצמית. התפעלתי כנער מתבגר מיכולתו של נער מתבגר אחר להסתכל אל תוך עצמו ולומר לעצמו את האמת על עצמו. ועד היום, אני מתבונן בו כרומנטיקן על רומנטיקן. [– – –] ב־1973, העליתי בתיאטרון חיפה מחזה ראשון שלי על־פי סיפורו “שכול וכשלון”; שתים־עשרה שנה לאחר־מכן, ידעתי שאכתוב מחזה על האיש שהסעיר אותי. רצוני לחשוף אותו היה תוצאה של הכרות מתמשכת דרך כתביו.

הייתי זקוק למחזה כדי להיפרד ממנו.

אין לי צל של ספק שלא מיציתי את אישיותו ולא את כל מהלך חייו. לא זאת היתה כוונתי מלכתחילה. ענין אותי איך צמח האיש מהבית בו גדל. איך חיפש משענת לחייו ואיך נמשך אחרי המוות. התחקיתי אחרי הנשמה הפרטית שלו, ולאו דווקא אחרי איש הציבור שבו. נסיתי ללכת אחרי הבערה שבתוכו. רציתי להבהיר לעצמי מה קרה בינו לבין גנסין; בינו לבין אשתו; איך הוציא לאור את סיפורו הראשון של עגנון [– – –]." [ הורוביץ, תשמ"ו]

המשפטים שנרשמו על עטיפת המחזה השלם, יש בכוחם לסכם את חווית ברנר של הדורות האחרונים, שיש לה תוקף מיוחד בעשור האחרון:

"יחודו של פ. הוא בצרוף הטראגי שבין תחושת הכשלון והייאוש מן החלום הציוני ובין הידיעה כי אין מקום אחר בעולם עבורו חוץ מארץ־ישראל.

צרוף זה, שבין תחושת הכשלון לבין הדבקות בחיים, הוא שמקנה לאישיותו ועמדותיו נקודת אחיזה אמיצה, מודעת לעצמה וכואבת לחיים בארץ־ישראל עד היום הזה."

לא כאן המקום לדון בערכו של המחזה ובביצועו על הבמה, שכן במרכז הדיון עומדת עצם העובדה של הפיכתו של ברנר לדמות ביצירה הספרותית לסוגיה. את הביקורת הלא־מחמיאה ואף העויינת שבה התקבל המחזה בדרך־כלל, אפשר להסביר גם על רקע המחסום הפסיכולוגי של מילוי פערים ומימוש דמות, שעד כה היתה נתונה לפירושו האישי ולדמיונו של כל אחד. וכן, בהתנגדות העקרונית החזקה אצל רבים ליצירת קשר כל־כך חזק בין האיש במציאות לבין הספרות שיצר. כל זאת בנוסף לביקורת מהותית על המחזה, כגון, שהשניות שבברנר לא הובלטה די צרכה; היסוד ההיסטֶרי שבו שלט כמעט לאורך כל ההצגה; ודמותו היתה סטאטית ולא התפתחה מראשית המחזה, וכל מעמד הוסיף עוד דוגמאות להיסטריה, ליאוש ולפאתוס ולא בנה נדבך חדש בה.

דומה, שעצם הנסיון לחזור ולהתמודד עם הדמות ראוי לכל שבח, אבל המחזה והתקבלותו הם דוגמה מובהקת לבעיותיו של ז’אנר “החיים המומחזים” בכלל ולבעיות הכרוכות בהעמדת אישיותו של ברנר כדמות מרכזית ביצירה ספרותית במיוחד.


2. אהרן צייטלין – “אבוקה”: בלונדון ובארץ־ישראל

מחזהו היידי של אהרן צייטלין: ‘ברענער’ [א] נכתב, כעדות המחבר בשולי היצירה, בווארשה, בשנת 1927, ופורסם לראשונה ב־1929.24 המחזה, המתאר את ברנר בלונדון ובארץ־ישראל ופוסח על תקופת לבוב, נכתב ממרחק הזמנים, על־ידי מי שאמנם הכיר את ברנר באופן אישי, אולם כבן דור צעיר יותר, בעיקר כבן לאביו הלל צייטלין, רֵעו הטוב של ברנר בתקופת הומל. ואכן, בהקדמה למהדורה החדשה של המחזה25 כתב אהרן צייטלין:

“זה היה לפני כשבעים שנה ומעלה. בהומל שברוסיה הלבנה, בבית עניים, של סופר צעיר, ישב חברו, שלא מזמן היה חובש ספסל־הישיבה, בחור בשם יוסף חיים ברנר, ונדנד ברגליו עריסת עץ עתיקת ימים. בעריסה היה מוטל מי שעתיד להיות מחברו של השיר הדראמטי המובא כאן מחדש, שנכתב בשנת 1927, שש שנים אחרי רצח ברנר, וזמן קצר לאחר שהמחבר חזר לווארשה מארץ־ישראל של אז.”

מתיאור המצב העובדתי, עובר אהרן צייטלין למצב הסמלי:

“המניע־המתמיד של עריסתי אז, לא היה יכול להרדים את כאב־היהודי שלו בנדנוד עריסה זה עד הרגע האחרון. על־פי טבעו היה עוזר (היה אוהב לעזור לאמי בחדר ואפילו במטבח),26 אולם לו לעצמו, בענוּתוֹ הנצחית, שהתמזגה עם ענות־היהודים ועם העצבות של היות־אדם, לא היה בכוחו לעזור.” [תורגם מיידיש]

דומה, שזוהי היצירה הספרותית היחידה, בצד מחזהו של דני הורוביץ, שבה משמש ברנר כגיבור מרכזי והכל סובב סביבו, והיחידה שנכתבה על רקע לונדון. המחבר ער לשאלה בדבר הדמיון בין ברנר האיש והביוגראפיה שלו לבין ברנר הגיבור הספרותי, ומעיר על כך בהקדמתו למהדורה החדשה של המחזה:

“השיר הדראמטי “ברנר” אין לו יומרות לדקדוקים ביוגראפיים־ממשיים. כפי שהקורא יכול להקיש מהערותיו המעטות של המחבר לרשימת הנפשות, לא היה בדעתו של המחבר להתחשב בכללים של חיבור הדראמות. בראש־ובראשונה העלה מחזה של האני שלו על הבמה.” [תורגם מיידיש]

ואכן, ברשימת המשתתפים טורח צייטלין לציין: “ברענער, נישט דער דרויסנדיק־ביאגראפישער, נאר דער שורש־נשמהדיקער” [כלומר, ברנר, לא הביוגראפי־החיצוני, אלא לפי שורש־נשמתו]. הערה דומה מלווה את “אשתו” ומשתתפים נוספים במחזה.

לפי ניתוחו של ישראל גור [תשמ“א], שמסקנותיו המקובלות עלי מובאות בזה, מבקש המחזה לחשוף את “המהות הברנרית” ו”לולא הסתמך צייטלין באופן כללי על הביוגראפיה הברנרית – ספק אם היה מצליח לחדור כל־כך לנבכי גיבורו ולמסור את מהותה" של ביוגראפיה זו, והכלל הוא, שאמנם “המחזה הוא כולו פרי דמיונו של צייטלין, אך הדמיון ‘הדמיוני’ ביותר איננו תלוש מפרקי־מציאות. דמיון – כמוהו כהפלגה מהמציאות; במקרה שלפנינו ניתן לומר כי הפלגה צורך חדירה היא”.

החומר לתקופה הלונדונית של ברנר, המתואר במחזה, נלקח ממחזהו של ברנר עצמו “מעבר לגבולין”,27 תוך הבלטת בדידותו ויחידותו של ברנר והחד־מימדיוּת של הגיבורים האחרים, שהם נציגי תנועות ותורות, ללא ייחוד אישי. התכונות שאותן מבליט המחזה הן: ברנר השותק והמכונס בתוך עצמו, שעה שהעימות הוא בינו לבין הפועלים, אולם אם העימות מתרחש בינו לבין בעל־הבית, מובלטת תכונת התוֹקפנות שבו. ברנר מתואר כמי ש“עומס על עצמו את בעיות־הקיום־וההישרדות של העם היהודי”, והדבר נעשה באמצעות אביזרים המקבלים עוצמה סמלית ובראשם הפנס, שיש בו משחק־מילים ביידיש על שמו של ברנר: הבוער, ורמז לנסיונו של ברנר להוציא עתון בשם “אבוקה”. אביזרים אלה לקוחים מן הביוגראפיה של ברנר ובעזרתם נוצרת המהימנות הביוגראפית וגם נתפסת המהות הסמלית – “שורש־נשמתו” של הגבור, שאותו ביקש המחבר למסור. פָּן נוסף בדמותו של ברנר: המתח בין יצריו לבין חוסר־יכולתו להגשימם – מופיע בתמונה השלישית במחזה, ומבוסס על הזכרונות שנכתבו על ברנר מתקופת לונדון, במיוחד זכרונותיו של אשר ביילין [תשט"ז: 67] על “הרומנים” בחייו.

שלא בנאמנות לביוגראפיה, אלא מתוך נאמנות פנימית למחזה, פוסח צייטלין על תקופת לבוב, ועובר מלונדון ישר לארץ־ישראל, לכותל המערבי. צייטלין חושף את הווייתו של ברנר באמצעות “דיאלוג בין שתי דמויות, שהאחת מהן היא, כמובן, תמיד זו של ברנר והשנייה היא לבוש פיזי לכוח נפשי־פנימי או להוויה מסוימת, או לאיווי עז, המקננים במעמקיו של ברנר וחושפים את הקונפליקט הפנימי שלו” [גור, תשמ“א]. בהופעתו הראשונה ליד הכותל המערבי הוא יחף לבוש־קרעים, ונושא עמו חבילת עתונים ישנים.28 התחנה הבאה של ברנר בארץ־ישראל לפי הנוסח הראשון של המחזה בתמונה הששית, היא בגליל. בתמונה השביעית מתחלק התיאור לשניים: בקיוסק על שפת הים בתל־אביב ובמרתף אי־שם באוקראינה.29 צייטלין ממחיש ב”מיצוי פיוטי מרשים" את סבכי האֶרוס של ברנר, בעימות שבין שתי הנשים: האנגליה והארצישראלית. שאר הדמויות הן “לבושים ריאליסטיים” ל“קולות ולאיווּיים המתרוצצים בקרבו של ברנר”. אולם, כשם שצייטלין לא הרגיש בשינוי שחל בברנר בגליל, כך גם עיוֵת את דמותו של ברנר בתארוֹ את תחושת הקץ הקרוב, כאילו היא מייצגת את הכלל היהודי בארץ־ישראל. ברם כתביו של ברנר משנותיו האחרונות והעדויות עליו מכחישים הרגשה זו. פגישתו של ברנר עם הבדואי במחזה, מסתמכת על אלה שכתבו, במיוחד לאחר הרצח, על רצונו למות, וממשיכה קו זה.30 לעומת זאת, התמונה התשיעית, שפרטיה דמיוניים, “מציגה בעיקרה את ברנר כקדוש, מוכיח ומייסר את כל הקַינים של העולם, באמצעות רוצחו הקונקרטי”.31

התמונה העשירית והאחרונה, המתרחשת בחדר־מערכת כלשהו, ללא הזכרת שם הארץ שבה מופיע העיתון, מקילה על המחבר (לפי ניתוחו של ישראל גור) לאפיין אותה “בסממנים גלותיים מובהקים, כאילו דבר לא השתנה בהוויתה היהודית”. נוצר קונפליקט אידיאולוגי בין העיתונאים בשאלה, מאיזו נקודת־ראות להציג את ברנר במלאת שנה למותו. לאחר מכן מתרחש קונפליקט עמוק יותר בין האשה לראשו הערוף של ברנר. הלה קורא לילד: “הַשג את סוד היסורים והיה מקוּדש!” לדעת גור, “עימות זה נראה מעוּות, וכן גם מופרכת עצם השאלה החותמת את המחזה”. בנוסח המאוחר שונתה תמונה זו באופן יסודי, היא קוצרה מאוד ונקראת: “מסך שני”, שבו משתתפים הַכַּנָּר, הגופה המסתורית של ברנר, האשה עם הילד בזרועותיה ומקהלה של בלתי־נראים חותמת אותה. הכנר מדבר אל גופתו של ברנר ואל האשה המחזיקה את הילד בזרועותיה, ובסוף דבריו הוא אומר: “בקדושה ובעוצמה עזרו לקומם ארץ / עשו את חלקכם”. המקהלה של הבלתי־נראים חותמת את המחזה: “יחד קדושים וחזקים / אדירים וקדושים [– – –]”. דומה איפוא שנעשה כאן נסיון לבטא את השינוי שחל בהוויה הארצישראלית, מבלי שחל במחזה שינוי של ממש בדמותו של ברנר בארץ־ישראל.

מניתוחו של ישראל גור עולה שברנר במחזהו של צייטלין הוא ברנר של הגולה ושל השנים הראשונות בארץ־ישראל, לפני הצטרפוֹ לקבוצות החלוצים של העלייה השלישית בגליל, והתפנית שחלה בנפשו בעקבות מעשה זה. למרות המורכבוּת הנפשית שצייטלין כה היטיב להמחישה, תוך שימוש בפרטים ביוגראפיים מחיי ברנר בתחום האידיאולוגי ובתחום האישי, נשאר גיבור המחזה חד־ממדי בכך, שלא חל בו שינוי מראשיתו ועד אחריתו. יאוש אחד מְפעם בו אז ועתה. זהו ברנר הצייטליני, ולא ברנר הארצישראלי, שהיה מקור של כוח ומושא להערצה בשל הוויתו הפאראדוכסאלית של “האף־על־פי־כן”, של חיוב החיים – על אף הכל. אמנם צייטלין ניסה לתאר את מורכבוּתו של ברנר, אולם הצליח רק בתיאור הפן “הגלותי” שבו, שלו היה שותף בעצמו.


3. ברנר בלבוב

ד. אברהמית – איש מוזר. בעקבות יצחק בקון [תשמ“א ב: 49] יש להעיר, שברנר עיצב את עצמו בתקופת לונדון בסיפור “מן המיצר”, כשדמות־דיוקנו מפוצלת לשלושה גיבורים המשלימים זה את זה: אברהם מנוחין; “המספר־המוצהר־כותב־המגילות” ו”טיפוס של מורה, שרק מרומז כזיכרון בהירהוריו של המספר". "כל השלישייה יחד מציינת קו מהותי של ברנר מתקופת “‘המעורר’, כשהיה הסַדר, המגיה ונושא החבילות של כתב־העת אל הדואר – זוהי תמונה שהיתה מהלכת בעולם העברי של התקופה ההיא”. אולם “כל השלישייה הזאת כאחת הולמת גם את ברנר מתקופת לבוב כעורך “‘רביבים’”. הווייתו של מנוחין היא הוויית האב המאמץ, ושאיפת אימוץ זו מתממשת, הלכה למעשה, בחייו של ברנר בתקופת לבוב [בקון, תשמ”א ב: 52].

ברנר בלבוב הוא ברנר ארצי מאד אבל יחד עם זה מוסרי מאד, קיצוני בתכונותיו ובתגובותיו ביחס לילדים ובמיוחד ביחס לנשים. בה בשעה, לא נעדרים גם קווי־אופי דוחים ואף שליליים.

ביטוי ספרותי לתסביך האבהוּת ולשאיפת האימוץ של ברנר נמצא בספרה של ד. אברהמית, היא דורה גלוכמאן, – ‘חיים’ [אברהמית, תרפ“ט]. ספר זה מבטא גם צד אחר שבו, הקשור ביחסיו אל האשה.32 איני יודעת מהו זמנו של כתב־היד, אולם ניכר ששוקעה בו חוויה מהימנה בת־זמנה, שכן הכותבת הכירה את ברנר בחודשים האחרונים של שהותו בלבוב, שבהם עבר לגור בדירתה (בערך מספטמבר 1908). אל הקורא העברי הגיע הספר רק בשנת תרפ”ט, בתרגומו של אברהם שלונסקי. זהו רומן־מפתח מובהק, המתאר את משפחתה של הכותבת וחוג ידידיה בלבוב, חבורת האנארכיסטים. כל הגיבורים המופיעים כאן ניתנים לזיהוי עם בני־דמותם שבמציאות, כפי שמעירה במפורש הכותבת בפתח הספר.33 במרכזו – המתח שבין חיי המשפחה וגידול הילדים, לבין פעילותו הפוליטית, האנארכיסטית של הבעל. בסופו של דבר נפרדים הבעל והאשה ורעיון “האהבה החופשית” מכזיב. ברנר המעוצב בדמותו של הסופר א. מתואר מנקודת־מבטם השונה של האשה והבעל. אין איזון בין שתי נקודות־המבט והכף נוטה בבירור לעברה של האשה; הדרך שבה היא רואה את הסופר א. היא השלטת והיא המכרעת. אולם העובדה, שבצידה נוספה גם נקודת־ראותו של הבעל מגלה לא רק את הדראמטיוּת של המעמד, אלא גם את מורכבוּתה של דמות הסופר א.34

מנקודת־מבטה של האשה, הסופר א. הוא אדם פלאי, המוכן לקבל על עצמו יסורים ובלבד שישמור את זולתו מאי־נעימות. מסירותו היתירה לתינוק היא העושה אותו לדמות נעלה ויוצאת־דופן. אולם הבעל רואה בו “איש־חסדים”, כלומר, איש המעניק חסדים, “דב מתלהב”, שאין הוא בוטח בו. לדעתו, התאהב באשתו וניצל את המריבה שבין בני הזוג כדי להתקרב אליה. אין הוא מקבל את מניעיו של “האיש המוזר” לפי פשוטם, ואינו מבין מדוע הוא מציע לטפל בבנו לשׂכור למענם דירה מרוּוחת ולגור בה יחד אתם. האמת היא, שגם האשה חושדת בא. מלכתחילה, שמא אין ההתקרבות לבנה אל אמצעי להתקרב אליה [בקון, תשמ"א ב: 56], אולם כשם שהיא משתכנעת במניעיו הטהורים של הסופר א., כך היא משתכנעת שיש ממש בהרגשת הקנאה של בעלה, והיא זו שמציעה לעזוב את המקום כדי לשמור על שלימות המשפחה. בדרך זו משמשת דמותו של הסופר א. כחלק במערך הכוחות הפועלים להרס משפחתה של המספרת. תיאורו החיצוני של הסופר א., בן־דמותו של ברנר, והתהייה על פשר מעשיו המוזרים, ניתנים חליפות משתי נקודות־המבט השונות של הבעל ושל האשה (שמה בסיפור בּרתה). וכך מופיע א. לראשונה לעיני האשה המתבוננת בו: “איש רחב גרם, כפוף מעט, הבקיע לו דרך בקהל הצפוף וניגש אלי. הוא היה לבוש מעיל ולראשו מגבעת ישנה כפופת שוליים. בחשפוֹ טור שיניים בריאות צחורות כשלג, אמר לי בז’רגון ליטאי” (עמ' 97). ובמקום אחר: “פניו הלסתניות נהרו כלבנה במלואה ורחבו בבת־צחוק מלאה, ושוב נחשף טור השיניים היפות”.35 ועוד נאמר עליו: “גופו המשוכבד”. זהו אמנם תרגומו של שלונסקי, שניסה בלי־ספק גם כאן לשמור על רוח המקור. סיכום ההתרשמות של “איש מוזר” חוזר בדברי האשה, הבעל והאחרים. תיאור הסופר א. המטפל בתינוק, יש בו יותר משמץ של לגלוג על דאגתו היתירה ואף המגוחכת: “היה מַקיף את משכבו של הילד בכסאות, חוגר את מעילו הדהה במגבת והולך לפגוש את בעלת־הבית”. (עמ' 101)

הבעל, בּוריס, קורא לו “האינטיליגנט ממשפחת האיכרים”, “גאוננו ותפארתנו”, “בן המדבר”; הוא רואה בו “כשרון מיוחד לרעוב” וטוען כנגדו: “הדבר מגיע אצלך עד כדי סבלנות של עבד, שאינה הוגנת לאדם תרבותי”. כשהבעל חוזר לפתע לביתו ומוצא את הסופר א. יושב בלילה ליד אשתו הנמצאת לבדה בחדר ותופרת, הוא מלגלג בכעס גדול: “אתה חפץ להתחרות בי ב’אבירוּת'? אני בניתי חומה בצורה סביב לב אשתי, לא תוכל להגיע אליו” (עמ' 105). הסופר א., שהבעל חושד בו, “נפגע ממחשבתו הגסה של חברו”, “ולאחר דומיה קצרה אמר בלחש, כאילו אל נפשו: ‘אינך ראוי לה!’.” לאחר שהוא עוזב את החדר מעיר הבעל לאשתו: “אינני סובל אותו. הנני מוכן להיפרד מאיש־חסדים זה תיכף ומיד”, ולטענתה של האשה “אינך מכיר אותו”, הוא משיב: “הניחי לי! ‘אינך מכיר!’ הדב המתלהב הזה כבר הִספיק להתאהב בך”. ותשובתה הנעלבת: “רתחנותך עולבת אותי. אתה פוגע בכבוד איש חף מפשע. הוא יקבל על עצמו יסורים ובלבד שישמור את זולתו מאי־נעימות”. הבעל אינו משתכנע ומודיע לאשתו: “איני רוצה שנדור עמו יחד. איני יכול! סלחי לי, אבל אינני יכול!” (עמ' 106). כתוצאה מעימות זה מעלה האשה את רעיון הנסיעה למקום אחר, ואמנם לאחר חודש הם נוסעים לווינה, ורק אז חוזר הסופר ומדבר עם הבעל (עמ' 107). מכאן ואילך שוב אין דמותו של הסופר מופיעה בספר.


ג. שופמן – דראמה בארבע מערכות: "מאידך גיסא"; "גלידה"; "אהבה"; "לא לעולם". גם שופמן וגם אשר ברש הנציחו ביצירתם את ברנר, כפי שנתגלה לעיניהם בתקופת לבוב. אצל שניהם זוהי דמות של צעיר המתייסר ביחסיו עם הנשים, מתלבט בקשריו עם חבריו, סובל מכיעורו של העולם, מגיב בצורה היסטֶרית על מצבי מתח ולחץ ומיואש. עם זאת, באופן פאראדוכסאלי, הוא שופע אהבה, מעניק חום, משמש מקור כוח ונחמה לאחרים והכל נמשכים להיות במחיצתו. שופמן, בן־גילו, עשה זאת כמי שהיה קרוב לו מאוד, חילק עמו את חדרו, שיתף עמו פעולה בהוצאת כתבי־עת, ביצירה ספרותית ובמעורבות בחיים התרבותיים והספרותיים, בלבוב ובמקומות אחרים. חוג מכריהם היה משותף והם בילו יחד, יצאו יחד למקומות־נופש, ועשו יחד הרבה דברים שאנשים צעירים נוהגים לעשות. אין שופמן נרתע מלתארו גם בצורה לגלגנית ופארודית, ואין למצוא אצלו אותה יראת־כבוד המאפיינת את התיאורים ממרחק השנים. ואילו אשר ברש, שהיה צעיר מהם והיכרוּתם אתו היתה יותר צדדית, עשה זאת כדרך שסופר מתחיל נוהג בסופר מוּכר הנערץ עליו.36

דומה, שבסיפורו של שופמן “מאידך גיסא” [שופמן, תרס“ט א], שהוא מן הסיפורים הראשונים שפורסמו לאחר בואו של ברנר ללבוב, הונח היסוד לעיצוב דמויותיהם של הגיבורים הספרותיים בדמות דיוקנם של בני־החבורה ובראשם ברנר ושופמן. בעלילה מצויים קווי־ההיכר הראשונים, ממה שהתרחש במציאות בעולמם. יצחק בקון, הרואה ב”מאידך גיסא" פארודיה ל“מן המיצר” של ברנר [בקון, תשמ“א ב: 47 ואילך], מזהה אחדים מן הגיבורים בדמותם של בני חבורת ברנר בלבוב, שנאמר עליהם בסיפור כי “רובם היו אנרכיסטים־קומוניסטים”, וביניהם צבי, הוא צבי ליפט־ארם, דורה ובעלה הסנדלר, שהם בני דמותם של דורה גלוכמאן־אברהמית, מחברת ‘חיים…’ ובעלה. אולם, דומה, שגם בגיבורים נוספים בסיפור ניתנו סימני־היכר מזהים, המסגירים את בני־דמותם שבמציאות. בין בני החבורה נזכרים שניים, השונים זה מזה באופיים ובתגובותיהם על העולם: וֶרביצקי ולעומתוֹ וילקין. הראשון, שעל שמו נקראת החבורה “כנופיית ורביצקי”, מעריץ את הכוח ומביע דעתו בזכות השימוש בו: “אני בעצמי יהודי, ובכל־זאת, נסו לתת לי לגיונות, ואני אעשה פוגרומים עוד יותר נוראים! מלחמה לעשוקים בעושקיהם. עוד לא כך הייתי מחנק אותם!” השני, וילקין, הוא “עלם תמים־עינים, לבן־בשר ויפה־שיער, שבא לא כבר מסמולנסק ונפל תיכף לתוך כנופיית ורביצקי ודבק בה”. וילקין מתעניין בילד המוצג לראווה בהופעת אקרובאטיקה ומתרגש ממראהו. כשהוא יושב בבית־הקפה הוא מתגעגע לביתו, ויחד עם ורביצקי מקבל את ספרו של קרופוטקין מן הזר המהפכן. בעוד שוורביצקי הולך אל ה”חוּליגאן" לעשות אותו ל“חבר” “נפלא”, תועה וילקין יחידי ברחובות הזרים, בבקשוֹ מקום ללון. להלווייתה של בּרוניה בא וילקין “עטוף פּלרינה”, יחד עם צבי הוא מכסה את קברה בעפר, כש“כנפי הפלרינה שלו התבדרו אילך ואילך ובעיניו התמימות והדומעות נצנצה עכשיו מעין אותה בת־צחוק של תקווה” לשוב הביתה.

הניגוד בין ורביצקי לבין וילקין עדיין אינו מפותח די־הצורך. בדמותו של וילקין חברוּ יחד תכונות, שלאחר מכן הופרדו וניתנו לבני־דמותם של ברנר ושופמן. כלומר, לפנינו השלב הראשון שבו מחוברות עדיין תכונותיהם של שופמן ושל ברנר בדמותו של גיבור אחד, וילקין, המוצג כשונה משאר בני החבורה. לעומת זאת, שני הגיבורים המנוגדים עדיין, אינם מעוצבים בדמות־דיוקנם של ברנר ושופמן. בשלבים מאוחרים יותר, לאחר היכרות עמוקה יותר של ברנר ושופמן, משנתגלו הניגודים ביניהם, התפצלה דמות זאת לשתי דמויות מנוגדות: האחת – בת־דמוּתו של ברנר; והשנייה – בת־דמותו של שופמן. תכונותיו של שופמן בדמותו של וילקין: הגעגועים הביתה “לבית רעו נחום היקר כל־כך, בשעה שאחותו היפה של זה ניגנה על גבי הפסנתר בחדר השני”; התעייה ברחובות הזרים של העיר בחיפוש אחר מקום־לינה בימים הראשונים לאחר בואו לעיר ל. בגאליציה; תיאורו לבוש הפלרינה37 כשהוא עומד ליד קברה של בּרוניה ומזכיר את מישה, שהוא אולי משה, אחיו האהוב של שופמן. הערתו על גופה של בּרוניה שראה אותה בשעת הטהרה כ“שַיש”, יש בה כדי “להסגיר” את בן־הדמות שמאחורי הגיבור הספרותי.

תכונותיו של ברנר בדמותו של וילקין מתבטאות בעיקר בהתעניינותו הרבָּה בילד מתוך התרגשות יתירה: “הילד הוא שלך? – שאל וילקין רְתֵת את האקרובּט”. מיד כשלוקח האקרובּט את הילד מבית־הקפה, עוזבים וילקין וחברו את המקום. מודגש, שוילקין לעיר ל. בגאליציה “לא מכבר” “ונפל תיכף לתוך כנופית ורביצקי ודבק בה”. בסיפור זה, “מאידך גיסא”, נשלחים שני רמזים “פרטיים” לעבר ברנר ולבני החבורה הקרובים. הראשון הוא רמז פאתטי, המקביל באווירת המוות שבו לסצינה דומה בסיפורו של ברנר ‘מסביב לנקודה’. תיאורו של הזר, אחיה של בּרוֹניה, המגיע בשליחותו של פּייר מפאריס לקפה ולאדיבוסטוק, מתמקד בצווארו: “הזר הסיר מעליו את ה’טוז’רקה' חסרת־הצבע, ונתגלה צווארו – עזוב וקודר; זה היה אחד מאותם הצווארים השחרחרים והגלויים, שכאילו צל־העניבה מרפרף עליהם…” תיאור זה מכַוון את הקורא לתיאורו של אוריאל דוידובסקי בפרק הי"ח של ‘מסביב לנקודה’, בשעה שאברמזון נכנס אליו: “וכעבור רגע פתח בעל המעון את הדלת, כשהוא לבוש כל בגדיו ורק צווארו ערום…” ובהמשך: “ורק צווארו הערום והארוך נדמה כאילו נתארך יותר ויצא ממידתו”. האווירה דחוסה ומאיימת, שכן נרמז, שאוריאל היה קרוב לאיבוד עצמו לדעת. בסיפורו של שופמן “צל־העניבה” מעורר גם הוא את האסוציאציה של המוות, החוזר ונזכר ברגעי גסיסתה של אחותו “בשעה שהתלין עם סדקי העינים הארוכים והמלגלגים שׂם את העניבה על צוואר אחיה בידו האחת”. הזר נפרד מווילקין ומוֶורביצקי בנשיקה, כשהוא מכריז על כך, שלא יהיה לו זמן להיפגש עם אחותו. הביקורת המשתמעת היא, שיש לו זמן לתקן את העולם, אולם אין לו זמן לאחותו, הנתונה בצרה הגורמת לאבדנה. קשה לדעת אם אמנם מצא הזר את מותו, או שמא רק בהזיותיה של אחותו התרחש הדבר.

הרמז השני כיווּנו מנוגד. הוא פארודיה צינית ואף ווּלגארית על החסידות ועולם־הדימויים שלה. בשעה שהסרסורית בודקת את שדיה של בּרוניה, שהיא עומדת לשכור כמינקת, ומעירה על חלב־האם שלה:38

“בידים רזות וארסיות משמשה ובדקה הזקנה את השדַיִם המלאים והזכים ואמרה: – סתומים לגמרי. החלב צריך שיהא שופע דרך כל הצינורות, לא דרך צינור אחד, בצמצום. צריכה אַת להשתדל בזה. התינוק שלך, אני רואה, ישן אצלך. זהו רע. צריך להעירו ולעוררוֹ ולהיניק אותו בעל־כרחו, להיניק ולחזור ולהיניק, בכדי שיִפָּתחו כל הצנורות, אַת מבינה, כל הצנורות.”

קרוב לוודאי, שיש כאן רמזים ל’המעורר' של ברנר ולמוטו שהוצב בראשו – “כי לעוררך אחי אני בא” – וכן למאמרו של ברנר על החסידות, ששופמן קְרָאוֹ בשעתו, או שקרא את כתב־היד שברנר הביא עמו ללבוב.39 שופמן הופך את המטאפורה “מקורות היניקה הרוחניים” לממשית, ועושה ריאליזציה שלה, וכך גם ביחס ל“צינורות” המשמשים במובן מושאל של “דרך־השפעה”, ומדבר על יניקה ממש, משדי אשה, ועל תינוק שיש להעירוֹ ולעוררוֹ.

בסיפור “גלידה” [שופמן, תרס“ט ב] מתחרים שלושה גברים על אהבתה של נערה אחת, ואם כי מופיעה בסיפור גם נערה נוספת, רוזה, הרי יש לה תפקיד שולי בלבד בעלילת־התחרות זו. שלושת הגברים מתחלקים לשתי קבוצות: סוקולין והמכוּנה “אנקור” מצד אחד, ומרקוליס מן הצד האחר. אצל שני הראשונים היחס לאשה בכלל ולנערה פנ’קה ה”בלונדינית כבת חמש־עשרה או שש־עשרה" הוא של משחק־אהבהבים רומאנטי, ללא רגשות עזים ואמיתיים, כשייצר התחרות ואהבת ההוללות מפעילים אותם. לעומת זה, לחברם השלישי רגשות עזים ואמיתיים, הוא סובל יסורים של ממש ויחסו לאשה בכלל, ולנערה זו בפרט, הוא רציני מאוד. סיפור זה, כסיפוריו האחרים של שופמן מאותה תקופה: “באמצע” ו“הניה”, משקף את הווי חייהם של בני־החבורה בגאליציה באותו זמן, אולם דומה, שהפעם יש בו משקע ביוגראפי ממשי יותר ושלושת הגיבורים עוצבו בדמותם של בני החבורה שבמציאות: שופמן, ברש וברנר, כשסימני־הזיהוי החיצוניים שוּנו לצורך הסוואה ונשארו סימני־ההיכר המהותיים. סוקולין, שפירוש שמו הוא בז, הוא בן־דמותו של שופמן; אנקור, הוא בן־דמותו של ברש ומרקוליס הוא בן־דמותו של ברנר. הסיפור מסתיים דווקא ב“נצחונו” של הרֵע הסובל, שרגשותיו כנים, אף־על־פי שנדמה היה שהנערה כלל אינה שמה לב אליו ומעדיפה את שני חבריו. בסיומו של הסיפור מתהפך הגלגל והוא חוגג את נצחונו על שני חבריו “הצפורים”. במרכז הסיפור עומדות תגובותיהם של שני החברים מזה, וחברם השלישי מזה, אל האשה. הסיפור מסופר מפיו של סוקולין לחברו בן־ארצו, שאינו לוקח חלק בעלילה ומשמש אוזן־שומעת בלבד.40 סוקולין מספר באוזני חברו בגוף ראשון, כיצד לא התאהב בפנ’קה, ורק משראה שחברוֹ מרקוליס מתאהב בה גבר בו יֵצר התחרות והחל לראותה “בעינַים אחרות”. הוא מחלק את הנערה עם חברו, אנקור, שגם הוא כמוֹתו רואה בקשרים עִמהּ מעין משחק, שבו מתחרים שניים על כיבושה של אחת:

“האושר שיחק חליפות: פעם לי, פעם לאנקור. יש שקם בינינו מעין אד של קנאה, שפגם לשעה קלה את רגשי חיבתנו זה לזה, אבל כשיצאנו מבית־פנ’קה, השתדלנו למחות מלבותינו טינה כל שהיא. הלוך הלכנו בדממה על פני רחובות הטיול. מי משנינו, שידו היתה על התחתונה באותו ערב, היה, כרגיל, מפסיק את השתיקה בהערה כגון זו: – אתה לא ראית? הנה בזה הרגע עברה על פנינו נערה אחת עם עיניים נפלאות!…”

אנקור מתואר כידידו הטוב של המספר סוקולין: “זה ידידי הטוב והחביב, שבדיבורו הנאה, בפניו היפים והרעננים, בקמט־שפתיו ובעיניו הטובות, שליבבו מבעד למשקפים, משך את הלבבות עם ההיכרות הראשונה”. כניגוד לשניהם מתואר מרקוליס שהוא “בן־דירתו” של סוקולין: “צעיר גליצאי, גבה־קומה, עם העוויות עצבניות, שדר עמי אז בחדר אחד ושהכרתיו כאומלל בעולם־הנשים”. הוא מאוהב בפנ’קה ומתייסר על כך שחברו זוכה בה: “ובהביטוֹ אלי בעיני־הדג שלו, שיסורי־אהבה תמידיים עשו אותן לדלות־צבע”. יחסו אליה הוא פאתטי ביותר; “ילדה כזו רק לנשא על כפיים ולנשק – לא יותר!” בשעה שסוקולין מתגושש עם פנ’קה “הבהב מרקוליס לנגד העינַיִים עלוב ומדוּכָּא ביותר, וקשה היה להתגבר אז על אותה ההרגשה הבהמית, שבה דורסים ברגלים את המכּרים, את הידידים בשעת אנדרלמוסיה של עמידה על הנפש…” מרקוליס הסובל “מתהפך במיטתו מצד אל צד מתוך סערה פנימית”, בעוד שסוקולין ישן “שינה רעננה”. הוא ואנקור ממשיכים להתעלל ברגשותיו, לועגים בפני פנ’קה על יסורי אהבתו אליה “באכזריות קהה”. והשיא הוא, בשעה שסוקולין חוזר לחדרו, לאחר ליל־אהבהבים עם פנ’קה, הוא מוצא את בן־דירתו מרקוליס “מוטל פרקדן על משכבו, כשעודו לבוש, והוזה וממלמל מתוך נים־ולא־נים. הבטה זו שזרק אלי באפלולית־החדר לאור פנס־הרחוב, קשה לשכוח. כך בוודאי מביט האיש אל עיני רעהו כשזה קם עליו בלילה לרצחו נפש”.

בסופו של דבר, כשסוקולין מתאהב באמת בפנ’קה, הוא מגלה את הקירבה שבינה לבין מרקוליס: “צער שחור אחד התיזו עיני שניהם” ומייד לאחר מכן מאשרת רוזה חברתה את ה“דיאגנוזה”: “היא [פנ’קה] אוהבת את מרקוליס!” חברו אנקור מצטרף אף הוא לחוות־דעת זו, ונהנה לומר ש“סימנים ראשונים לדבר” הרגיש מכבר, ולא עוד אלא שהוא מוסיף על סבלו של סוקולין, בכך, שלדעתו, שניהם גרמו לזה: “ואנו בעצמנו בלחישותינו שלחשנו לה תמיד מתוך לגלוג: ‘מרקוליס אוהב, אוהב, אוהב…’ הרי לך!” אהבתה של פנ’קה למרקוליס באה לידי ביטוי במשחק “המשכונות”, כשנגזר עליה לנשק אותו וסוקולין מתבונן בהם: “ראיתי כיצד היתה הנשיקה – צווארה הדק כמו נשתרבב באותו רגע, כצווארו של אווז צמא זה, השואף ונמשך אל המים”.41 כעת מתהפכים היוצרות, מרקוליס הוא הישֵן בשלווה וסוקולין הוא זה שאינו יכול להירדם.

שמו של הגיבור מרקוליס רומז למוטיב המרכזי של הסיפור, שהוא היפוכה של האסוציאציה הקשורה בשם זה. “כזורק אבן למרקוליס” הוא "דיבור של מי שנתכוון לעשות טובה ונמצא עושה רעה (הוא נתכוון לזרוק אבן באליל, ולמעשה קיים סדר ופולחן כלפיו").42 ובסיפור, שני החברים, שפירוש שמם הוא “ציפורים”: אנקור ובז, התכוונו לעשות רעה לחברם השלישי, ונמצאו עושים לו טובה ומקרבים את לבה של הנערה אליו.

מובן, שאין צורך להניח שעלילת הסיפור לקוחה ממש מן המציאות. העלילה אינה אלא העילה להבליט את השוני שבין ברנר לחבריו; במקרה זה, כנראה, שופמן וברש, בנקודה, שבה בלט שוני זה יותר מכל: היחס אל האשה. בענין זה הוסיף שופמן למקד את דמותו של ברנר וכמותו עשה גם ברש, ואילו האחרים הזכירו את יחסו של ברנר אל האשה כאחד מסימני־ההיכר שלו.

בינתיים נפרד ברנר משופמן ועלה לארץ־ישראל מתוך “ברוגז” עמו “בשל אשה”,43 ופירוד זה סיפק חומר־דלק נוסף לעלילות סיפוריו של שופמן, אולם גם לסיפוריהם של ברש ושל ברנר עצמו. פירוד זה חידד את הניגודים בין שופמן לברנר, שהתמקדו ביחס לאשה, והמוטיב הידוע בספרות על שני חברים המתחרים על אהבתה של אשה אחת, או של שני חברים שהאחד גוזל מחברו את הנערה שאהב, פולש למערכת היחסים הממשית שהיתה בין שניהם.

החידוש בסיפור “אהבה” [שופמן, תרע"א] ביחס לסיפור “גלידה” הוא בראש־ובראשונה בטון ובאווירה המהלכים בו. אולם עלילת “המשולש” עצמה כמעט ולא נשתנתה: שני חברים, השונים זה מזה, אוהבים אותה אשה, וכשהאחד זוכה בה ונושאה, מנסה חברו לגזלה ממנו. נסיונות אלה, שתחילה הם מצליחים ובסופם הם נכשלים, בשעה שהאשה נכנסת להריון, מסתיימים במותה. המוות מחזיר לקדמותם את יחסי הרֵעוּת ביניהם.

צמד הגיבורים המנוגדים מעוצב בדמות ברנר ושופמן: יוסף שמיד, שפירוש שמו נַפָּח, הוא בן דמותו של שופמן, ומשה אובסקורוב, שפירוש שמו הוא המעורפל, המסתורי, הוא בן־דמותו של ברנר. בין שני החברים שוררת קירבת־רוח הדוקה והם מרגישים עצמם כגילגולם של “המשוררים וכל דקי המחשבה והרגש של הדורות הראשונים”. יחד עם חברם השלישי, ניביליוב – הוא אהרן שאול ניביליוב מחבורת הומל, ששמו, תיאורי חייו ופרטיהם נמסרו בסיפור כהווייתם44 – הם מרבים לשהות במחיצה אחת. כשהם בחדרו של ניביליוב מתואר משה אובסקורוב כך:

"אובסקורוב כדרכו, מגיע לידי אכסטאזה משונה, כאילו הוארה והתלקחה בלבת־אש כל ישותו האפלה, נוהם כחיה פצועה, מקפץ ומחבק את חבריו בזרועותיו הכבדות ונושקם בשפע־אהבה. אבל אחר־כך שקעה האש לפתע, ואז, רחב־כתפים וחזק־מצח, היה מתחבט בקרקע ובוכה, ובוכה.

שני החברים, שמיד וניביליוב, מנסים להרגיעו: “מתבטלים בעיני עצמם לגבי יללה אי־מובנת זו, איזו יללה עילאית, שלא מעולם זה.”

אין כאן דיוק ביוגראפי, שכן ברנר ושופמן לא היו יחד בתקופת הומל והכירו זה את זה פנים אל פנים רק משבא ברנר ללבוב, אולם את האווירה של חבורת הומל מסר כאן שופמן כפי שהכירה מקרוב, והפגיש את שלושת הגיבורים על סמך השיתוף הרוחני והנפשי החזק שהיה קיים ביניהם מרחוק. יוסף שמיד ומשה אובסקורוב נפרדים, ועל אף ריחוקם זה מזה הם ממשיכים את הקירבה הנפשית ביניהם.

“נודדים בכרכים שונים, בארצות שונות, ורחוקים מעיר מולדתם וגם איש מאחיו ריחוק־מקום וריחוק־זמן, חיו יוסף שמיד ומשה אובסקורוב, זה בלווית צִלו של זה. צלו הקודם של אובסקורוב נגרר אחרי שמיד, וזה לא פסק מלהרגיש מרחוק את הנפש הקרובה אליו, שמחבבתו, מעריצתו ויורדת לסוף דעתו והרגשתו. את מכתביו העצובים היה שותה כיין. הללו היו מלאים חיבה לטפנית, יאוש וקובלנה בלתי־פוסקת על השעמום, על הריקות, על חסרון־העיקר.”

יש בקטע זה תיאור נאמן של יחסי שופמן־ברנר בתקופת ‘המעורר’, ובסיומו רמז לאותו משפט של שופמן, בסוף סיפורו “לא” שהתפרסם ב’המעורר' (1907), שהיה אהוב על ברנר ועל סופרי הדור: “על העיקר שאיננו רשרשה השלכת”.45

חליפת־המכתבים בין שני הרֵעים מתוארת גם בסיומו של הפרק השני, לפני הידיעה שאובסקורוב עומד לבוא עם אשתו יוליה להשתקע בעירו של שמיד:

“בנחת־רוח נקראים השירים של המשוררים העייפים, הקובלים, שבורי־הכנפים. אבל עוד עולים על אלה מכתביו האחרונים של אובסקורוב. היאוש התהומי שלהם כמו בולע, מבטל את זה של אחר. ברגעים הקשים נעימה כל־כך הידיעה, כי יש אדם בחללו של עולם, שסתיו תמידי בעיניו, ועל כתפיו הרחבות כמו טעון כל הסבל העולמי. יש אדם כזה, יש!”

עם הפגישה חש שמיד, שאובסקורוב השתנה בהשפעת נערתו: “עיני אובסקורוב, שלפנים, בשכבר הימים, היו תמיד אפלות כל־כך, קרנו עכשיו, ועשו רושם של חלונות קבועים בבנין חדש, חלונות, שבמקומם עד עכשיו היתה העין רגילה לראות רק את החורים הנבובים השחורים”. יחסי הקירבה לא קמו לתחיה בין הרֵעים, כיוון שיוּליה הפרידה ביניהם כעת: “אבל המלים שנזרקו עכשיו מפיהם, כל כמה שהיו רוטטות־נפשיות, לא הלמו את העיקר”. ויושם לב למילה “עיקר”, שהיא מילת־מפתח בסיפור וביחסי ברנר־שופמן. לא רק ניביליוב מת בינתיים, גם יחסי הרֵעוּת כך. יוסף שמיד מרגיש שאיבד את חברו בגלל אשתו:

“ורק כשנפטר מהם לבסוף ושמע את נעילת הדלת מאחריו, הבין, כי כבר אין שותף לו בנשיאת השעמום והריקות הכבדה. הלה כאילו השליך את המשא מעל כתפיו הרחבות והֵטיל את כולו עליו, על שמיד, ובמקום האחווה אז, בעיני־הסתיו של אובסקורוב, הופיע עכשיו, בעיני האביב שלו, רק מעין צל של רחמים בלבד.”

שמיד מתחיל לחזר אחר יוּליה אשת־חברו, וכשמאמציו עולים יפה, והיא מביטה בו ולא בבעלה, נעכרים יחסי הידידים:

“ושני הרֵעים התחילו משום־מה מונעים את עצמם מלהישאר איש עם אחיו ביחידות. מבטיהם זה כלפי זה נזרקו באלכסון: יָראו מפני ההתנגשות. אובסקורוב קולו נעשה נכנע, אטום, צרוד קצת; קול כזה פולטת קדרה, שמקישים עליה בפרקי־האצבעות – לאחר שנפל בה סדק…”

כששמיד מצהיר, בתשובה לשאלתו של אובסקורוב, שלא אהב את אולגה מעולם, יש בכך, בעקיפין, הצהרת־אהבה ליוּליה, והיחסים ביניהם מגיעים לנקודת משבר: “הציצו זה לתוך עיני זה. כטובעים בלב ים, ברגעים שהם נאבקים חד את אחד בשל כפיס־עץ – בשארית הכוחות, בלי מלים”. הדימוי לקוח מסיפורו של שופמן “טיול” (‘המעורר’ 1906) ומבטא את היחס החדש והָרַע שנוצר ביניהם: זהו מאבק לחיים ולמוות. אובסקורוב, המרגיש בבגידתם של יוליה אשתו ושל שמיד רֵעו, מגיב, כדרכו משכבר, בבכי, ושמיד, למרבה האירוניה, הוא המנחם אותו, אחת בפה ואחת בלב:

“– לא ניחא לי עוד מאז הבוקר! – פָּרץ אובסקורוב בבכיָיתו ההיסטֶרית, מה שלא אירע לו זה כבר, והתחיל מתחבט ומתבוסס בדשאי־האחו. – אל־נא תבכה, אל־נא תבכה! – גחן עליו שמיד, כמו שהיה רגיל לעשות בימים הראשונים, ויחד עם כאב־לב הִרגיש בקרבו גם את התגברות זדונה ואכזריותה של חיה טורפת, ברגעים שטרפהּ מתחיל לפרפֵּר לפניה.”

לאחר ששמיד מצליח לכבוש את יוליה, והאושר נעשה תפל בעיניו, עוזבים אובסקורוב ויוּליה ועוברים לגור בעיר אחרת.46 שמיד, שמחליט לנסוע אחריהם לאחר שקיבל גלויה מצויירת מיוּליה, מוצא אותה בהריון ואת אובסקורוב “בוטח באושרו”, כמי שיודע “כי שום כוח מעתה לא יגזלהו ממנו”. שמיד עוזב את מקומם בהרגשת מנוּצח: “לא היתה שום אחיזה”, ומוותר על חברו בלית ברירה. בפרק האחרון חלה תפנית. אובסקורוב מבשר לחברו על מותה של יוליה בלידתה וקורא לו לבוא אליו. כשהוא בא והולך אחר מיטתה הוא מרגיש הקלה, שכן חברו הוחזר לו ושוב לא יהיה בודד בעולם:

“בנחת־רוח מיוחדת נפלו המבטים התועים על זה האיש, רחב־הכתפים וחזק־המצח, שניטלטל עכשיו בין המלווים אילך ואילך ולא מצא את מקומו. לרגעים נכנס תחת ה”מיטה" וסייע קצת לנושאים, ואז נשא, כבימים הראשונים, את כל הסבל העולמי. לעיניו שב הסגריר שלהן – נשתברו השמָשות של החלונות החדשים, ובחללו של עולם היתה הרווחה!"

רק אובסקורוב, בעל עיני־הסתיו, יכול להיות ידידו של שמיד; רק עיניו, הדומות לחלונות נבובים ושחורים, יכולות לדבּר אליו, ורק כשהם יכולים לשאת יחד את “הסבל העולמי” הם יכולים להיות ידידי־אמת. בשעה שעוזר שמיד לשאת את ארונה של יוליה, הוא קובר את המִכשול שעמד ביניהם והפריע לידידותם, שמשמעותה היא נשיאה משותפת במשא־החיים.47 עם מותה של יוּליה מצטרף שמיד לראשונה לבכיוֹ של רֵעוֹ ומבין אותו. הפעם זהו בכי משותף, שהושג עם הסתלקותה של האשה, וחידוש הידידות.

סיפור זה, שנכתב, כאמור, לאחר שנפרד ברנר משופמן ב“ברוגז” ו“בשל אשה” ועלה לארץ־ישראל, ממשיך את הדיאלוג שבין שני הסופרים באמצעות יצירתם. אולי לא נִטעה אם נשער, שבדרך זו מבקש שופמן להסביר לברנר מדוע ניסה “לגזול” ממנו את נערתו ולתת את גירסתו שלו למה שאירע ביניהם. אפשר, שהאווירה המיוחדת בסיפור, העדינוּת והרגישוּת היתירה הם־הם התנצלותו של שופמן בפני ברנר. משמעותו של הסיפור, כפי שמבקש שופמן שברנר יבינוֹ, הוא בכך, ש“הגזילה” של הנערה ממנו לא נעשתה מתוך רוע־לב ואף לא מתוך יצר תחרות וקנאה אלא דווקא מתוך אהבה רבה, מתוך רצון להחזיר אליו את לב חברו, שסר ממנו בשל אשה, ומתוך הרצון שלא יחצוץ איש ביניהם.

במכתבו לברנר מיום 10.1.1910 הזכיר שופמן את כתיבתו של סיפור זה: “אני עסוק עכשיו בכתיבת איזה דבר שעתיד להיות לא רע ולא קטן בשם ‘אהבה’ או ‘אחרית הימים’ או ‘בחשאי’ או בשם אחר” ובכך הפנה את תשומת־לבו של ברנר לסיפור.48 ברנר עצמו הגיב באותה דרך עצמה, דרך הסיפור, ונתן את פרשנותו־הוא למה שהתרחש ביניהם, בסיפורו ‘בין מים למים’. מפתיע הדבר, ששני הסיפורים נכתבו, כנראה, באותו זמן עצמו, בלי שהאחד יכול היה לדעת על סיפורו של חברוֹ. דומה, ששניהם סבלו ממה שאירע וניסו בדרך זו גם להשתחרר מחוויה קשה זו וגם להסבירהּ באוזני השני: שופמן כמי שפגע – על דרך ההתנצלות והצדקת מעשהו; וברנר, כמי שנפגע – על דרך ההאשמה שאינה רואה צד־זכות בַּמעשה (ראה בהרחבה בפרק הבא).


בסיפורו של שופמן “לא לעולם” [שופמן, תר"ף], שבו רמזים מפורשים לסיפור “אהבה”, נעשה נסיון לסכם את “הפרשה” ולהחזירהּ, כביכול, לסדרו־של־עולם. בסיפור זה חוזרת אותה סיטואציה ארבע פעמים, כשהאשה היא המפריעה לאהבת האחים והרֵעים וחוצצת ביניהם, והגלגל מתהפך כל הזמן: מי שגזל את נערתו של ידידו הטוב, עתיד להיגזל בעצמו על־ידי ידידו הטוב. בסופו של דבר, הכול זמני, הכול חולף ושום דבר אינו מחזיק מעמד לנצח, כשם הסיפור: “לא לעולם חוסן”, “גלגל חוזר בעולם”.

בפעם הראשונה מִתחרים על אהבת הנערה רבקה, המסַפר ואחיו משה: בפעם השניה – המספר “נטפַּל לזוג צעיר וחתר להציל מעיני האשה, בהתרפקה על בעלה, הַבָּטה טובה גם אליו”. בפעם השלישית גוזל המספר את נערתו, המכוערת אמנם, של חברו “הרווק, כבד־הרוח והרעב לאהבה”; מינה זו, ש“האהבה העיוורת ורבת היסורים שנאהבה אָצלה לה סוף־סוף גם איזה קסם”, הוא נושאה לאשה, לאחר שהתייחד עמה, כשהחבר דופק בייאוש על הדלת הסגורה. בפעם הרביעית כבר נשוי המספר לאותה מינה, שיש לו ילד ממנה, אולם הקסם שבה פג והוא מוצא לו נערה חדשה, לידוינה, ומשתף באושרו את חברו השלישי, סוקול, “זה עוּל־הימים שטוהר בדולח לו”. הפעם התהפך הגלגל, וסוקול, הבַּז, חומד את לידוינה, וחברו מרגיש מה שהרגישו חבריו בעבר, כשגזל הוא מהם את אהובותיהם. סיומו של הסיפור בהרגשת עייפות של זיקנה, ששוב אין אשה המפעימה את הלב, אלא דמות־דיוקנו של סבא בלבד.

הסיטואציה השניה היא זו המקבילה לסיפור “אהבה”, שבו מתערב המספר בחייו של זוג נשוי ומנסה להסיר את לב האשה מעל בעלה, ואילו הסיטואציה השלישית, היא זו, שבה מנצנצת דמותו של ברנר מאחורי דיוקנו של הגיבור, שהוא חברו הרווק של המספר: “זה כבד־הרוח והרעֵב לאהבה”, שהיה “מסוּר וטוב כל עוד לא מצא את הנערה המכוערת מינה”. בוודאי אין זה מקרה, שבסיטואציה הרביעית שם הגיבור, ההופך את הגלגל ולוקח את נערתו של המסַפר ממנו, הוא סוקול, כשמו של הגיבור בסיפור “גלידה” – סוקולין. בכך נרמז הַקשר בין שני הסיפורים ושתי הסיטואציות. ב“גלידה” היתה ידו של סוקולין, בן־דמותו של שופמן, על התחתונה, וגם ב“לא לעולם” – ידו של המספר, בן־דמותו של שופמן, על התחתונה; עתה רעו סוקול משיב לו מידה כנגד מידה.

אם נכונה קריאה זו בסיפורי שופמן אלה, הרי יש לראות כאן דראמה שלימה בארבע מערכות. במערכה הראשונה, עם המגע הראשון בין ברנר לשופמן, בשלב העוּבָּרי, עוּצב גיבור המחובר מדמויותיהם של ברנר ושופמן כאחד, כדמות השונה משאר בני החבורה (“מאידך גיסא”); במערכה השנייה, עם התגלות הניגודים ביניהם, הופרדו דמויותיהם והתגלגלו בשני גיבורים מנוגדים, המתחרים על אהבתה של נערה אחת, כשהאחד עושה הכול כדי להשיגהּ ולהרחיקהּ מחברו; סופו שהוא משיג את ההיפך: הוא מקרבו אליה. הסיפור מציג “עובדות כהוויתן” מתוך עמדה של ליגלוג וריחוק, ספק טראגדיה, ספק בדיחה מרה, של מי שידו היתה על התחתונה. אמנם הוא סובל, אולם זהו סֵבל חיצוני, המתבטא באסוציאציה של אכילת גלידה (“גלידה”). במערכה השלישית, לאחר שברנר עלה לארץ־ישראל כפי שעלה, נעשה ניסיון לפייס, להתנצל ולהסביר את המעשה, בעקבות תגובתו הקשה. לכן נשתנה הטון לאֶלגי, מלא רוך והשתפכות־נפש, כשההסבר הוא, שלא קנאה ותחרות פשוטים היו כאן, אלא רצון להחזיר את אהבת החבר היקרה, שהנערה הפרידה ביניהם, תוך סילוק הגורם המפריד. כל המעשה נעשה מתוך “אהבה”, כשם הסיפור. במערכה הרביעית והאחרונה, שנכתבה ממרחק השנים, לאחר המלחמה, נעשה ניסיון להחזיר את המאורע לממדיו היום־יומיים, לראות בו אֶפיזודה חוזרת, קלת־ערך, האופינית לגיל הנעורים וחולפת עם הזמן מבלי להשאיר עקבות (“לא לעולם”).

רצח ברנר, שהשפיע על חייו של שופמן, קָטע את מערכת היחסים ביניהם בשלבי הפיוס האחרונים. שופמן לא חזר עוד לענין זה בסיפוריו והזכיר את שמו של ברנר ברשימותיו ובמכתביו בלבד.49


אשר ברש – ברנר הנגלה והנסתר: “אחת ושלושה”; “משא בהרים”; “מן המאסר”. בשלושה סיפורים, לפחות, הנציח אשר ברש את חבורת הסופרים בלבוב ובתוכם את דמותם של ברנר, שופמן ושלו עצמו, מתוך זיקה הדוקה לסיפורי ברנר ושופמן. סיפוריו מקיימים זיקה כפולה: למציאות כפי שהכירהּ מקרוב, ולספרות, שכבר הגיבה על מציאות זו ועיצבה אותה, שחוברה בידי בני אותה חבורה.

“אחת ושלושה” [ברש, תרע“ג] נכתב ופורסם ללא פרספקטיבה עוד לפני עלייתו של ברש לארץ; “משא בהרים” [ברש, תרע”ג–תרפ“ח] נכתב ב”דורנה־וטרה 1913" אולם פורסם, אולי לאחר שנערך מחדש, רק בשנת 1926 בתל־אביב, כפי שמעידה הערת־השוליים. “מן המאסר” [ברש, תרפ“ז], שהוא פרק אחרון ב”פרקי רודורפר“, ראה אור לראשונה בשנת תרפ”ז, ואיני יודעת מתי נכתב.50

ב“אחת ושלושה”, שלו הוקדש הפרק הבא, מתוארים שלושת הגיבורים, הגבוה, הגוץ והממוצע, בדמות דיוקנם של ברש, שופמן וברנר. הסיפור מבליט את השוני שבהתנהגותם המוסרית: הגבוה והגוץ מחד־גיסא, והממוצע מאידך גיסא. שוני זה מתבטא בביקורם של השלושה בחדרה של הנערה שנהפכה לזונה, בשעה שהשניים נשארים בו והשלישי נמלט ממנו. סיפור זה הוא, אולי, גירסתו של ברש ל“גלידה” של שופמן ופרשנותו שלו לַשוֹני שבין שני הסופרים הנערצים עליו. מרקוליס, בסיפורו של שופמן, אינו עושה דבר כדי למשוך את לב הנערה אליו, והיא אוהבת אותו בגלל הניגוד שבינו לבין שני רעיו האחרים ובגלל עדוּתם על אהבתו אותה, בניגוד ליחסם השטחי אליו. ואילו בסיפורו של ברש, הגיבור המכוּנה “הממוצע”, מֵעז לעמוד כנגד התנהגותם של חבריו, לבקר אותה ולהוכיחם על פניהם. השוני שבינו לבינם בולט במעשה של ממש ומבליט את התנהגותו המוסרית לעומת התנהגותם הבלתי־מוסרית.

גם לסיפור “משא בהרים” קשרים חזקים עם סיפורו של שופמן “גלידה”: בתבניתו כסיפור־מסגרת, שבו מספר גיבור המאורע באוזני חברו את אשר אירע לו “לפני שנים רבות”; ובאווירתו הנינוחה, כשמשהו בהווה מעורר אסוציאציה למה שקרה בעבר ומשמש עילה לסיפור.51 יש לו גם קשר מטאפורי חזק עם “אהבה” בתיאור החיים כ“משׂא”.

בסיפור זה מופיעים שני גיבורים בלבד, המספר, בן דמותו של ברש עצמו, וידידו הרוסי כינורין, בן־דמותו של שופמן.52 בחלקו הראשון מאיר הסיפור את דמותו של כינורין באור שלילי, אולם בחלקו השני (החל בפרק ד') מוצא המספר את עצמו מושפע כל הזמן מצורת מחשבתו, שבעקבותיה הוא מגיע למסקנה, שאין הוא רוצה לשאת לאשה את הנערה יוּטקה, שכן חיי המשפחה הם “עול של ריחיים” שאין הוא מעוניין בהם. גם הוא, כחברו כינורין לפניו, מתנער מהקשר עם הנערה, לאחר שראה את עצמו מאורש לה, ולמעשה הוא מתנהג כמותו.53 דמותו של ברנר אינה מופיעה בסיפור זה כלל, ויש בו דיאלוג בין ברש לשופמן בלבד, כשברש “מאותת” לשופמן, שבסופו של דבר הריהו הולך בדרכיו.54 נמצא, שלכאורה, אין סיפור זה שייך לאלה המעצבים את הגיבור בדמות־דיוקנו של ברנר בספרות, אולם בכל־זאת הוא שייך לאותה אווירה ומתאר אותה חבורה, שאליה היה שייך גם ברנר בלבוב, וממקד את השוני ביניהם ביחסם אל האשה.

שלושת הרֵעים חוזרים ומתוארים בסיפור “מן המאסר” [ברש, תרפ"ז], המתרחש אף הוא על רקע העיר לבוב. הפעם שמעון שטארק הוא בן־דמותו של שופמן,55 יעקב רודורפר – בן דמותו של ברש, ופלאם – בן דמותו של ברנר.56 לצידם נזכרות לפחות שתי דמויות נוספות מאותה חבורה: חיימוביץ ורוטמאן. פלאם־ברנר אינו מופיע בממש בסיפור, אבל רוחו מרחפת כל הזמן על בני החבורה ומשפיעה עליהם. שומעים עליו בעיקר מפיהם של שטארק־שופמן ושל פוליה. עם שובו של רודורפר ללבוב מקראקוב, לאחר מות אביו, הוא מבקר בחדרו של שטארק ומוצא שם את פוליה, חברתו של האחרון. רודורפר מזכיר את מחשבתו לעלות לארץ־ישראל, ואז מעלים את שמו של פלאם: “הוא נוסע בעוד שניים שלושה חדשים”, לפי דברי פוליה. שטארק מתאר אותו בפני רודורפר:

“הרי אתה אוהב ספרות עברית, והוא, אומרים, סופר גדול. אני מוכרח להודות על האמת, שאיני מחסידיו. הגניחות התמידיות והצִדקוּת הטולסטויית נמאסו עלי עוד ברוסיה. גם הסיפורים שלו מן הגיטו באנטוורפן מחניקים את הקורא. אדם זה עיוור הוא כלפי כל מה שיש בו מן החיים והאור. שלשום היתה לו שוב היסטריקה בגלל איזו שטות. ילדה של בעלת הדירה שלו, אלמנת סנדלר, חלתה באסכרה. באו מן המגיסטראט ולקחו את הילדה לבית החולים האיזולצְיוני. דבר רגיל. נא, נא, היית צריך לראותו מפרכס על הספה. אחר־כך בילה את כל היום מחוץ לעיר ליד גדר בית החולים ולא זז משם עד שנודע לו, שהסכנה עברה. הבוקר נסע לטרנופול לבלות כמה ימים עם שני נעריו של המטיף הלאומי יצחקזון. אביהם הביא לו איזה עיתון שהם מוציאים בכתב, והוא גילה בהם סימני גאונות. הוא אמר שיפרסם עליהם מאמר, צ’וּדאק!”

אלמנת הסנדלר, בעלת־הדירה של פלאם, היא דורה גלוכמאן, אברהמית, שהיתה אשת פועל־דפוס, אולם שופמן, בסיפורו “מאידך גיסא” תיארהּ כאשת סנדלר; ברש מרמז בכך לסיפור זה, כדרך שבדמותה של פוליה, בעלת הגוף הגברי, הוא מרמז לפנ’קה ב“גלידה” של שופמן, ש“כוח הגוּן היה לה בשריריה”.57 המטיף הלאומי יצחקזון הוא אברמזון, אביהם של הסופרים בן־אברם ומשה חיוג, שברנר “אימץ” אותם. יש להניח שברש מסר כאן נאמנה את צורת הדיבור של שופמן על ברנר, בחודשים שקדמו לעלייתו של ברנר לארץ־ישראל: בה בשעה רמז גם לסיפורי שופמן האחרים שתיארו אותו נושא עצמו. פוליה היא “מליצת־יושר” לפלאם ו“אוסרת” על בני החבורה “לספר על חייו הפרטיים” ומתוודה: “אדם אינו אלונטית, שכל הרוצה יבוא ויתנגב בה. יודעים אתם יפה, שאני מעריצה את פלאם. מה שיש בַּזרת שלו מן האנושיות – אין בכם מכף רגל ועד ראש. הוא דוסטוייבסקי שלנו. לא היסטריקן הוא, כי אם גאון הרחמים. ואין לכם רשות לדבר עליו לשון הרע”. לרודורפר מתברר, שפוליה לומדת עברית בהשפעתו של פלאם, אולם “הוא פלאם, דוקא לועג ואינו מאמין בהתמדתה, אך היא תַראה לו. היא תקרא בעוד זמן מה את ‘בסתָו’ שלו”. מובן, שזהו רמז ל“בחורף” של ברנר. ועוד נודע לרודורפר באותו מעמד:

“נודע לו שפלאם אף הוא שונא עתה את ה”בונד" ונתקרב אל “ההשקפה הלאומית”, והריהו הולך אתה לארץ־ישראל כאל התחנה האחרונה. אחרי כל מה שראה ברוסיה ובמערב אירופה אין לו אלא הנסיון הקטן בארץ־ישראל. הוא רוצה, כמבטאו, לסגור את עצמו בין המדבר ובין הים, שאם יוכרח ללכת גם משם ימצא רק את המוות. הוא נושא בכיסו חלוק אבן מאחד הגנים הציבוריים שבלונדון. מחוסר אמצעים היה לן על ספסל הגן וה“פוליסמן” היה בא ומגרשוֹ ממקום למקום. פעם העירו ה“פוליסמן”, ובהקיצוֹ והנה הוא מחזיק חלוק אבן קר באגרופו; שׂם את האבן בכיסו והריהו נושאהּ עד היום."58

יש לשער שקטע זה נכתב לאחר מותו של ברנר, בשל האווירה הפאתטית, הרגשת המוות, ראיית ארץ־ישראל כתחנה האחרונה, ועקבות התהווּת מיתוס־ברנר.59

לאחר תיאור הרוֹאי זה בא תיאור ארצי מנוגד לו, המסוּפר מפיו של רודורפר, אולם לא ברור אם זוהי מסקנתו שלו או דבריהם של אחרים, ששמע, כגון שטארק: “פלאם אומר עליה [על אביבה, הנערה מארץ־ישראל] שהיא ‘הלבנה במלואה שזרחה על חשכת גאליציה’. אבל בלי אירוניה. בעניינֵי עלמות, כידוע, אין אצלו אירוניה. אפשר גם התאהב בה. פוליה מכחישה בכל תוקף”. עוד נזכר פלאם בסיפורו של שטארק על תקופת “עבודתו בצבא הרוסי וחברת הסופרים העברים בהומל”, אולם עיקרו של הסיפור עוסק, כפי שמעיד שמו, במאסרם של רודורפר, שטארק ורוטמאן, וחוויות בית־הסוהר שעברו עליהם במשך היום והלילה בו היו כלואים. שמו של פלאם חוזר ונזכר לאחר שחרורם, כשפוליה מספרת, שנתקבלה ממנו גלויה מטרונופול, שיבוא לביתה למחרת, וכי הוא יסע בעוד שניים, שלושה חודשים לארץ־ישראל. המאסר גרם להתבגרותו של רודורפר “כאילו רק עתה ידע את החיים” והוא מחליט – בסופו של הפרק, שהוא גם סופם של “פרקי רודורפר” כולם – שלא לחכות לפלאם, ולעלות מיד לארץ־ישראל. החלטה זו נובעת מתוך חזות קשה על “העולם השלוּי הזה העומד על צינורות ממולאים אבק שריפה”, רמז למלחמת־העולם הראשונה, העומדת לפרוץ.

סיפור זה, יותר מאחרים, אינו שומר על סדר הזמנים שבמציאות ומשחק בעוּבדות בחופשיוּת רבה. כידוע, עולה ברש לארץ־ישראל בשנת 1913, שנים אחדות לאחר עלייתו של ברנר, ושופמן אכן ישב במאסר עם בואו לגליציה, אולם לא יחד עם ברש. הד לכך נשאר בסיפוריו, כגון “טיול” ו“במאסר”. סיפורו של ברש “מן המאסר” רומז לסיפורו זה של שופמן “במאסר”. מכיוון שיש לשער שהסיפור נכתב, או לפחות נערך, לאחר מותו של ברנר, הרי באמצעות שתי נקודות־המבט השונות זו מזו – ההרוֹאית של פוליה וה“צִדקנית” של שטארק – הצליח ברש לתאר את מערכת הניגודים בדמותו של ברנר, כדרך שעשתה גם ד. אברהמית. הראִייה ההירואית של פוליה, שאליה מצטרף גם רודורפר, גוברת אמנם על הראייה הריאלית, ה“צִדקנית”, של שטארק, אוּלם איננה מבטלת אותה. שתי נקודות־מבט אלה מבטאות את דרך האיזון האופיינית לכתיבתו של ברש, שהצליח להחזיק בה גם בשעה שתיאר את דמותו של ברנר לאחר מותו.


ש"י עגנון – חמדת וברנר. עגנון, שסיפר על פגישותיו עם אנשים שונים בדרכו לארץ־ישראל, באמצעות גיבורו, בן־דמותו חמדת [עגנון, תש"ז], שמר על קו עקבי, בתיאור מסעו זה מנקודת מבטו של גיבורו. לפיו: “דרכו היתה נכונה לפניו” (עמ' 87), על אף המכשולים והפיתויים לסטות ממנה. עקרון זה נסתמן לראשונה על דרך האגדה בסיפור־המסע “בלבב ימים” (1934). הפגישה שבין חמדת לבין ברנר, “שבאותו פרק התגורר בלמברג”, מטרתה, בצד השמירה וההקפדה המובלטת על הנאמנות למציאות, לחזק את הניגוד שביניהם,60 ובמקרה זה, בין זה הבטוח, היודע את דרכו – עגנון=חמדת – לבין זה הנבוך המחפש את מקומו בעולם – ברנר:

“עוד זאת יש לנו לספר. שבאותו פרק היה ברנר מתגורר בלמברג. נתגלגל הדבר ונזדמן לו לחמדת לראותו. וכששמע שהוא הולך לארץ־ישראל אמר לו ברנר, מתקנא אני בך שמצאת לך מקום בעולם שאתה הולך לשם, אני איני יודע אי לי מקום שאמצא לי”. (עמ' 86)


ד: ברנר בארץ־ישראל

1. בחייו

מרבית היצירות הספרותיות שבהן שוקעה דמותו של ברנר כגיבור ספרותי, נכתבו על רקע חייו בארץ־ישראל ופרשת רציחתו.

עלייתו של ברנר לארץ, על אף הסתייגויותיו מן המניעים הציוניים המוצהרים; עשייתו הרבה להקמת המרכז הספרותי בארץ־ישראל על אף דחייתו את “סימני התחייה” הניכרים בארץ; מעמדו כסמכות המרכזית הספרותית והמוסרית על אף בריחתו ממילוי תפקידים רישמיים ושמירתו הקיצונית על חירותו האישית והרעיונית – כל אלה ואחרות הן חלק מן התכונות המרתקות כל דור מחדש לאישיותו ולפועלו במיוחד בארץ־ישראל.

היצירות הספרותיות שתיארו את ברנר בארץ־ישראל, רובן ככולן נכתבו לאחר מותו, להוציא את סיפורו של ש“י עגנון “תשרי” [עגנון, תרע”ב] ואת “בראשית המבוכה” [ראובני, 1920], החלק הראשון של הטרילוגיה של א. ראובני, שהחל להתפרסם בהמשכים ב’האדמה' בעריכתו של ברנר. קרוב לוודאי, שהסיבה היא בלוח־הזמנים “הלחוץ”, שלא השאיר די זמן לתיאור דמותו של ברנר בארץ־ישראל בחייו: שנים מעטות לאחר עלייתו פרצה מלחמת־העולם הראשונה, וזמן קצר לאחר תום המלחמה – נרצח. מותו חזר והאיר את כל חייו באור חדש, וכל הכותב על ברנר שוב אינו משוחרר מסופו, כביטוּיוֹ של עגנון: “ברנר קידש את חייו במיתתו וקידש את מיתתו בחייו” [עגנון, תשכ“א, בתוך תשל”ו: 111].

אולי בשל כך מתחלקות מרבית היצירות המתארות את ברנר בארץ־ישראל, בין אלו הבוחרות לתאר אותו בחייו, בלי להזכיר את מותו, לבין אלו המתארות בעיקר את השבועות האחרונים לחייו כהכנה לקיצו הנורא. יוצאים מכלל זה מחזותיהם של אהרן צייטלין [1929] ושל דני הורוביץ [1986], וספרו הדוקומנטרי של יעקב מדרשי [תשכ"ה], המתארים את ברנר בארץ־ישראל בחייו ובמותו. דומה, שכל אחד מן הסופרים בחר את המומנט הרצוי לו להשגת מטרותיו באותה יצירה – החיים או המוות – ונתרכז בו בלבד. מכלל זה יוצאות, כמובן, יצירותיו של ברנר עצמו, שבהן מוסיף הגיבור בן־דמותו של המחבר להופיע על הרקע של ארץ־ישראל, תוך שילוב מאורעות מן התקופות הקודמות.61 יצירות אלה של ברנר שימשו “מקור” חשוב למספרי הזכרונות על ברנר ולמעצבי דמותו כגיבור ספרותי, בצד ההיכרוּת האישית עמו.

ערבוב זה של זכרונות המבוססים על היכרות אישית, עם “זכרונות” המבוססים גם על יצירותיו של ברנר, גרמו לכך, שהכל השתמשו באותם המקורות עצמם, ורק מעטים מאוד (כגון: שופמן וברש) ואף הם לא תמיד, שימרו ביצירתם את דמותו כפי שנצטיירה להם “נקייה” מן “התוספות” של הזכרונות והמיתוס שהלכו ונערמו על דמותו.


ש"י עגנון – “חברי הגדול”. דומה, שש“י עגנון היה הראשון, ששיקע את דמותו של ברנר בארץ־ישראל בסיפור, ואחד מן השניים שעשה זאת עוד בחייו בסיפורו "תשרי" [עגנון, תרע”ב]. בסיפור זה נכללו דמויות נוספות מן המציאות הארץ־ישראלית של אותם ימים.62

קרוב לוודאי, שדמות דיוקנו של ברנר מנצנצת בכינוי “חברו הגדול” החוזרת פעמים אחדות בסיפור. ל“חברו הגדול” נועד, במרבית הופעותיו בסיפור, התפקיד המסורתי של מקשר, בן־לוויה וכהן הוידוי של נעמן (הוא חמדת בנוסח “גבעת החול”), המתענה באהבת־בשר ליעל חיות האשה הדמונית: נעמן נכנס לבקר את יעל חיות, לאחר ששמע “מפי חברו הגדול” על דבר מצבה הקשה; נעמן “קובל” לפניו: “אפשר ויסלקנה”; נעמן “נכנס אצלה” “וחברו עמו”; נעמן מהרהר, שיעל חיות תוכל להתפאר בפני “רעותיה”, ש“הסופר הידוע בקרה במעונה”. בכך נוסף עוד קו לתיאור האווירה הריקנית של יפו, אבל בה בשעה מובלט מעמדו של “הסופר הידוע” בתוכה.

באזכורים חטופים אלה של “חברו הגדול” אין כמעט כל ייחוד. אבל בסיפור שובץ תיאור חשוב ומשמעותי ביותר, שבו עורך עגנון לראשונה התמודדות בינו לבין ברנר, שחברו בה הערכה והכרה בהשפעתו מצד אחד, ומאמץ להשתחרר ממנה ולחזק את ייחודו ואת עצמאותו מן הצד השני.63 נעמן “שח” לחברו על חיבתו לרמברנדט,64 אבל הלה מטיל בה ספק, מזלזל בה, מנסה לכפות עליו את דעתו, ורואה קירבה בין נעמן לרמברנדט בכך, ששניהם אוהבים נשים: “מה הוא רמברנדט היה נוהה ביותר אחרי נשים – אף אתה כך”. ונעמן, תחילה “קיבל עליו את הדין ופקפק כמעט, בחוש ההבנה שבו לגבי אמנות” אבל “כיון שפרש” התחזק בה:

“ופתאם יגיהו לפניו דמדומי בין השמשות. ישב נעמן אז ושח לו לחברו חבתו היתירה לרמברנדט. כפה עליו חברו דעתו: אהבה התלויה בדבר היא: קורבת הנפשות ילפתו ארחות דרכן. מה הוא רמברנדט היה נוהה ביותר אחרי נשים – אף אתה כך. עתים קבל עליו נעמן את הדין ופקפק, כמעט, בחוש ההבנה שבו לגבי אמנות. עכשיו, כיון שפרש, הריהו רואה כי אמנם גוני היוצר הגדול כשמן המור הם ללבבו.”

ניכר המאבק הגדול המתרחש בנפשו של נעמן על דעותיו ועל עצמאותו כנגד השפעתו של “חברו הגדול” המנסה לכפות עליו את דעתו ומצליח בכך כל עוד הוא נמצא במחיצתו, אבל משנתרחקו חוזר הצעיר ומתחזק בדעתו. וכך עגנון, כדרכו, מדבר בשבחו של “חברו הגדול”, “שהיה לו לידיד ולפטרון” ושהשפעתו על הבאים במגע עמו עצומה, אבל בה בשעה מדגיש את השתחררותו ממנה ואת עצמאותו.65


ש"י עגנון – אדם הרואי בעלייה השנייה. ב’תמול שלשום' [עגנון, תש"ה] חזר עגנון והעלה את דמותו של ברנר, הפעם בשמו המלא, כחלק מעולמה של העלייה השנייה בשנים 1909–1912. גיבורו יצחק קומר מתלבט בין עולמו של היישוב החדש, הכולל את יפו, תל־אביב והמושבות, לבין עולמו של היישוב הישן, המתרכז בירושלים. בכל אחד משני העולמות הללו מצויים כוחות חיוּביים וּשליליים, שהם העושים את התלבטתו של יצחק קוּמר לקשה ומורכבת. בתוך עולמה של יפו מופיעים רבים מן האישים שחיו באותה תקופה, בשמם המפורש וּבדמות־דיוקנם שבמציאות, ותפקידם להבליט את ההוויה הרוחנית המורכבת של עיר זו. יש ביניהם המדגישים את היסוד השלילי או החיוּבי ואחרים מוצגים מתוך עמדה אירונית של כפל־פנים.

ברנר שייך לדמוּיוֹת המבליטות את כוח־המשיכה הרוּחני של עולם היישוּב החדש בארץ־ישראל, ואם כי תיאוּרו שייך במוּבהק לקוטב החיוב, אין עגנון נמנע מלהביא גם את ההתנגדוּת שהיתה ביישוב כנגד יצירתו הארץ־ישראלית וּכנגד דעותיו. ברנר מופיע ב’תמול שלשום' מנקודת־ראותם של גיבורים אחדים ושל המספר, המובלע או המפורש, כשריבוּי זוויוֹת־הראייה מאפשר להבליט את מוּרכבוּתהּ של דמוּתוֹ. הגיבורים, שברנר מתואר בעיניהם, הם בעיקר חֶמדת, יעקב מלכוב ויצחק קוּמר, אולם גם סוניה וגורישקין. כמו־כן מתאר את ברנר המספר הנסתר או המספר המדבר בגוף־ראשון־רבים בשם “חברינו”. נקוּדת־הראוּת החשובה ביותר היא זו של יצחק קומר, גיבורהּ המרכזי, הבדוּי, התם והמתלבט של היצירה, המכיר את ברנר ממה ששמע עליו וּממה שעיניו רואות ומסיק את מסקנותיו לעצמו. בראייתו זו חל שינוּי מתחילת ההיכרוּת לסופהּ, כתוצאה ממסקנוֹתיו האישיוֹת.

דעת־הקהל, הנמסרת בגוף ראשון רבים, מבליטה את הביקורת שהיתה ביישוב על יצירתו של ברנר, בצד השמחה על בואו של סופר חשוּב לארץ: “גלל כן שמחנו על השמועה שברנר יבוא אצלנוּ לָדוּר עמנו. ברם, לא כל השומעים שמחו, שסופר זה אין דרכו לחַפות על כל מה שעיניו רואות” (עמ' 176). דברים דומים כתב עגנון בזכרונותיו על ברנר, כששמע שהוא עומד לבוא לארץ־ישראל: “מחמת עצמי שמחתי על השמוּעה, מחמת ברנר לא שמחתי” [עגנון, תשכ“א, בתוך תשל”ו: 112]. מכאן, שיש קירבה בין מְספר זה בגוף ראשון־רבים לבין דעותיו של הסופר, אולם אין הם זהים. אותה דעת־קהל מדברת בשבחהּ של בנית אחוזת־בית ורואה בקטנוֹת את הגדולות שתצמחנה מהן: “שִשים בתים אינם שִשים כרכים, אבל אנו שאין אנו מהלכים בגדולות אף הקטנות גדולות הן לנו” [עגנון, תש"ה: 388]. וזאת כנגד דעתו ש ברנר, הנמסרת על־ידי המספר בדיבור משולב:

“ברנר אין חלקו עם השמחים. לשמחה מה זו עושה? ואם בונים שִשים בתים כלום תפסו כבר בזנב חמורו של משיח? דרכם של יהודים לבנות בנים. מַלווה ברבית אחד בלודז יש לו בתים יותר משכל חברת אחוזת בית עתידה לבנות, ואין עושים אותו דוגמה לגואל ישראל.”

לעומת זה מתוארת התלהבותו של ברנר מדמותו ההרואית של אביו של יאנקילי, שמת בקדחת הצהובה בחדֵרה, שבנו מספר עליו ש“בוש לעמוד בפני קונו מתוך זחיחוּת הלב” (390). משפט זה הוא בדיוק לפי רוחו של ברנר “המחבב את הצרות” ובשעה שהכול מתנהל למישרין “היה מצטער שאין לו שבירת הלב” ומנסה להדביר בהרגשה זו גם את “רוב חברינו”. המספר מדגיש, שאין הוא מצליח בכך, כיוון ש“כל אחד ואחד הָגה בעניניו” (391), ובכך הוא מעמיד חיץ בין הרגשתו של ברנר לבין הרגשתם של “החברים” מבלי לפגוע בדמוּתו המיוּחדת.

פגישתו הראשונה של יצחק קוּמר עם ברנר מתקיימת באכסניה של יעקב מלכוב,66 בשעה שהוא מגיע לשם עם חֶמדת, ומלכוב מבקר את הנעשה ביישוב שהוא “דור של כפויי טובה, שאינו מכיר את בוניו” (381). כניסתו לאכסניה מזכירה את תיאוריהם של ברנר ב“מן המיצר” ושל שופמן ב“מאידך גיסא”, שבשניהם מופיע הגיבור על רקע ההווי של מסעדת־מהגרים [בקון, תשמ"א ב: 66].

“עם שהם מסיחים נכנס אדם נמוֹך מגוּדל זקן בלונדיני, בעל עינַים יפות וכחולות.67 תנועותיו מרוּשלות ובגדיו מהוּהים, וכל עצמו שמתבייש מפני הבריות. ביישנוּת זו לא באה משוּם שהבריות חשובים בעיניו ביותר אלא משום שהיה שפל בעיניו. אבל מתוך ביישנוּתו ניכרת היתה חכמתו שלא העבירתהו על תמימותו. כיוון שראה מלכוב אותו, קרא לבתו ואמר, ייטילי, ייטילי, מהרי והביאי כוס תה לברנר. מלכוב אינו רגיל להשתמש בבתו, אבל כשברנר בא חס לו על כל רגע ורגע בלא עִמו, לפיכך קרא לבתו.” (382)

כדרך שברנר מתאר את הופעתו של אברהם מנוּחין ה“עולה וּמאיר”, כך מתאר עגנון את דמוּתו של ברנר עצמו, בּסיטוּאציה מקבילה וּבכך ממשיך את מסורת הדוּ־שיח באמצעות הסיפורים. אולם כנגד תיאוּר “מאיר” זה, שסופו נמסר מעיניו של מלכוב, חברוֹ של ברנר ללימודים אצל רבם, הוא אביו של אוּרי ניסן גנסין, מביא עגנון שתי נקוּדות־מבט נוספות, של חמדת ושל יצחק קוּמר. אלה מכניסות מימד שונה, ארצי, לדמוּתו של ברנר. דעת־הקהל הסתמית, שבה מובלעות דעותיהם של הנוכחים, נמסרת גם בשעת השיחה בין ברנר ליעקב מלכוב על אליעזר בן־יהודה, מעין הערה בסוגריים שבין הכרזתו על מה שהוא עומד לדבר לבין השמעת הדברים עצמם: “ברנר לא אהב לשמוע על בן־יהודה, לא לשֶבח ולא לגנאי, אלא משום כבודו של בעל־הבית, שלא יהא נראה כאילו מואס בשיחתו, לא אטם את אוזניו, אבל עצם את עיניו, כדרך בעלי ההרגשה, שמביעים את הרגשותיהם באבריהם”. (385–386)

בדרך זו נמסרת גם השיחה בין ברנר לאהרן דוד גורדון, בשעה שנפשו של האחרון “סתורה” והוא מקשיב לברנר מתוך פיזוּר־נפש. דבריו של ברנר על האנגלים ש“לכל אשר יבוא יְדמו כי בביתם הם, כי כל ארצות תבל להם אך להם הֵנה” (403), הם סתמיים ובלתי־חשוּבים. בכך מובלט המרחק בין ברנר לאד“ג, שלא זו בלבד שהיו ביניהם חילוקי־דעות, אלא גם קירבת־נפש לא היתה.68 נקודת־הראות של המספר המוּבלע מבליטה את בדידוּתו של ברנר על רקע שאר בני החבורה ההולכים ב”זוגות“. בשעה שאד”ג הולך לביתו של אהרונוביץ לקרוא בספרים, וה“זוגות” הולכים ל“גבעת האהבה” או לחדרו של חמדת, דווקא אז מכריז ברנר, וביידיש, שצריך ללכת הביתה (411). נקודת־מבטהּ של סוניה מבטאת את דעת־הקהל המעריצה את אד“ג ואת ברנר כאחד, בלי להיכנס לעומקם של הפרטים ושל ההבדלים ביניהם. סוניה חוששת שגדול כוח משיכתם של ברנר ושל אד”ג מכוחה שלה כאשה, וירקוני חברהּ “ילך אצל גורדון או אצל ברנר ויניח אותה” (406). הימצאותם של שני אישים אלה במסיבת יום־ההולדת לבִתו של בעל המלון לוי יצחק, יש בה כדי לשמש “משקל שכנגד” לרוּח הלצון וההוללוּת של האחרים. נקודת־הראות של גורישקין הסופר, המהרהר הרהורֵי ביקורת כנגד הספרוּת הארץ־ישראלית שברנר בתוכה, מכניסה את דעת־הקהל, שלא אהדה את ברנר ואת יצירתו, תבעה ממנו מה שלא יכול היה לכתוב ודחתה את מה שכתב. יש בהרהוּריו רֶמז לדעותיו של ברנר, שעדיין אין המציאוּת בארץ־ישראל כשֵרה שיכתבו עליה, וּכנגד השפעתו היתֵירה של דוסטוייבסקי עליו: “מאורעות ומעשים מתגלגלים כאן ואין סופר מעלה אותם על הכתב. ברנר כותב על חלכאים ונדכאים ושאר כל הסופרים כותבים כדרכם על קבצנים ועל מתמידים”. (402)

נקודת־הראות של יעקב מלכוב משלבת את המימד ההֶרואי לדמוּתו של ברנר, אוּלם בעת ובעונה אחת מגלָה גם את האדם שבו. על הרבוּתא שהיתה ביחס המיוּחד שרחש מלכוב לברנר, אפשר ללמוד מפרק זכרונותיו של עגנון על ברנר, שתיאר בו את מלכוב ש“מן הקנאים שביפו היה”, אולם ביחס לברנר היתה בלבו “אהבה מסוּתרת” וקיווה שמא יחזור למוּטב. ברנר שהרגיש בכך, לא הישלה אותו: “עבירות שאתה רואה בי אינן עבירות בעיני ומִצווֹת שאתה מבקש לזַכּוֹת אותי בהן אינן מִצווֹת בעינַי” [עגנון, תשכ“א, בתוך תשל”ו: 114–115]. ב’תמול שלשום' הוא הגוֹרם לצחוקו ה“ווּלגארי” של ברנר. לאחר השיחה על אביו של יאנקילי שמת בקדחת הצהובה בחדֵרה, הוא משנה את נושא השיחה, מכריח את ברנר לאכול ומדבר על אחד הגילוּיים של המציאוּת הארצישראלית: “רוצה אתה לצחוק, קרא בעיתוניו של בן־יהודה, או שמא אתה חושש משום ליצנוּתא דעבודה זרה. יוסף חיים, אדם חדש אתה בארץ ואי אתה מכיר את חכמת חכמיה. ובכן אספר לך מקצת מן המקצת” (385). רתיעתו של ברנר, שכבר נמסרה לעיל, אינה מפריעה למלכוב לספר את סיפורו על ביקורתו של בן־יהודה על חג החנוּכּה שחגג בוריס שץ, ביקורת המבקשת בעת ובעונה אחת להלל וּלגנוֹת. תגוּבתו של ברנר על סיפוּרו של מלכוב נמסרת בהבלטה יתירה:

“כל אותה שעה ישב ברנר בעינַיִם עצוּמות, כאילו דרך כך רואה הוא את הדברים שסיפר עליהם מלכוב. לאחר שסיים מלכוב את דבריו נפקחו עיניו של ברנר ונפרצו שפתיו והתחיל מתנדנד מתוך צחוק. [– – –] אחז ברנר בשוּלחן שלא יפול מחמת צחוק. כיוון שנח קצת מן הצחוק חזר וצחק ואמר, אדם ווּלגארי אני. סִלחו חברים על צחוק פראים זה.” (385–386)

ברנר ומלכוב נפרדים מתוך קירבת נפש רבה לאחר דו־שיח שבו אומר ברנר למלכוב: “ליצן אתה רב יעקב” ומלכוב עונה לו “יוסף חיים אחי, אתה צוחק ואני בוכה”, ושאחריו באה ביקורת קשה וכואבת על החינוך בארץ. אין עגנון מפרש מדוע צחק ברנר, אולם יש לשער כי הן נסיונותיו התמימים של בוריס שץ לחדש את חג החנוּכּה והן ביקורתו של בן־יהודה, שביקש גם לשבח וגם לבקר נסיונות אלה, הבליטו את הגיחוך שבמציאות התרבותית הארץ־ישראלית, והביאוּהוּ לידֵי צחוק “ווּלגארי זה.69 צחוק זה מגלה, במיוחד ליצחק קוּמר, את הצד האחר באישיוּתו של ברנר ועוזר לו לגבש את דעתו עליו. שני הפנים שבאישיוּתו – ההרואי וה”ווּלגארי" – מתגלים באמצעותו של יעקב מלכוב, ידידו משכבר.

יחסו של חמדת לברנר משתמע מדבריו של המספר המובלע, אולם מתגלה בעיקר בפגישות ובשיחות ביניהם. מטרתו להבליט את השוני שבין שני אנשים אלה, וּלהשחיל קו ארצי של ביקורת לדמוּתו של ברנר. השיחה הראשונה נסבה על חדרו של חמדת והבליטה את הניגודים ביניהם. חמדת שואל את ברנר מדוע לא נכנס אמש לחדרו וברנר עונה לו: “הלא עשית את חדרך כמין פיטיש והיאך אכנס?” (382).70 חמדת “מודה באשמה” ומסב את השיחה על חדרו של ברנר:

“ואתה מרוצה מחדרך? אמר לו: מרוּצה אני. אמר לו: והריהו אפל. אמר לו: הקרבתי את שוּלחני אל החלון. אמר לו: והמונו של רחוב נוטל ממך את מנוּחתך. אמר לו: חמדת, חמדת, עדיין אתה סבור שמנוּחה היא דבר שתלוי בחוץ, מנוּחה היא דבר שבפנים.” (382)

ברנר בוחר בחדר אפל ואינו מקפיד על לבושו, לא מחמת ההכרח, אלא כיוון שאינו מייחס ערך לדברים אלה. בפגישה נוספת ביניהם משרטט עגנון קו נוסף בדמותו של ברנר: אדישוּתו אל הנוף וחוסר יכולתו להתפעל ממנו. עגנון וחמדת יושבים יחד מול הים ב“אשמורת השנייה”. ברנר מביט אל הים “כשהוא מתאמץ לתפוס משהו מתפארת עוזו. ריפה את ידיו ותפס את ידו של חמדת, כדרך שהוא תופס את עטו בשעה שהוא מתאמץ להעלות רעיון שלא הוּברר לו כל צרכו” (391). מסתבר שלא הצליח בכך, שכן המאמץ מסתיים בדבריו: “הגיעה עת לישון”. חמדת נזכר בשיחה השלישית בינו לברנר יום לאחר התרחשותה. ברנר הזכיר בה את יהודי גאליציה, את הערצתו לרנ"ק ואת שאיפתו, שאינה בת־ביצוּע, לכתוב עליו רומן:

“אמש הלך אצל ברנר. מצאו יושב לפני ביתו כשהוא עָצֵב. אמר לו ברנר, נזכרתי קיץ שעשיתי בזולקוב ונזכרתי יהוּדֶיה הלבביים הילדותיים קצת וקצת ליריים פאטטיים המושכים את הלב כאגדה על ידי העממיות הפנטסטית שבהם, ומתוכם מזדקר רנ”ק, שאם אני כותב את שמו אני כותב ע' במקום ר'. והנה אני מתאווה לכתוב פרקים אחדים על ענק זה. לא טומוּס [כרך] של צרות על האָנוֹמָלי שבחיינו, כי אם לגולל קצת מגילת חיי אדם, שנחה עליו רוּח־דעת להעמיק חֵקר ברוּח האוּמה ולהתבונן התבוננוּת אמיתית בתכוּנותיה. אילו ניתן לי סגנון מתאים לכך הייתי מתקרב אל המלאכה." (414–415).

חמדת חושב כמותו על רנ"ק ונפשו מתמלאת “כיסופים נעלים”.

קשה לדעת אם אכן נתקיימה שיחה כגון זו בין ברנר לעגנון, או שעגנון בדה אותה מִלבו לצורך עיצוּב דמוּתם של ברנר ושל חמדת בספרו. רנ“ק נזכר בכתבי ברנר (לפי המפתח) פעם אחת בלבד, וגם זאת בנשימה אחת עם אחרים. השיחה כולה, יותר משהיא הולמת את ברנר, הולמת את חמדת־עגנון, כחלק מן המתח שבין היֵצר לבין הכיסופים. זוהי אחת הפעמים הבודדות, שעגנון סטה ממהוּתה של הדמות ולא דִייק, אולי משום שרצה לשים בפי ברנר את שבחה של גאליציה, אנשיה וּגדוליה, ולתלות את יחס הערצתו של חמדת לרנ”ק באילן גדול כברנר.

כאמור, נקודת־הראות החשובה ביותר היא זו של יצחק קוּמר. מכיוון שזוהי דמות בדוּיה, יכול היה עגנון לבטא באמצעותה את היחס המוּרכב לברנר. ואכן, יחסו של יצחק קוּמר אליו מתפתח וּמִשתנה במהלך הרומן. ברנר מתגלה אליו לראשונה באכסניה של מלכוב, כשיצחק קומר עֵד ליחס ההערצה של מלכוב אליו, מחד־גיסא, ומאזין לשיחה שבין חמדת לברנר על החדר ועל המנוּחה, מאידך גיסא. כתוצאה מפגישה זוֹ הוא מתוודע אל ברנר והרגשתו מנוסחת בלשון המשתמעת לשתי פנים: להערצת ברנר ולהיפוכהּ. ההערצה מבוּססת על מה ששמע עליו, והיפוכה – על מה שהוא רואה במו עיניו: “וכל אותה שעה לא זזוּ עיניו של יצחק מסופר גדול זה, אחיהם של הנדכאים, שלא נצטיין לא בלבושיו ולא בשוּם דבר חיצוני משאר כל הפועלים הפשוּטים. הרגיש בו ברנר ונתן לו שלום. החזיר לו יצחק שלום, והיה משתומם שמחזיר שלום לברנר ואינו מרגיש שברנר הוא”. (382)

בשלב הבא שוכב יצחק קוּמר על מיטתו באכסניה ומהרהר “מכל הבא בלבו” ובין השאר גם ביעקב מלכוב ובדבריו בזכותו של זרח ברנר וכנגדו בדעתו של ברנר: “ברנר מזלזל באותם הבתים והשכוּנות שבונים בארץ־ישראל, מפני שהוא פסימיסטון” (392). בשלב שאחריו, בפרק ששמו “מה בין יפו לירושלים” מתלבט יצחק קוּמר בין שני העולמות. הוא נזכר בברנר בשתי פניו, כפי שלמד להכירם בינתיים, כחלק מהתלבטוּתו זו: “המבקרים הטובים שלנו רגילים לראות את ברנר כפסימיסטון, לפי שהם דנים על פי ספריו ואינם מכירים את צחוקו” (395). בשלב האחרון מגיע יצחק קוּמר לראִייה מִשלו לגבי ברנר. תחילה הכיר רק את יחסם של האחרים לברנר (מלכוב וחמדת), לאחר מכן את הצד הפסימי שבאישיוּתו (דעותיו על אחוּזת־בית); הצד האישי של “צחוקו הוולגרי” נתגלה בשעה שהיה עֵד לתגובתו על סיפורו של מלכוב בעניין בן־יהודה ובוֹריס שץ. בסופו של דבר מוצא יצחק קוּמר את עצמו חולק על השקפתו הפסימית של ברנר, כֵּיון שהיא הולמת מצב של חוסר־עבודה בלבד ואינה הולמת מצב של הרגשת רווחה בשעה שהוא “שרוּי בטובה, דעתו יפה ולבו רווח”. מתוך הרגשה זו הוא “רואה את הארץ ראייה אחרת. לא כברנר שאומר: מַלווה ברבית אחד בפולין משופע בבתים יותר ממה שאחוזת בית עתידה לבנות, ולא כאותם שמלגלגים על כל מה שנעשה בארץ־ישראל, אלא כאותם שאומרים: בתי חוּצה לארץ בתים, ובתי ארץ־ישראל בונים את הארץ, וכל המעשים שמלגלגים עליהם היום, עתידים להיות יסוד חיינו בארץ” (437). המעגל שנפתח בוויכוח על חשיבוּת בניינה של אחוּזת־בית נסגר בהכרעה שמכריע יצחק קוּמר בזכות המעשה, וכנגד דעתו של ברנר בעניין זה. וּמכאן מסקנה מוּבלעת, שאפשר שגם בשאר ענייני ארץ־ישראל אין “הלכה כברנר”. עגנון מצליח בדרך הסיפור רבת זויות־הראייה שלו לתאר את ברנר הנערץ ובעת־ובעונה־אחת להסתייג מדעותיו על בניינה של ארץ־ישראל.71


יעקב מדרשי – אהרנוביץ מול ברנר. ברומן הדוקומנטרי של יעקב מדרשי ‘יוסף אהרנוביץ’ [1965], תואר מהלך חייו השלם של ברנר בארץ־ישראל מרגע עלייתו לארץ (עמ' 273) ועד הרצחו (עמ' 366). ברנר הוא חלק ממערך הדמויות הסובבות את יוסף אהרנוביץ, במיוחד בכל מה קשור ל’הפועל הצעיר', לשאלות שעמדו אז על הפרק ולחיי התרבות והספרות. הוא מתואר בעיקר מנקודת המבט המיוחסת לאהרנוביץ, וכן במערכת יחסיו עם דבורה בארון וא"ד גורדון.

הספר כתוב במין תמימות פשטנית, מנקודת מבטו של יוסף אהרנוביץ, כביכול, כפי שמדמה אותה יעקב מדרשי לעצמו, במגמה לפאר ולהאדיר את שמו למען הדורות הבאים. כל הנפשות הפועלות נרתמו לתפקיד זה, אם כי נעשה מאמץ שלא לסטות מן העובדות.

סוג זה של כתיבה נועד בדרך־כלל לבני־הנעורים, כדי שיכירו את “דמויות המופת” מן ההיסטוריה היהודית הקרובה והרחוקה, ומבטא את תפיסת הז’אנר הזה כפי שרווחה במשך שנים רבות. את הפגמים מטשטשים, את המחלוקות והמריבות מעלימים או מרככים. אם אי־אפשר לפסוח עליהם, מתארים אותם באופן שהם מצטרפים להאדרת שמם של של מי שרוצים ביקרם, במקרה זה יוסף אהרנוביץ.

מתוך מגמה זו מתוארים, למשל, ברנר ואהרנוביץ כשני ניגודים, וסערת רוחו של הראשון רק מבליטה את סבלנותו ושליטתו העצמית של השני. (עמ' 275–276)


דב קמחי – הסופר. מעמדו של ברנר כדמות הסופר בה“א הידיעה, כמושג מופשט של סופר שהחל עוד בחייו, מתחזק מאד זמן קצר לאחר מותו. ב"דיאלוג" "ספרות ארץ־ישראלית" שפרסם דב קמחי בחתימת: ב. ספריר [תרפ”ב], שהוא ספק פארודי ספק רציני משתתפים שניים: “סופר בעל תלתלים” ו“אידיאליסטן צעיר”. צורתו החיצונית של הסופר והתנהגותו, מנוגדים לאלו של ברנר, אבל הוא משמיע “דיבורים ברנריים” הלקוחים מתוך “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו” כמעט מלה במלה, יחד עם דעות המנוגדות לאלו של ברנר.72 השניים מחפשים “אחר הספרות הארץ־ישראלית”, שלא תהיה חיקוי אלא “מטבע־ספרות חדשה, שלנו”, ושיהיו בה “מעט מריח השדות, מברכת האדמה”. דברים דומים כתב דב קמחי ברשימת הזכרון שלו על ברנר ועל כתב־העת ‘האדמה’ בעריכתו [תרפ"א].

הסופר מצהיר על “האני מאמין” שלו:

“הספר הוא חיי ואותו אני רוצה לראות חדש ומחודש ואחר כאן, בארץ־ישראל… התבין לרעי?… כי עד היום, זיפו אצלנו את הכל – וגם את הספרות. הרי קוראים אנו מיום ליום את הספורים הארץ־ישראליים ע”ד גרנות וע“ד “חיים חדשים” – ואנו מתמלאים חמה… ואולם לע”ע אין עוד חיים – וספרות ארץ־ישראלית יש כבר. ולכן, לכן היא מזייפת, היא מתנפחת ומתקשטת בשלל־מליצות ובדבורים גבוהים – ואין רושם. הספור הארץ־ישראלי המחייב היה עד היום משקר, מכרכר ומתנפח. ולכן, שמע מה שאומר אני לך: אין עוד מקום לספור ארץ־ישראלי ריאלי – וביחוד לספור מחייב מן החיים האלה… לע“ע – [– – –].”


אהרן ראובני – דיוקן משולב. שלושת חלקיה של הטרילוגיה של אהרן ראובני ‘בראשית המבוכה’ (1919–1920); ‘האניות האחרונות’ (1923) ו’שמות' (1925), חוברו יחד לכרך אחד בשם ‘עד ירושלים’ (1954) והופיעו מאז במהדורות נוספות חלקיות ומלאות.

הרקע של הטרילוגיה הוא ארץ־ישראל בשנות מלחמת העולם הראשונה במיוחד בירושלים, ומשולבות בה דמויות ממשיות בנות הזמן, חלקן כמות שהן בשמותיהם המלאים וחלקן בהסוואה קלה או קשה יותר לזיהוי, “תקרינים בלטריסטיים”, כפי שמכנה אותם דן מירון. ביניהם בעיקר חברי מערכת ‘הדרך’ היא מערכת ‘האחדות’: חיים רם, בן דמותו של יצחק בן צבי, אחיו של א. ראובני; גבעוני, בן־דמותו של דוד בן־גוריון; בן־מתתיהו – זרובבל; סולודוכין – א. חשין ואחרים כגון: גור־אריה – אליעזר בן־יהודה.73

במרכזו של כל חלק עומד גיבור מרכזי אחד: מנהל־החשבונות אהרן ציפרוביץ בחלק הראשון; הסופר גדליהו ברנצ’וק – בשני; והנגר מאיר פונק – בשלישי. כל אחד מהם מופיע כדמות שולית בחלקים האחרים.

במסגרת זו, יש עניין לעסוק רק בדמותו של הסופר ברנצ’וק, גיבורו של החלק השני ‘האניות האחרונות’, המוצג כמי שמחפש את הגאולה הפרטית שלו ואת גאולת יצירתו הרוחנית. במרכזו של חלק זה, התבוננות צמודה בתהליך כתיבתו של רומן, כפי שסיכם זאת יעקב סימן־טוב [1987]:

“הספר בונה מתח פנימי בין גישושיו של הסופר אל עולם החוץ והחוויות לבין ייסורי הכתיבה. התהליך הזה שרוי במתח קיומי קיצוני של רצון להישאר בחיים ולגאול יחד עם זאת את היצירה מכיליון. מוטיב הנסיון להבריח את כתב־היד של הרומן שלו בתוך ארגז לנמל יפו כדי להטעינו על האוניה האחרונה, אילוציו של הסופר לנטוש את הארגז בנמל, מציאתו לאחר ליל תלאות והחזרתו לחדרו על ידי אותו הסבל שהעבירו אל הנמל יממה אחת קודם לכן [– – –].”

בדמותו של הסופר ברנצ’וק חברו יחד דמויותיהם של אהרן ראובני וברנר במעין “דיוקן משולב”, של דמות הסופר המנסה לתהות על עצמו ועל יצירתו במצבי לחץ קיצוניים.74

מובן, שברנצ’וק הוא דמות חדשה, עצמאית, שנוצרה לצרכי היצירה ומשרתת את מטרותיה, אבל הכרת מקורותיה, כולל אלה הלקוחים מן הדמויות־שבמציאות מאפשרת להעמיק בה ולהבין את תפקידיה במערך הכולל של היצירה, בד בבד עם ההתעמקות בהשפעת דמותו ואישיותו של ברנר.

יש לזכור, כי החלק הראשון, שבו כבר מופיע ברנצ’וק, אם כי בתפקיד שולי, פורסם עוד בחייו של ברנר (ראובני החל בכתיבתו עוד בחורף תרע"ז), בכתב־העת ‘האדמה’ שבעריכתו (1919) וכתב־היד נערך ואולי אף תורגם על ידיו, אבל החלק השני נכתב, קרוב לוודאי תחת רושם מותו, ואולי יש בכך הסבר נוסף לתפקידו המרכזי של ברנצ’וק בו ולדרך עיצובו.

יש אף מי שמפרש שגם שתי הדמויות המרכזיות בשני החלקים האחרים, מבוססות על דמויות סופרים – ביאליק ועגנון – כיון שאצל שלושתם עמדה במרכז יצירתם “התהייה על עצם משמעות אמנותם” [בן־דוד, 1969].

לענייננו כאן, חשובות התכונות הברנריות המסתמנות בדמותו של הסופר ברנצ’וק, ש“הוא סופר מקצועי, החי לא רק על כתיבתו אלא גם את כתיבתו ואותה בלבד”. וכן: “ברנצ’וק הוא האינטלקטואל המובהק, בעל הנטייה הטיפוסית להרהורים ולהכללות, ועם זאת, בעל החשד העמוק בהכללות ובמלים בכלל” [מירון, תש"ם: 407]. “יצירתו חשובה בעיניו מבטחונו האישי. כל גילוי של כוח, רצון, אומץ ונכונות למאמץ מצד ברנצ’וק כרוך במישרין או בעקיפין בעבודתו הספרותית”. (שם, 408)

כלומר, מתחזקת כאן המגמה, שכבר נסתמנה קודם לכן, שאי אפשר כמעט, במיוחד באותן שנים, לתאר “סופר אידיאלי”, סופר כמושג מופשט, מבלי לשקע בו קווים מדמותו של ברנר, בצד קווים מדמותו של ראובני, ושל “כל סופר” שיצירתו היא מרכז חייו ועולמו.

הרכבת דמותו של ברנצ’וק משילוב תכונותיהם של שני אנשים שונים, נרמזת כבר בפתיחת החלק השני של הרומן, וכך, הסופר עצמו נותן, למעשה, בידי הקורא את המפתח לדמות זו, ובה בשעה יוצר דמות בדיונית חדשה ועצמאית:

"על אחדים ממכריו עשה הסופר ברנצ’וק רושם של אדם בעל מזג כבד. אחרים, להפך, ראו בו קלות, המגיעה עד לקלות־דעת. הוא הרגיש בזה ואמר לעצמו, כי הדבר מובן לו. יושבים בקרבו שני אנשים: החיצוני הקשה, סוגר על הפנימי ועוטף אותו כמו קליפה. (עמ' 139)

בדברים החשובים ביותר בעיני הכל נהג ברנצ’וק קלות־דעת, ודברים פעוטים, שאחרים עברו עליהם בלי להשגיח במציאותם היו לו כהרים ותהומות. וכך יצא, שאלה שראוהו בהתנהגותו יום־יום, שהכירו רק את קליפתו, חשבוהו לאדם כבד, קודר, מר ומוזר בהליכותיו, ואלה שפגשוהו ברגעים לא־רגילים, כשידו של האדם הקטן הפנימי היתה על העליונה, אמרו מתוך רוגזה שברנש כזה, פזיז וחסר רגש, ודאי יצא בריא ושלם מכל צרה. (עמ' 140).

לעולם הוא כך: או שישתוק כאילם, וכל המתהווה בו יהיה כמעיין חתום, או שיפתח לרווחה, יגלה לעיני כל מער נפשו ויפרוץ את הגדרות. שתי הדרכים – דרכיו הן." (עמ' 153)

ההוכחות לזיהוי ברנצ’וק עם קווים “ברנריים” הן מתחומים שונים:

בשמות – הקירבה הרבה שבין אותיות השם ברנצ’וק (שפירושו “כבשה קטנה”) לשם ברנר, אינה יכולה להיות מקרית.

בצורה החיצונית – תיאורו החיצוני של ברנצ’וק זהה כמעט בכל פרטיו לדמותו של ברנר, כפי שהיא מצטיירת מהזכרונות, על כל פרטיה: שערותיו, מצחו, עיניו, לסתותיו, ובעיקר הרושם הכללי המעיד על ניגודים בין הרוחני לגשמי ועל סערת רגשות שמתאמצים להסתירה:

“סמוך לחברו הגבוה [סולודוכין], נראה נמוך משהיה באמת. ראשו עלה אך מעט על שכמו של סולודוכין. פניו היו מחולקים באופן מוזר לשני חצאים לא־שוים: בחצי העליון מתחת למסגרת שערות שחורות משחור, ערמת סלסלים סבוכים ופרועים – מצח ישר, חלק ושקט, חצוב במדה, עינים שחומות, תפוסות במחשבה סתומה, מבטן כהה ומעורפל – כל אלה דברו על חיים בודדים ומובדלים, הנוהרים רחוק מחיי העולם אשר מחוצה להם. ולעומת השקט והמדה למעלה סערו למטה קוי־פנים מתפרצים בגסות גשמית ובגלוי בשרים. הלסת התחתונה בלטה מאד, דמתה ללסת הכושי, הפה נסגר והודק כהסגר פי כלבים – שניו התחתונות של ברנצ’וק כסו לגמרי את העליונות; ומעל לסנטרו הזדקרה שפתו התחתונה העבה, המעוגלה, המסורבלת בשר אדום.” (עמ' 14–15]

אמנם, ראובני היה נמוך וכפוף, ובעל שפה תחתונה משורבבת [מטלון, 1987], ואף תפס את עצמו כבעל פרצוף המורכב משני חלקים: חלק עליון הוגה ורוחני וחלק שני – בשר ודמי, תאוותני (יגאל שוורץ), אבל אין ספק שהתיאור הזה מבוסס על דמות דיוקנו של ברנר, ותפיסת ראובני את עצמו רק סייעה לבנות דמות המורכבת משניהם יחד.

נזכר צחוקו המיוחד של ברנצ’וק: “הצחוק אינו שוטף בקלות – הוא קופץ ומדרדר כאילו פרץ לו דרך בין אבנים” (עמ' 18–19), וכבר נזכר צחוקו המוזר של ברנר, שתואר בידי רבים.

במהות – נזכרים רמזים ליצירתו של ברנר: מערכת “הדרך” היא בבואתה של מערכת “המחרשה” ב’מכאן ומכאן' – הראשונה כבבואתה של מערכת ‘הפועל הצעיר’ והשניה של ‘האחדות’; נרמזת “מסביב לנקודה” בשיחה שבין ברנצ’וק לבין סולודוכין, שיש בה עירוב של פארודיה ורצינות:

“”הגעת לנקודה?" שאל [ברנצ’וק את סולודוכין] בצחוק.

“מה? לאיזו נקודה?”

ברנצו’ק באר:

“יושב לו בן־אדם ושותק, מהרהר. רבות מחשבות בלב איש. ופתאם יפליט מפיו: ‘כן’. ברור שהגיע לסוף־דבר, בא לנקודה ועמד. ה’כן' שלו היא הנקודה שהציב בסוף פרק ממחשבותיו…”" (עמ' 12–13)

בסיום ‘האניות האחרונות’ אולי רמז ל“מן המצר”:

“– מזלי מאיר לי, – אמר בפנותו אל התלמיד ב”בצלאל“. – זאת אומרת, ככה, כרגיל, אני לא־יוצלח גדול, אך כשמגיעים המים עד נפש, כלומר, כשהענין חשוב באמת… וקשה באמת… לעולם אני יוצא בשלום… מן המיצר… לעולם!… חה־חה־חה!…” (עמ' 247)75

לברנצ’וק קושי בעבודה פיסית: “ידי ברנצ’וק כאבו מאי־הרגל להניף בהן שעות רצופות וגבו היה רצוץ מרוב התכופפות” (עמ' 205). הוא מתבייש בכך, ומנסה לברוח למקום שאין מכירים אותו:

“והוא עצמו, מה הוא? אין הוא כאן “הסופר” שמתלחשים עליו ומספרים מעשיות, שלועגים לו ומפחדים מפניו, שמתענינים בו, משום שאין יודעים מה בו, משום שאין בטוחים בו – כאן הוא פועל, שאינו מצטיין בשום דבר, בחור שאינו צעיר ביותר, שפיו מזקין ושיניו חולות [– – –]” (עמ' 211).

נרמז רצונו למות, בניגוד לחברו־ניגודו: “מאיר פונק חש במליו של ברנצ’וק אות ורצון להמלט מימות־החול של החיים. הוא, פונק, אין חפצו להמלט”. (עמ' 208)

ברנצ’וק מתואר כבעל רגשי נחיתות ביחס לאשה, רואה את עצמו מכוער במיוחד בעיני נשים וחושש מן המגע עמהן:

“נולד בו חשש, שכבש את דעתו כנגד רצונו, כי מושגן של הנערות האלה עליו – פרי שמועות קלוטות מן האויר וקריאת ספריו – ייפגם מהמגע הממשי אתו – עם בחור בלוי ובלוע, מכוער ומתוח־עצבים.” (עמ' 150)

בחלק הראשון, הוא מתואר כמי שהפסיד את האשה שאהב לחברו, בתיאור “שופמני” מובהק:

"בפנת זכרונו התרומם קצה המסך, המכסה את העבר, וגילה לפניו תמונות מלפני שנתים – מחזות הנפתולים שנפתל אז עם סולודוכין על הכובענית הקטנה הזאת. הוא הפסיד. הלה – הגבוה, היפה, התקיף, ועם זה – החלש, העדין, המפונק, החסר אונים – זכה. גם חסרונותיו עמדו לו ביום הנסיון, כאילו נהפכו למעלות. ולו, לברנצ’וק, גם מעלותיו היו לחסרונות… קנאה! [– – –]

ובחיוך ציני, שהסתתר בפנות שפתיו הגסות, הבטיח ברנצ’וק לעצמו, כי אין הוא חושק בנערה שהתמסרה לחברו." (עמ' 56)

רגש התאווה אינו נותן לו מנוח (185) והוא נהפך לשגעון ארוטי שעל גבול הטירוף. (194)

יוליה, גיבורת סיפורו של ג. שופמן “אהבה” שבה חושקים שני הרעים, שם האוהבת הקלאסית מן הספרים, הוא גם שמה של אחת הנערות ב’האניות האחרונות' שבה חושק ברנצ’וק (עמ' 151 ועוד) ובדבריה רמז לדמויות־המפתח המככבות ברומן: " – האם נכון הדבר, כי הוא מתאר בסיפוריו את כל מכיריו? אינני רוצה שיתאר אותי!" (עמ' 165). ומן הראוי להשוות לדבריו של חוקר יצירתו יגאל שוורץ: “ראובני היה סופר שכתב רק על מה שראה לנגד עיניו” [מטלון, 1987].

יש הרגשה, שתכונות “ברנריות” נוספות פוזרו גם בדמויותיהם של גיבורים נוספים בטרילוגיה, במיוחד בחלק השני, ובמיוחד בביקורת הספרותית שמשמיע רודניק המבקר הספרותי (עמ' 216–221) [שקד, 1969].

בין תכונותיו של ברנצ’וק, ההולמות היטב את אישיותו של ראובני והמנוגדות בתכלית לאלה של ברנר, יש להזכיר, את דרכו לעקוץ אנשים ולהרגיזם:

“נשמתו של הסופר ברנצ’וק שדה חוחים ודרדרים. אחרי כל איש עובר לתומו יזרוק מלים הנדבקות אליו כקוצים המשלכים בידי ילדים שובבים על עוברים־ושבים בתשעה באב.” (עמ' 29)

וכן, הטיפול הקפדני בנקיון חדרו (עמ' 101) ואהבת הסדר הכפייתית שלו (עמ' 127): “היה אטי ופדאנט שאין לו תקנה” [מטלון, 1987].

בטרילוגיה, שאחד מנושאיה המרכזיים הוא “רומאן על כתיבת רומאן” [שקד, תשמ"ג: 146], המעקב אחר תהליך הכתיבה עצמו, החיבוטים וההתייסרות, חשיבותה של היצירה, המאמצים להציל את כתב־היד, המשך היצירה בימי מלחמה – כל אלה ואחרים אינם ייחודיים אלא מאפיינים “כל סופר”. בה בשעה, התאים לתכלית זו במיוחד “הדיוקן המשולב” של ברנצ’וק, שדמויותיהם של ראובני ושל ברנר שימשו לו כמאגר של “חומרי־הגלם” וכמקור ההשראה.


אשר ברש – יסוד האיזון. אשר ברש בסיפורו “כעיר נצורה” [ברש, תרצ“ה–תש”ד] מספר את סיפוּרה של תל־אביב “במלחמת העולם הראשונה בפרק הזמן, שתחילתו עם הפלגת האנייה האחרונה מנמל יפו, כשהים סגר עליו כבריח, וסופו לאחר גירוּש כל תושביו בגזירת השלטון התורכי”, כפי שהוא כותב ב“מודעת המחבר” שבפתח הסיפור. בין הדמויות הרבות המאכלסות את הסיפור נמצא גם ברנר. זהו סיפור־מפתח מוּבהק, שמרבית הדמויות הנזכרות בו ניתנות לזיהוי עם בני־דמותם שבמציאות.76 בן־דמותו של ברנר נקרא בסיפור פלאם – שלהבת בלעז – כשמו בסיפור “מן המאסר”, ובכך רומז ברש להמשכיוּת שבין הסיפורים: פְלָאם ב“כעיר נצורה” הגשים את תכניתו שנזכרה ב“מן המאסר”, והריהו בארץ־ישראל ולו אשה ותינוקת. (178)

דומה שזו הפעם הראשונה שאשתו־של־ברנר מופיעה כדמות ביצירה ספרותית. שמה פרומה נזכר כמעט באקראי (206), שכן בדרך־כלל היא נקראת, כמקובל בדמויות נשים, “אשתו־של”, אבל היא מתוארת כאישיות עצמאית: היא אשה עובדת, מפרנסת, אם טובה, בעלת דעות משלה, טובת לב, מכניסת אורחים, חכמה ומתענינת בשירה ובמשוררים צעירים. (178–180; 205–206)77

הדברים המסוּפרים על פְלָאם מקבילים לתולדות חייו של ברנר בשנים שלפני פרוץ המלחמה, בשינויים אחדים, כגון שלפלאם יש תינוקת ולברנר היה בן. לשתי הפעמים שבהן מופיע פלאם־ברנר בסיפור (פרקים י“ב וי”ח), במחיצת סופרים אחרים, מטרה משותפת: להדגיש את אהבת־האדם ללא מצָרים שלו. אוּלם על אף מעשיו המעידים על תכוּנה מיוחדת זו שבאופיוֹ נשמר יסוד האיזוּן בתיאוּר, ואין דמוּתו בגדר “אדם עליון” נערץ ורחוק. הוא אדם מיוּחד במינו שיש בו גם חסרונות. את היסוד האנושי שבדמותו מספק תיאור צחוקו המיוחד של ברנר, ואת הביקורת עליו מכניס האדם השָווה לו בערכו ובמעלתו, הלא הוא זרחי, בן־דמותו של אהרן דוד גורדון. היחס המיוחד לאישיוּתו של ברנר בתקוּפתו הארץ־ישראלית, מתבטא בכך, שרק לאדם כזרחי “מוּתר” לבקר את ברנר, ואילו האחרים, אפילו הם חשובים כשילוני, בן־דמותו של ברל כצנלסון, עומדים מן הצד וּמשמשים כעדי שמיעה וראייה בלבד לַפגישה שבין “שני הגדולים”. שילוני, כצופה נייטראלי, שהמספר מעיד עליו שהוא “אהב את שניהם וראה את עצמו כיוצק מים על ידי שניהם”, מבליט את ההתנגשוּת בין שני “הענקים”, שלכל אחד חסרונותיו, וכל אחד נערץ על־פי דרכו. גם שילוני־כצנלסון אינו מכניס את ראשו במחלוקת ביניהם ואינו מתערב, אולם גם אינו מתבטל בפניהם וחושב “מחשבות נועזות על תעודת עצמו”.78 בדרך זו מוכנס המימד של היחסיוּת למוחלט ונוצר האיזון, המאפיין את כל כתיבתו של אשר ברש.

הופעתו הראשונה של פְלָאם מדגישה את יחסו לאתרוג הסופר, הוא ישוּרוּן קשת לפי זיהוּיוֹ של נפתלי טוֹקר, וּלחסיה חברתו. אמנם הוא מבקר את התנהגותו של אתרוג ואינו סובל את חֶברתו בשל קולניוּתהּ, אולם הם זקוקים לעזרה וזו ניתנת להם. תיאור זה עוזר לבסס את “מיתוס־ברנר”, אולם שומר על יסוד האיזון באמצעוּת תיאוּר התקפת הצחוק של ברנר. המעמד מסתיים ב“טונים גבוהים” ואף פאתטיים, בשעה שפלאם נפרד מחסיה, כשהוא נושק את “האדם” שבה, אולם גם מכין את הרקע ל“שבירתו” של מיתוס זה באמצעוּת תיאוּר יחסו האדיש של פְלָאם־ברנר אל הטבע. בהופעתו השניה מטפל פלאם בילדתו במסירוּת יוצאת־דופן; יש כאן אמנם המשך לקווים ששורטטוּ בהופעתו הראשונה, אולם הפעם נראים מעשיו מנקודת־ראותם של שילוני וזרחי. האחרון חולק עליו בלגלוּג המתגלה כרציני, שכן בסופו של דבר הוא רואה בו מי שבידו רק חציו האחד של הקוסמוס: “האדם”, ואילו חציוֹ השני, “הטבע”, חסר לו.

זרחי־גורדון, הרוצה לראות בפלאם־ברנר את הדמות האידיאלית הממזגת את “האדם והטבע”, שהם יסוד תורתו, שולל ממנו את “חצי הקוסמוס”, אולם יוצר בכך מיתוס חדש, שבו מייצגים שני ענקי־הרוּח האלה – ברנר וגורדון – את שני הכיווּנים המרכזיים שעיצבוּ את פני היישוּב מאז ועד היום.

פלאם מופיע לראשונה כשהוא מספר בשבחו של “הסופר הירושלמי סאשה אתרוג”:79

"– יש לו כלים. – סמך עליו ידו הסופר הקודר, הדוּבּי, פְלָאם, שאהב לפעמים כטוב לבו עליו, לדבר על דרך הדְרוּש וההלצה – ואשר לדעותיו – אין סכנה. חכם הוא – ולב חכם בימינו… הסופר פלאם, שנטה בעצמו לשמאל, בא גם הוא עם אשתו וילדתם, בת מחצית השנה, לפני זמן קצר מירושלים הצחיחה לגוּר בתל־אביב היושבת על מים רבים.

– אתה מבין? – אמר לטרוי, שנזדמן לביתו של הסופר וישב עמו בנטות היום בחוץ על מעלות הביטון – קצתי בחיי מפני ההליכה יום יום אל חצֵרות זרות כדי לגנוב מעט מים מן הבורות. והרי את חיתולי התינוקת מוכרחים לכבס…

אשתו של פלאם קיבלה עבודה באחד ממוסדות החסד שבפרבר ופלאם השׂתכר מעט בכתיבה (אילו היה מקום להדפיס!) והיו חיים בדחקות." (178)

על אף חיי הדחקות

“קיבלו את אתרוג לדירתם הקטנה והשכיבוּהוּ על ספתו של פלאם ופלאם גופו הציע מִשכּבו על הרצפה (האשה והיַלדה ישנוּ בחדר השני). – אני בין כך ובין כך ישן בקיץ על הרצפה – שידל פלאם את אתרוג, שהעמיד פנים כמסרב לקחת את משכבו. ובאמת, אילו ניטל עליו לשכב על הרצפה, היה בוחר להתאכסן בבית המלון על חשבונה של חסיה.” (178)

המספר מעמיד זה כנגד זה את שני הסופרים, סאשה אתרוג, החי על חשבונה של האחות חסיה, ואת הסופר פלאם ואשתו, החיים בדחקות ומעמידים את דירתם לרשוּתו. כשהוא מוסר את דעת־הקהל המרַכלת על יחסֵי אתרוג וחסיה הוא כולל בתוכה גם את דעתו של פלאם על חסיה:

"פלאם אוהב האדם לא אהב את חסיה האשה, בשל קולניוּתהּ, אבל החשיב מאד את האדם שבה, את רוב מִרצה ויושרה, ועל הכול – את מסירותה לחולים, ורצה מאד שאתרוג יפרושׂ את כנפיו עליה.

– היא אדם חיובי בהחלט. – היה פלאם מדגיש בחבורה, בעינים זורחוֹת, מכוין לאוזניו של אתרוג, שלא היה בטוח בו אם יקחנהּ, אחרי כל מה שניצלהּ וחי על חשבונה כמה שנים." (178)

פלאם מעסיק את עצמו הרבה ביחסֵי אתרוג וחסיה ואף פיתח תיאוריה “פסיכולוגית” מִשלו עליהם, שהוא מרצה אותה באוזנֵי אתרוג עצמו “והלה היה ‘מלא התפעלוּת’ מֵחדירתו הפסיכולוגית, הנבוּאית כמעט, של הסופר הגדול, ושעה שלמה לא פסק מצחוק” (179). פֶּרץ הצחוק המיוחד של פלאם מתגלה, בשעה שחסיה מציידת את אתרוג בעשרה נאפוליונים של זהב המוּחבאים בתוך הסוליות, והוא מתקשה בהליכתו מגיע לפלאם כשהוא קרוב להתעלפוּת:

“ופלאם נתקף על ידי אחת מהתקפות הצחוק שלו, עד שנפל על הכסא מפרכס כולו מצחוק. נדבק גם אתרוג מצחוקו, היה מחזיק את צמד נעליו בידיו, רוקע בגרביים על הריצפה, וגועה בצחוק גם הוא. שמעה אשת פלאם את צחוקם של השניים, הניחה את התינוקת בעריסה, רכסה את החולצה ובאה לחדר עם צחוק מזוּמן על פניה, וכשראתה את המחזה פרצה גם היא בצחוק קולני.” (179)80

לפני עזיבתו של אתרוג את הארץ הוא יושב בבית פלאם ואוכל עמהם ארוחת־ערב; מובלטת התנהגותו הלא־נאותה כניגוד להתנהגותו האלטרואיסטית של פלאם: “הוא ופלאם נסתבכו בוויכוח חריף על עתידה של תנועת העבודה בארץ, ואתרוג השתדל להכאיב לסופר האידיאליסטן בהשקפות ציניות להכעיס”. על אף זאת, כשחסיה באה לקרוא לאתרוג, נפרד מהם פלאם “בנשיקות, אך בלי חשק”. בולט ההבדל בין הוויכוח עם אתרוג לבין הוויכוח עם זרחי בפרק הבא. גם דברי הפרידה האחרונים של בני הזוג פלאם מבליטים את הניגוד שבין פלאם לאתרוג: “אשת פלאם קראה אחריו החוצה, כשהיא מחזיקה בידה את מזוזת־הפתח: – אל תשכח אותנו, אתרוג. ופלאם שֶלִיוָם עד הגדר, קרא כמתקן את דברי אשתו: – אל תשכח את חסיה”. לאחר שחסיה שלחה את אהובה באוניה האחרונה למרחקים, היא באה להתנחם ולהתעודד אצל פלאם: “פלאם הניח את ידו על כתֵפהּ והביט אליה מבט מלא טוּב וחמלה: – הלואי שלא יבגוד בך…” ולמשמע תשובתה של חסיה: “אם יבגוד בי, יבגוד גם בארץ־ישראל ובעם ישראל, ואז לא אכפת לי” מגיב פלאם: “גחן ונשק לה נשיקה אבהית על לחיה הצוננת. – לכי לשלום. אַת אדם חיובי בהחלט”.

בפרק הי“ח: “חצי הקוסמוס”, מפגיש המספר, כאמור, את פלאם עם בני־מדרגתו: ולוויל שילוני – ברל כצנלסון, וזרחי – א”ד גורדון. העילה לפגישה היא מאמר גדול שכתב זרחי, והוא רוצה להראוֹתו לפלאם. הסצינה המרכזית שבפרק מתארת את פגישתם של “שלושת הגדולים”:

“לעת מנחת הערב באו שניהם, זרחי ושילוני, אל בית הסופר פלאם. הבית הקטן, ברחוב צדדי, עמד על חלקת חול חשופה בלי גדר. עלו אליו בארבע מעלות ביטון. דלת החדר (בלי פרוזדור) היתה פתוחה על שני אגפיה, ופלאם נראה בשבתו בחדר על כיסא ערבי, כבד גוף ולבוש כותונת כהה, חסרת צוארון, ראשו החזק, מסולסל השיער, מגולה, ועל השולחן הקטן שלפניו גל של עיתונים. ידידו נחמני מירושלים, שקיבל במקרה חבילת עיתונים אידיים מאמריקה, שלחם אליו לקריאה. פלאם היה מבזה את העיתונים “הצהובים” האלה, בכל זאת שתה את דבריהם בצמא.” (205)

פלאם פוגש את זרחי בהתלהבות, אולם הלה מסתייג ממנו: “פלאם נשא את ראשו המדובלל מן העיתון, וכשהכיר את זרחי רץ לקראתו ועל המדרגות התחבקו והתנשקו בחזקה. פלאם לא הרפה מלחבקוֹ בזרועותיו החזקות. – אתה חונק אותי. – התנער זרחי הזקן, הכחוש” (205). גם ההערה הראשונה שמגיב זרחי, לכאורה לפי תומו, מתפרשת בקריאה חוזרת כביקורת על איזה חסרון יסודי בפלאם: " – שלום, ‘פריץ’! – נשמע קול מבחוץ – למה אתה יושב בבית ובחוץ כל כך יפה?" השיחה בין זרחי לפלאם היא רצינית ואירונית בעת־ובעונה־אחת, ומבטאת את הביקורת ההדדית. פלאם מלגלג על “ריח הגליל” שהביאו עמהם האורחים, זרחי “מטיף” מיד שיבוא גם הוא לגליל, ופלאם מסביר את חוסר אפשרותו ב“ריחיים על הצוואר”, “אשה ובת”. תשובתו המיידית של זרחי: “וכי הגליל נוצר רק בשביל רווקים?… אי־אי אתם הסופרים המפונקים היושבים בכרכים וכותבים על הטבע…” דוגמה לסופר “מפונק” כזה הוא שמחון, בן־דמותו של ש. בן־ציון, והיא מביאה לפרץ צחוק נוסף של פלאם – צחוק עמוק, רוֶה, היסטֶרי מעט“. על “צחצוח־חרבות” זה מגיב שילוני ש”עמד מן הצד, מראה תלמיד, נהנה משני רבותיו גם יחד". (205)

כשזרחי מוציא את מאמרו כדי להראותו לפלאם, מגיב האחרון על הכמוּת: “כוּלי הַאי?” ספק בהתפעלות ספק בליגלוג, וגם תשובתו המסבירה של זרחי נאמרת “ספק בכובד־ראש ספק בהלצה”: " – תקרא, ‘פריץ’ שלי ותאמר לי כל מה שבלבך, אַל תחוּס על זקן כמוני…" הוא מתוודה על “‘הטכניקה’ של הכתיבה” ש“אינה כשורה” אצלו, וממשיל על עצמו את מְשל המערה. תגובותיהם השונות של שילוני ושל פלאם על דבריו מבטאות את יחסם השונה אליו: “שילוני נהנה מאוד מִמשָלו של זרחי, והתפלא על פלאם שאינו מרגיש ביופיוֹ”. המספר הנסתר מתאר את “שלושת הגדולים”, היושבים יחד בפתח־הבית; הם רוחשים זה לזה כבוד ואף הערצה מבלי שחוש־הביקורת יִקהה:

“שלושתם ישבו על הביטון המצונן (החמה ירדה כבר מאחורי הבית הימה) ושוחחו בנעימוּת, שלושתם שמחו על הפגישה. פלאם שמח מראש על מאמרו של זרחי, שיקראנו הערב לאור הנר. הוא תאב לדעת איך הזקן מתווכח עמו. בוודאי הוויכוח הישן בדבר הערכת עצמנו בכתבי מנדלי מו”ס.81 הוא חיבב את הזקן והעריצוֹ על כוחו לשבור את אורַח חייו, אך את הסופר שבו לא החשיב ביותר. זרחי, עם היותו שקוע “בטבע ובעבודה”, היה כּמֵהַּ בכל זאת לבוא במגע עם אנשי עט, ואת פלאם כיבד מאד והאמין בו. ושילוני אהב את שניהם וראה עצמו כיוצק מים על ידי שניהם, אף כי בעומק לבו היו מקננות כמה מחשבות נועזות על תעוּדת עצמו, הן בעסקנות ציבורית והן בספרות."

זרחי מדבר בשבח הגליל, ופלאם ושילוני בגנוּתם של ירושלים ופתח־תקוה, וכן על יהודֵי רוסיה ואמריקה: “פלאם נטפל ברוב זעם אל יהודי אמריקה, ה’אולרייטניקים' אטוּמי הנפש. אל נכון בהשפעת העיתונים שקרא כל שעות היום”. בואה של פרוּמה, אשת פלאם, קוטע את השיחה. תיאורה, שעה שהיא דוחפת את עגלת התינוקת בחול העמוק של הרחוב, יחד עם העלם המשורר, מזכיר את “משא בהרים” של ברש, וממחיש את “הריחיים על הצוואר”. מכאן ואילך מוּשׂם הַדגש באופן שבו מטפל פלאם בילדתו. הוא קם “בחרדה” לקראתה: “פלאם ירד במעלות, רץ לקראת העגלה, הוציא מתוכה את הילדה וּנשאהּ בצורה משוּנה קצת אל הבית. האם עמדה מרחוק, בחול, מחזיקה בידהּ את העגלה הריקה ומסיחה בחום עם המשורר הצעיר”. בולט יחסו הנרגש של פלאם אל התינוקת, בניגוד לזה של אשתו. הוא עוזב את שני חבריו: “סִלחו רבותַי, עלי להשכיב את התינוקת בערשׂ, רגעים מִספר”. השכבת התינוקת חשובה לו יותר משהִייה במחיצתם של שני חבריו המיוחדים. מאליה עולה ההשוואה עם יחסו של יעקב מלכוב לברנר. כזכור שלח מלכוב את בִּתו להכין תה לאורחיו, כדי לא להפסיד רגע במחיצת ברנר. התנהגותו של פלאם מעוררת את תגובתו של זרחי שקשה לדעת אם דבריו נאמרים לשבח או לגנאי, אולם ברור שהם מסמנים את ההבדל בין שניהם: “אני לא נהגתי כך עם ילדי…”

האֶפיזודה המסיימת את הסצינה, מבליטה קו נוסף באופיוֹ של פלאם: אדישותו ליפי הטבע והעדפתו הבולטת את האדם על הטבע. על הזמנתו של המשורר הצעיר, הקורא לו להתבונן בשקיעה, שגם זרחי ושילוני מתבוננים בה ומשמיעים קריאות התפעלות, הוא מנענע בידו, פונה לחזור הביתה ואומר:

" – מה יש לראות? שמש שוקעת… ‘בין עבי אש ועבי דם’…82 מה החידוש? בחיי האדם יש יותר חידוש… והוא חמק הביתה, אל התינוקת". תגובתו של זרחי הנאמרת באוזניו של שילוני, מחדדת את ביקורתו ורואָה בו חסרון גדול:

" – יודע אתה? – אמר זרחי – חצי הקוסמוס בידו: האדם. חבל שאין בידו החצי השני: הטבע". לאחר סיום זה, שעל שמו קרוּי הפרק: “חצי הקוסמוס”, שוב אין פלאם מופיע; ביקורת זו היא האקורד האחרון הנשמע כאן על ברנר.


אשר ברש לא חזר עוד לתיאור דמותו של ברנר ביצירתו, ובכך סיים מעגל שנפתח בתקופת חייו בלבוב. ראשיתו בתיאור בן־דמותו של ברנר (“אחת ושלושה”) כאדם החורג בהרבה מן הממוצע (וכך יש להבין את כינויוֹ בסיפור), כשהתנהגותו המוסרית המיוחדת נתונה בסיטואציה אֶרוטית נועזת; המשכו, בהימנעות מכוּונת מלשבץ את בן־דמותו בסיפור, המתאר שניים מתוך אותה שלישיה (“משא בהרים”), אולי משום שקשה היה לו להתמודד שוב עם אישיות זו. השלב הבא הוא חזרה על דרך הפּשרה בעיצוב דמותו. מצד אחד לא רצה לוותר עליה, ומן הצד האחר, קשה היה לו לתארהּ כפי שרצה ולכן, בשלב זה (“מן המאסר”), אין פְלָאם־ברנר מופיע בעצמו בסיפור, אולם דמותו נוכחת נוכחוּת פעילה בתודעתם של שאר הגיבורים ומשפיעה עליהם בעצם קיומהּ. ריבוי זוויות־הראִייה מאפשר תיאור מאוּזן של אישיות ברנר. סיומו של המעגל בארץ־ישראל מוצג תוך חיזוק “מיתוס־ברנר” ושבירתו בעת־ובעונה־אחת, בידי אדם במדרגתו, כשמיתוס חדש נוצר: ברנר מזה ואד"ג מזה.


2. שנותיו האחרונות ומותו

תהליך התגבשות המיתוס (סקירה כללית). שנותיו האחרונות של ברנר ופרשת מותו ריתקו רבים ומצאו ביטוי נרחב ביצירות ארץ־ישראליות שנכתבו סמוך לאותו זמן ולאורך כל התקופה. ואדרבא, דומה, שכוח המשיכה של מאורעות אלה בחיי ברנר הולך ומתחזק ככל שמתרחקים מהם. שאלות רבות שנשארו בלתי־פתורות נותנות כר נרחב לדמיון היוצר. ביניהן: מה היו חייו ומה היתה יצירתו בשנות המלחמה? האם ראייתו הפסימית עם עלייתו, פינתה את מקומה לראייה אופטימית יותר לאחר המלחמה ועם בוא ראשוני העליה השלישית? מה היו חייו במחיצת אנשי “גדוד העבודה” ששימש להם כמורה במגדל, על שפת הכינרת? כיצד הרגיש עם עזיבתם של אשתו ובנו? מה היו תקוותיו כעורך ‘האדמה’ במגעיו עם קהל הקוראים והכותבים החדש, לאחר המלחמה? מדוע עבר לגור בבית יצקר? מה חיפש ומה מצא בו? האם פינה יחס החשד העמוק והעויין שלו לערבים את מקומו לתקווה לאפשרות ליתר הבנה עמהם? ובעיקר: האם שאף למותו וציפה לו בשלווה? מה עבר עליו באותן שעות אחרונות כשוויתר על מקומו במכונית ונשאר?

הרגשת האשמה של בני דורו, והרגשת ההחמצה והמחדל של בני־הדורות הבאים, מוצאות את ביטויין בתיאורים חוזרים ונשנים של שעותיו האחרונות באותו בית בודד בפרדס, וכל אחד רותם את הסמל לעגלתו ומפרשו מתוך המציאות שבה הוא חי ובהתאם לתפיסת עולמו הכוללת והמשמעות שהוא רוצה להעניק ליצירתו (נח טמיר, יעקב פיכמן, אורי שוהם, יגאל תומרקין).

קשה ואולי בלתי אפשרי למי שלא הכירוהו במגע אישי קרוב, לחדש איזה קו נוסף בדמותו, והכל, כמעט, חוזרים ומהפכים באותם המקורות, ודולים מהם אותם הפרטים וסימני־ההיכר (רימונה די־נור).

יותר ויותר מאבדת דמותו את מאפייניה הקונקרטיים, ונעשית דמות מופשטת וערטילאית, המתפקדת כסמל בשירות המיתוס. דמותו של ברנר וחייו משרתים את המיתוס הלאומי בחיזוק הקשר שבין העם לארצו, במיוחד ביצירות הספרות שנכתבו בתקופת היישוב (נתן ביסטריצקי); מחזקות את המיתוס האישי של ברנר כאישיות מוסרית למופת, מעין “תחליף” לדמות הצדיק של הדורות הקודמים (נח טמיר); ומבליטות את הפן האישי האינדיבידואלי של האדם השרוי במצוקה ומתלבט על עצם קיומו (דני הורוביץ). גיבורים ספרותיים רבים מתוארים כשהם קוראים בכתבי־ברנר, שואבים מהם השראה וייאושו משמש להם עידוד ומופת במצבי הלחץ, שהם נתונים בהם (עמוס עוז, משה שמיר, אהרן מגד, חנוך ברטוב). דמותו מוסיפה לחיות ולקיים דיאלוג עם מעריציה בתקופות מצוקה ומשבר (יצחק למדן; אצ"ג, אהרן קווה, אברהם שלונסקי); ודומה שאף מסתמן ראשיתו של תהליך ביקורת המיתוס (נתן שחם) ואולי אף היפוכו, כאופנת השנים האחרונות (יצחק בר־יוסף), בד בבד עם חיזוקו והעצמתו (משה שמיר, חנוך ברטוב, יגאל תומרקין).

ככל שמתרחקים מהתקופה מופיעה דמותו ביצירות הספרות בשמו המלא, כמות שהוא, ללא הסוואה, בין השאר גם בגלל העובדה, שהדור שוב אינו מכיר אותו כבעבר, ויש צורך “להחזירו” על מנת לשוב אליו.


נתן ביסטריצקי: “המתים סוחבים אחריהם את החיים”. “הסופר המוזר” הוא בן־דמותו של ברנר בספרו של נתן ביסטריצקי (אגמון) 'ימים ולילות' [תרפ“ו]. לכינוי זה נוספות לעיתים מלות־תואר שונות. הוא מופיע לראשונה (בתחילת החלק הרביעי של הספר) במחשבותיה של מִריָם, אשת בנימין מוגיליאנסקי, המספר־האורח, בשבתה בביתהּ בשכונה העברית, תל־אביב: היא מעתיקה את כתב־היד של בנימין הנמצא ב”גבעת־אריה", “במקום אשר בין טבריא וצפת” (תעו), ומצפה לשובו, כאשתו של אודיסאוס בשעתהּ. תיאור זכרון פגישתה עם “אותו סופר עברי מוזר, איום מעט, כבד התנועה ועמוּס הראש הגרמי” המתרחשת “לפנות ערב במשעולים בין פרדסֵי הערביים” (תעט), נעשה במתכונת רשימתו האחרונה של ברנר עצמו “מִפִנקָס”, שהתפרסמה לאחר מותו. מרים משחזרת במחשבותיה את הידוע לה על סופר זה, ומעלה בדמיונה את פגישותיה עמו. היא הכירה אותו קודם לכן:

“מתוך הסיפורים שלו המכבידים על הנשמה כשרב יום־חמשׂין, ואשר התוודעה אליו פנים אל פנים בהזדמנות ארעית בהציג אותה בנימין לפניו ברחוב והוא נוטל אז בין זרועותיו, כנשוא תינוק, כד עם חלב לארוחתו הגלמודה. אחרי־כן פגשה בו פעם בשכונה, ברחוב צדדי, כשהוא לוחץ עצמו אל קיר רעוע, כחיה נרדפת; אז נתן בה שתי עינַים שוטמות כמתוך מארב, ונאמן עליה הדיין שלא היתה חפֵצה להזדמן אתו, במעמד כזה, בלילה, הרחק מעיר. פה בין פרדסֵי זרים, כמעט שלא הכירתהו. זקנו הפרוע, הרַע, עשוי ומסורק, העינַים מאירות מבוישות, והוא מקדים לה שלום בשתיקה, בתנועה נלעגת מעט של בחור־ישיבה.” (תעט)

ההדגשה היא על המטאמורפוזה שעברה על “הסופר”, כשהצד האפל שבדמותו פינה את מקומו לצד המאיר, וזאת כהכנה לקראת קיצו ההרואי. הספר המתאר את השבועות האחרונים לפני מותו, מבסס את התדמית של “הסופר” שמצא סוף־סוף את השלווה והגיע אל המנוחה, ובאופן פאראדוכסאלי, מותו הוא המסקנה הצפויה והבלתי־נמנעת של תהליך זה. “הסופר” מעסיק את מחשבותיה של מרים הבודדה, המרגישה הזדהות נפשית עמו:

"מה הוא עושה פה? הוא תועה במשעולים, כמוה, ואבק רב, כאבק דרכים רבות, רובץ על מנעליו. נודע לה שאותו סופר איווה לו מושב פה, מחוץ לעיר, בין בנֵי־ערב. אז אדם זה אשר ספריו המבעיתים היו לה למשא, נהיה לה קרוב, האדם כמו־שהוא, העולה לקראתה לעת השקיעה, עם אור עיניו בלתי־הצפוי, עם בגדיו הנלעגים, היתומים, עם מנעליו כבדי־האבק, וַתרחמהו.

בעבור האיש על פניה והיא עוד חשה מאחוריה את גבו הגלמוד, היתה חולמת לתוך עצמה [– – –] במשעול אחד הם [היא ובנימין] יפגשו את הסופר העברי הנושא את ראשו הכבד על כתפיו הכפופות כמשא, והם יחליפו ביניהם חיוכים." (תפ)

מרים, שחלמה פעם, כמרים של מי“ב, להקדיש את חייה למקוּפחֵי הגורל, רואה במעשֵי הסופר המוזר את התגשמות חלומותיה שלה ו”משליכה" עליו את הנעשה בקרבה פנימה:

“פעם פגשה בסופר הבודד והנה הוא גוחן אל ראשי הילדים, ילדי־הנכרים, וכף־ידו הגדולה, הגלמודה, מושטת לגפוף – פתאום משך את ידו והעמיד פנים כמֵרים, בהתאמצות־מה, צרור אבן מתוך אבק המשעול. אחר כך בעברהּ אצלו, כווץ עצמו לתוך הצברים, לבין המחטים, וידו השמאלית המאוגרפת, הלחוצה אל לוח־חזהו בתנועה חדלת־אונים, רועדת מעט ועיניו מבהילות כמו אז, ברחוב הצדדי בשכונה העברית. כלום גם לו אין לאן ללכת, אין מה לעשות?” (תפד־תפה)

מרים כמהה לדבּר עם הסופר, כדי להתקרב אליו ולהיחלץ מבדידותה, אך אינה מעֵזה:

“פעם, עת היא והסופר המוזר נתכווצו שניהם לצדי המשעול הצר והוא נתן בה הפעם עינַים מאירות, עינֵי אח גדול, נתבקש בה הלב לשאול דבר מפיו. מתוך סיפורי בנימין עליו ידעה, כי זה לו כמה שנים שרגליו במנעלים הכבדים לא זזו מתוך ארץ זו, האחרונה, ואין אף פינת־חיים אחת בארץ זו, אשר הדרכים אליהן אינן סלולות, שלא נטרד לשם, שותק, באבק קיץ או ברפש חורף. שפתיה זעו מעט שלא־ברצונה. אותו רגע גם הוא, מכוּוץ מתוך קוצי הצברים, כאילו רצה לשאול לה דבר – שפתיו זעו מעט. היא לא שאלה, הוא לא שאל. ובמשעולים כבתה השמש.” (תפה־תפו)

רגע ההתקרבות הוחמץ, וּלתמיד.

פעם נוספת פוגשת מרים בסופר העברי, כשהוא נמצא בחצר המשפחה היהודית שאצלה גר. בני המשפחה העושים בכל המלאכות החקלאיות דומים ל“מתפללים” ובתוכם הסופר עוסק אף הוא במלאכתו, מלאכת־הכתיבה, השווה בערכהּ לשלהם. זהו תיאור אידילי־מרומם של יושבי החצר ושל אורחם הסופר, שהגיע בתוכם אל המנוחה ואל הנחלה ומצא את השלווה שחיפש:

"הפעם, בהעמיקהּ במשעולים יותר מהרגיל, ראתה את הסופר העברי בחצרו, חצר ערבית, והנה הוא יושב תחת שִקמה יבשה בלי מעיל ושרווליו מופשלים, כמתוך חיטוב עצים, אצילֵי־ידיו מאדימים שעירים מאד ומשורגים מאד, המוניים, והוא עושה במלאכת הכתיבה. כל החצר, אשר משפחה יהודית ממרחקים באה הקימה לה פה נווה שאנן עם מעט עופות ופירות וירק, היתה מלאה מלאכה חרישית. נער טיפל אצל הירקות; יהודי בא בימים התיז את ענפי האקליפטים היבשים והוא מתהלך סביב לעצים כמתוך ריקוד שוקט; עלם תיקן את דלת הלול, ואחד, עם שרוולים מופשלים, עשה במלאכת הכתיבה ועל מצחו תָלין זיעה.

ובנטות מרים הצידה בזהירות, כעוברת על פני מתפללים, הרהרה, כי אפשר מכאן, מתוך החצר הזו, בוקע האור הנערב, הזורח על אותם הפנים הנזעמים של הסופר מתוך סבכי שערותיו השחורות, כשחר מתוך הלילה, מחמת שֶפֹּה, בתוך החצר החרישית, הכיר האיש לדעת, כי כל אדם נוצר למלאכתו הקטנה. אחד מגדֵל ירקות ואחד מתיז זלזלים, אחד מתקין דלת בשביל הלול ואחד מתקין ספר ועוד ספר." (תצ־תצא)

היתה זו הפעם האחרונה שמרים ראתה את “הסופר העברי”. לאחר מכן, ביום “המאורעות”, המזכיר את הפוגרומים שָם, היא משמשת אחות ומטפלת בפצועים (תקד) והיא עֵדה לַמראה הנורא של גופות ההרוגים המובאות “מן הפרדסים”: “ויהמה לב מרים לאותו הסופר המוזר, בזכרה את הפרדסים הזרים אשר השבילים ביניהם כה צרים, כשבילֵי הגורל” (תקח). מותו עם חבריו, שהובאו למקום האיסוף בתל־אביב, מתואר מעיניה של מרים, שהכינה עצמה משכבר לגורל זה:

“הסופר העברי המוזר, התועה בין פרדסים זרים לעת ערב, הובא לבית־המכאובים לעת ערב, בצנוח החמה לתוך הים אדומה כראש תרנגולת שחוטה. הפעם הוא לא היה גלמוד; אתו יחד, בזה אחר זה, בשורה, הובאו ידידיו האחרונים שלו, היהודי ושני בניו, כאשר היה צריך להיות. בצאת מרים אל המבוא לפגוש את פני האורחים מן הפרדס, ידעה כי לבה חִכה להם, לאלה הנִשאים מן הפרדס על גבי אלונקות כפֵרות בשלים. למרות הגופות הנפוחים כבצק אשר לשו בו עשרות ידים שחורות, למרות הגועל של קרעי הבגדים והשערות והזקָנים המטונפים בדם ובאבק ובמוגלא, היתה מיתה זאת, במשפחה, כה מושלמת, שלמה, שלא קם אומץ במרים להזיל דמעה. ובראותה את אגרופו של הסופר, אגרוף עברי עלוב, והנה הוא קפוץ עתה באון רב, באון אחרון, מי יודע מתוך איזו התאבקות ללא־תקוה, היה לה צורך לפתוח את היד המתה ולהניח את האצבעות המיושרות, האצבעות שהשלימו, על החזה, במקום שהלב הנסער נרגע עתה לעולם. בעבור לפניה האיש הנִשא בראש התהלוכה הקטנה, היה צר המקום במבוא לשניהם, לו ולמרים, כמו בין הפרדסים; בין הפרדסים היה הוא מסלק עצמו הצידה בבת־צחוק בפני הגברת הצעירה, עתה היא סִלקה את עצמה הצדה, הגברת הצעירה.” (תקח־תקט)

תיאור ההלוויה “בתוך החולות” כשהחיילים ההודיים שומרים עליה, על סוסותיהם, משלים את האגדה שנוצרה לנגד העינַים: “והיה כאילו המֵתים סוחבים אחריהם את החיים”. (תקט־תקי)

מרים מבקרת את הקבר, מקשטת אותו בפרחים ומהרהרת: “לוּ היה לה ילד, היתה מביאה את ילדה שלה לפה, לפרדס־החול, שמִפה, מתוך מקום אפור זה תצמח לו מולדת, ילפפוהו חוטי מולדת כפקעת את הגולם” (תקיד). מרים הבודדה קוראת בחדרהּ המסוגר מחדש “כסדר, את כתביו של אותו סופר מוזר, אשר מִקברו חזרה לא מזמן”. וכעת “איזו נקודה מתבהרת לפניה באותם הספרים האפלים, היהודיים, [– – –] ואותו מוֶת איום, אשר היִראה מפניו מקפיאה את הדם, נצטייר דוקא תמיד תחת חופת שמש מעריבה, אצל הים הוָרוד, ים־אביב, כאיזו השלמה, או כראשית הוָיה אחרת, הוָית קבע, שרשית. עתה באה ההשלמה, כאשר נִבאה הנשמה” (תקטו). “עתה הִכה האיש הישראלי שורש בל־יֵעקר, ועל מעט עפרו אפשר לשבת ולחלום על מולדת”. (תקטו)

לאחר רכישת הבנה זו מסיימת מרים את קריאת הדפים האחרונים של הספר האחרון, מחזירה אותו לארון־הספרים ו“היה לה כמו קברה את האיש בפעם השניה במו ידיה” (תקטו); “עתה היה שקט כאחרי סיום, כאחרי פרידה” (תקטז); ולאחר מכן ההשלמה: “הנה מתחיל יום־חול ארוך, יום עבודה באין־ברירה פה, על אדמת החול” (תקטז). מיתוס־ברנר הושלם, זיהוי האיש עם ספריו נחתם, סופו נעשה השלמה הכרחית לחייו ולספריו, בשׂורה וצוואה לבאים אחריו, לָדור ולדורות. תפקידו של התיאור לתרום לגיבוש מיתוס־העדה, העומד במרכזו של הספר. במותו הושגה ההשלמה עם החיים, נוצרה הרגשת המולדת, נרכשה ההבנה לצורך שבהמשך החיים המתחדשים בכל יום ויום, נכרתה ברית־הדמים בין האדם הישראלי לבין מולדתו.

מאמציהם של אנשי “גבעת־אריה” להינתק מן הזמן ההיסטורי וליצור לעצמם מערכת־זמנים עצמאית, שאינה קשורה בהתרחשות החיצונית, נכשלו. אין אפשרות לחיות במעגל־זמן שונה. עם ברנר וחבריו נרצח גם חבר הקבוצה יוליק, שביקר באותו זמן ביפו. גורלם של כל העושים והמעשים בארץ, בכל מקום שהוא, שזוּר זה בזה ללא אפשרות של הינתקות. המוות מלַווה את החיים בארץ ובאמצעותו נוצרת הרגשת המולדת.83

במהדורה השנייה של ‘ימים ולילות’ [1940], שחלו בה קיצורים ושינויים רבים, נשמטה דמותה של מרים, ופרשת המאורעות ביפו תוארה פעם אחת בלבד בחלקו הראשון של הספר, מנקודת־ראותה של חסיה, חברת גבעת־אריה. היא שהתה אותו זמן ביפו, היתה עדת־ראייה למתרחש, ואף לקחה חלק בטיפול בפצועים, תפקיד שאותו מילאה מרים במהדורה הראשונה. בנוסח זה לא נזכר שמו של ברנר כלל ורק נרמז באמצעות התאריך של המאורעות. אמנם, המאורע מתואר במונחים קוסמיים: “ויפול דבר בעולם ויפוץ את הזמן לשניים” (81) וכוונתו להדגיש, שמה שיתרחש לאחריו, שוב לא יהיה דומה למה שהתרחש קודם, אולם בגוף הספר אין “כיסוי” להכרזה זו. כך גם במהדורה השלישית [1978], הזהה כמעט לחלוטין עם המהדורה השניה, אלא שנוספה לה “אחרית דבר: לתולדות המיתוס” מאת המחבר ובה תופס רצח ברנר מקום חשוב: “בסיפורי ברנר גיליתי את המיזוג שבין השכוֹל היהודי־גיטוֹאי שלאחר־יאוש והגבורה של אף על פי כן מכוח ובכוח הסוציאליזם ההומניסטי הבונה, משאת־נפשי גם הוא לגבי חזון האדם”. באותה “הצהרת כוונות” מתאר המחבר את פגישתו הראשונה עם אנשי ביתניה בבואו להרצות לפניהם:

“הטלתי את עצמי לתוכו אגב נחשול דיבור שנפתח וזרם מפי – ההגדה על יוסף חיים ברנר: ודוק: אומר אני “הגדה” להבדיל ממה שקרוי הרצאה. ותוך כדי מעשה הדיבּוּר כמלאכת־מוח, הריני מבחין בי בחוש שנאחזתי בזה הנושא לאו דוקא, או משום, שאותו מיוסר־גורל נרצח לא־מזמן ב”מאורעות יפו“, אלא על שום שניעורה בקרבי במלוא־חיותהּ אותה חוויית־נעורים שלי, שינקה את ארץ־ישראל כמכוֹרה ממעינו של משורר־היסורים נוסח “שכול וכשלון” וגיבור־ההתגברות נוסח “אף־על־פי־כן”.” (306)

תגובתם של השומרים על “ההגדה הברנרית” היתה: “זעזוע שבגבורה: קבלת מרוּת הגורל. גורל־אימים של עם טראגי, אך התובע מן האדם המזדהה בו להפוך אותו ליעוד!” מיתוס־ברנר שהומחש ונקבע בתודעת הדור בגוף הספר בנוסח הראשון [תרפ“ו], הוּצא מתוכו בנוסח השני [1940] וחזר והודבק אליו בנוסח השלישי [1978] ב”אחרית־דבר", כדי לנסות ולהחזיר לו את מעמדו הראשון.


רימונה די־נור – חיזוק הסטריאוטיפ. הרקע לספרה של רימונה די־נור ‘חיי שרה’ [1989] הוא: “תל־אביב ואירועי הימים מן העשור השני של המאה ועד לשנות השמונים.” טווח־זמנים נרחב זה, כוונתו ליצור סאגה משפחתית, שתעקוב אחר גלגוליהם של ארבעה דורות בארץ, המושפעים כולם ממה שהתרחש בתקופת ההתחלה.

הספר כתוב בגוף שני, כפנייה של המספרת, הדודה שרה, אל תמימה, בת־אחותה חנה, שנולדה ביום רצח ברנר וחבריו. התקופה המוקדמת ביותר הנזכרת בספר, שיש בו קפיצות בזמן בהתאם לזכרונותיה של שרה, היא השנה שקדמה למלחמת העולם הראשונה, שבה היתה תל־אביב שרויה בתנופת בניין. מקום נרחב מוקדש לימי מלחמת העולם הראשונה, לגירוש תל־אביב ולשומרים המעטים שנשארו לשמור עליה. אך המאורע הטראומטי המרכזי הוא רצח ברנר וחבריו, שאליו חוזרת הגיבורה במחשבותיה שוב ושוב, ולו השפעה מכרעת על כל מהלך חייה ודרך עיצובם. הולדתה של בת אחותה תמימה ביום הרצח יוצרת את השילוב בין גורל הפרט ואירועי הכלל, את הקשרים הקבועים שבין חיים למוות, ואת הוויית החיים הצומחים מתוך המוות, המונחים ביסוד המיתוס הארץ־ישראלי.

חייה של שרה, הגיבורה המרכזית הנכה, שזורים בדמויות בדויות, בעיקר של אחותה ומשפחתה, ובדמויות מציאותיות, ובראשן: יוסף לואידור וי"ח ברנר. נזכרים גם הסופרים ש. בן־ציון ויעקב פיכמן. ברנר משמש בעיקר כבן־לוויה, ולדמותו תפקיד של הוספת מליאות והקניית מהימנות לתקופה ולדמויותיה. במרכז הועמד הפעם יוסף לואידור, אותה דמות, שהעלום בה רב על הגלוי. בחירה כזו מאפשרת בדרך־כלל חופש נרחב יותר לדמיון היוצר ומביאה זווית ראייה חדשה ובלתי שגרתית.

הרגשת החמצה מלווה את הקורא המתוודע לשתי דמויות־שמן־המציאות אלה: זו של ברנר, שכל כך הרבו לכתוב עליה; וזו של לואידור, שכל כך מעט ידוע עליה. לדמותו של לואידור, העלומה כמעט, שהיה בה כדי לספק כר נרחב לדמיון היוצר, לא נוספה הבנה חדשה על המעט שהיה ידוע עד כה, במיוחד בתחום יחסיו המיוחדים, המתוחים והרגישים עם ברנר. הוא מתואר בעיקר על דרך השלילה, בדוגמאות המרחיבות את המסתורין שבו, אך אין בהן כדי לפתור את חידתו:

"כצל הלך אחרי ברנר. [– – –] והשיחה קלחה אך הוא שתק. פעם פעמיים ענה לשאלה של ברנר, אך במשך כל אותה שעת בין השמשות נאה, שאור וחול זהרו בה עם שקוע השמש מבעד לזגוגיותינו, לא הוציא משפט שלם אחד מפיו.

איני יכולה לזכור את קולו. כה מיעט לדבר." (עמ' 17)

בדמותו של ברנר חוזקו הסטריאוטיפים “הברנריים” הקבועים, אבל כמעט שלא נוסף קו חדש בתיאורו.

ניכר שרימונה די־נור בקיאה מאוד בזכרונות הרבים שנכתבו על ברנר, ומכירה היטב את העדויות הקשורות ברצח ובנסיונות הכושלים להציל. רבים מתיאורי ברנר וחבריו, במיוחד ביום הרצח, לקוחים כמעט מלה במלה מעדותו המפורסמת ברבים של מרדכי קושניר (שניר), ומקטעי עיתונות התקופה.84

ריבוי הפרטים הידועים ובקיאותה של המספרת בהם היו לה הפעם לרועץ, ושמו מחסום לחופש הדמיון. תיאורו של ברנר, המבוסס על סיפוריו ועל הזכרונות עליו, נעשה בעיקר מזווית ראייתם של גיבורי הספר האחרים, תוך חיזוק התדמית המקובלת שלו, אבל כמעט ללא “מילוי פערים” ותוספת בדיונית.

מימוש המטאפורה הברנרית “אחרונים על החומה” מתגלה בהערתו של יוסף לואידור, עם גירוש תל־אביב ש“ברנר לא יעזוב. למצער, הוא יהיה אחרון היוצאים”. (עמ' 18)

חיזוק מעמדו כ“הסופר” בה"א הידיעה, הסמכות המרכזית שהכל פונים אליה נרמז בדברי אחותה של שרה, חנה, הדוחקת בה להראות את כתב־היד של סיפורה לש. בן־ציון ולפיכמן, בעוד שקודם “(בשנים הראשונות היה זה ברנר, ברנר)” (עמ' 31).

לא נעדר גם הפן של ברנר “הטוב”, הרגיש במיוחד לילדים ולנפגעי־גורל. משעה שנודעה לו נכותה של שרה, שקודם התעלם ממנה, “לא הניח לה”, טיפל בה בדאגה ובמסירות וניסה לשעשעה, תוך הזכרת צחוקו המיוחד:

“מאז לא הניח לי. מבטו הפזור האי־רואה, נעשה חם ואוהד, עיניו לחות מדאגה. הוא שאל אותי על מחברותי, ברנר החנון והרחום, ביקש לראותן, ובאורח נואש ניסה לשעשע אותי, לבדח אותי בחיקוי קולותיהם של אנשי שם, ולהדביק אותי בנהמות צחוקו.” (עמ' 35)

תיאורו של ברנר בשנת חייו האחרונה מבטא את ההתלבטות הקיימת, שהורישו בני דורו לדורות הבאים, בשאלה (שתידון להלן, בפרק “רצח ברנר בשירות המיתוס”): האם שאף למותו והכין עצמו לקראתו, או אדרבא, דווקא בשנה אחרונה זו גברה בו האופטימיות והוא היה מלא תוכניות לכתיבה? אפשרויות סותרות אלו, שנשארו פתוחות, קסמו ליוצרים השונים, ותוארו כמעט בכל היצירות העוסקות בפרשת מותו של ברנר.

שנתו האחרונה של ברנר מתוארת כאן מנקודת־הראייה של המספרת המקדימה את המאוחר. הידיעה על מותו הקרוב משולבת בתיאור שמחת החתונה של חנה וחנניה, כשברנר לוקח חלק “בריקוד הפרוע” הנערך ברחוב:

“וברנר, ששנת חיים אחת ויחידה נותרה לו, מצטרף אליהם יד ביד למין מעגל מעוקם ולא שלם ונותן קולו ביבבת־שמחה ניחרה שאיזו אוזן נעלמה שמעה בה כבר אז את קול המוות.” (עמ' 34)

מערכת הניגודים של החיים, באמצעות החתונה, בשכנות צפופה למוות; ההתלכדות ב“מעגל” “המעוקם”; קול השמחה שהוא גם “יבבה”; כל אלה ואחרים יוצרים מערכת סמלית בוטה שיש בה יותר משמץ של מלאכותיות.

יש הרגשה, במיוחד לאלה הבקיאים ב“מורשת ברנר” וחוזרים ומהפכים בה, שמבטאת אותה חיה הופמן בביקורתה על הספר [1989], ש“הנקודה הברנרית הזעירה היא איפוא, תוספת תבלין לרומאן ולמעשה ההתקשטות בשמו ובדמותו של הסופר הגדול”. אבל, בה בשעה, דומה שלקהל הרחב, שאינו חי מקרוב את ברנר ויצירתו ואת הספרות הענפה שנכתבה עליו, והוא צמא למגע מחודש עם המציאות של ראשית המאה בארץ־ישראל, יש בספר זה כדי לקרבו אל הזמן והמקום והאישים ההיסטוריים שפעלו בו, באמצעות הדמויות הספרותיות הבדויות.85


דני הורוביץ – דיבוב במכתבים. דני הורוביץ, שדמותו של ברנר מוסיפה לקסום לו, שם בפיו ששה מכתבים אל בנו “אורי ניסן אהובי יקירי” [הורוביץ, תשמ“ט–תש”ן], שנכתבו כביכול בחודש ספטמבר 1920. הבן היה אז כבן שש, כחודשיים לאחר שלקחה אותו אמו עמה לברלין. באותו זמן היה ברנר שרוי במצוקה גדולה, כפי שמעיד מכתב תשובתו של שלום שטרייט לברנר, בעקבות מכתבו של האחרון אליו, שלא נשמר. בששה מכתבים בדויים אלה ובשביעי שאינו־בדוי “עורך ברנר” כדברי דני הורוביץ – “מעין חשבון נפש בפני בנו אורי ניסן. כל מכתב הנו נסיון ליצירת קשר לעתיד, שעה שאורי יוכל לקרוא את הכתוב בכוחות עצמו”.

המכתבים מחזקים את התפיסה שברנר, למעשה שאף אל מותו, וחש בקיצו הקרב: “והנה אני כותב אליך ילדי בן ה־6, כאילו לא אראה אותך יותר לעולם” (מכתב ראשון). בה בשעה, כדי להבליט את פאראדוכס הקיום הברנרי, מובאות אמירותיו הידועות בשבח החיים: “החיים רעים אבל תמיד סודיים”. המכתבים מבטלים, למעשה, את החציצה שבין הביוגראפיה של ברנר האיש, לבין “הביוגראפיה” של גיבוריו הספרותיים, ויוצרים זהות מוחלטת ביניהם. זהו נסיון לתת בפי ברנר עצמו הסבר על עצמו, כפי שהיה רוצה שאורי בנו יזכור אותו. זוהי “האמת” שלו, על הניגודים והפאראדוכסים המאפיינים את חייו הפרטיים, השקפת עולמו הציבורית והלך הרוח של יצירותיו.

“השחזור” מבוסס על כל החומר הברנרי: סיפורים, מכתבים, מאמרים, ועל מה שנכתב עליו בזכרונות, במחקר ובביקורת. אבל במיוחד הושפע מחליפת המכתבים של ברנר ורעייתו, שנחשפה ברבים [משפחת ברנר, תשמ"ה]. חומר “המילוי” לפערים על מצוקתו של ברנר בספטמבר 1920, לאחר נסיעת בנו, ולפני נסיעתו לגליל, נלקח כולו מהחומרים הברנריים הביוגראפיים־ממשיים והספרותיים יחד עם הזכרונות עליו. “חומרי מילוי” אלה הותכו מחדש, כדי לבנות את סיפור המסגרת של ברנר הכותב לבנו מעין “צוואה”, ואת תוכנם של המכתבים, שבעזרתם יוכל הבן להכיר את אביו לאחר מותו, כיון שלא זכה ולא יזכה להכירו בחייו.

הווידוי שומר, בחלק מן המכתבים, על סדר כרונולוגי, החל מן ההחלטה שנפלה על ספסל בשדרה בלמברג שבגליציה לעלות לארץ, המשכו בנסיעה הסוערת לארץ־ישראל, חוויית הפגישה הראשונה עם הארץ, הכשלון בעבודת הכפיים, המחלה והשכיבה בבית־חולים, נדודיו של ברנר במקומות שונים בארץ (יפו, ירושלים, עין־גנים), ועד התלבטותו: “איני יודע אם אלך לגליל עכשיו. אני מבקש לא להתבדות. ללכת לגליל, לחפש את ארץ־ישראל ולמצוא את פלשתינא – איני רוצה” (מכתב חמישי). מקום מיוחד מוקדש לתיאור התרגשותו העזה עם הולדת בנו, יחסיו עם אשתו והצדקת פרידתה ממנו, הצהרות אהבה חוזרות ונשנות לבנו וגעגועיו העזים אליו, ובמיוחד כאב־הפרידה ממנו.

יש משהו תמים ופאתטי, מושך ומביך כאחד בנסיון זה של “דיבוב” ברנר במכתביו, בריכוז תמציתי כזה של אמירות ומצבים, המפוזרים ביצירתו, במכתביו ובדברי הכותבים עליו בזהירות ובאיפוק, ב“מינון” שונה לחלוטין. וכך, תמציתיות מרוכזת זו מנוגדת לרוחו של ברנר ולאווירה השלטת ביצירתו, אבל בעת ובעונה אחת כל הפרטים מהימנים, ומצויים אכן בתוכה.

ציורו של אורי ליפשיץ, שצורף למכתבים, יש בו המחשה לדמותו החצויה של ברנר. ברנר מצוייר בו כשדמות דיוקנו חצויה לאורכה לשניים: חלקו השמאלי שחור, קודר ומטושטש, וחלקו הימני בהיר ומואר.

חליפת המכתבים הבדויה, מטרתה לחזק את עמידתו הפאראדוכסאלית של ברנר בשאלות הקיום הלאומי והיהודי, וספקנותו בדבר עתידו של היחיד ושל העם בארץ־ישראל. היא מבליטה את מידת האקטואליות הרבה בשאלות היסוד ששאל ברנר, ומצביעה על כך שכל הבעיות נשארו בעינן ו“כל החשבון עוד לא נגמר”.


נח טמיר – “דו־שיח משוער”. אחת הדוגמאות המובהקות, התמימות והישירות, לרגשות המעורבים של בני־דורו כלפי פרשת הרצחו, ולמידת האקטואליות הרבה שלה, היא רשימתו של נח טמיר: "דושיח משֹער בין צבי שץ לי. ח. ברנר (ליום־הזכרון בכ"ג בניסן)" [תש"ג].86

הדי מלחמת העולם השנייה מהדהדים ברשימה זו, “הרותמת” את פרשת רצח ברנר וחבריו להרגשת האשמה הקולקטיבית של היישוב לנוכח השמדת יהודי אירופה, בד בבד עם הרצון לנקות עצמם במידת מה ממנה. את ברנר אפשר היה להציל, לא נעשה הכל כדי להצילו, אבל גם בברנר עצמו יש לתלות את הקולר, כיון שלא רצה להימלט בשעה שהיה יכול. ברנר, למעשה, ציפה למותו, ומותו הוא “אמירתו” האחרונה.

הרשימה כתובה, כפי שמעידה כותרתה, כ“דו־שיח” בין צבי שץ, המנסה לשכנע את ברנר לעלות לאוטו ולהינצל, לבין ברנר המסרב, בטענה שאינו יכול לעזוב את חבריו ולהציל את עצמו. הנימוקים שאותם שם הסופר בפי ברנר, מבוססים בעיקר על הדמויות הספרותיות ביצירתו, על היכרות עם מכתביו, על ספרות הזכרונות שנכתבה עליו, יחד עם היכרות אישית מסויימת. צבי שץ, בנסיונות השכנוע שלו, יותר משהוא מייצג את צבי שץ האמיתי, הוא משמש כפה לכלל ומבטא את דעת הקהל הרחב.

הרשימה כתובה מתוך נסיון ל“שחזור” ול“מילוי פערים” של השיחה האחרונה ביניהם, שהסופר מניח שהיתה חייבת להתקיים. יש ברשימה גם ביטוי למילוי חסר הכרחי, שבני־דורו של ברנר חשו בו מאד והרבו לשיח בו: מה הרגיש בשעותיו האחרונות? האם היה שלם עם החלטתו להישאר? מה דיברו ביניהם האנשים העומדים להירצח? סקרנות זו של החיים ביחס למי שיודעים שמותם קרוב, התעצמה עד מאד בשנים נוראות אלה.

בוויכוח נשמעות טענות מוסריות עקרוניות: האם חייו של אדם אחד חשובים מחייו של אדם אחר? האם הכלל יכול לחייב את היחיד להציל את עצמו על חשבון זולתו, כיוון שאותו יחיד חשוב לו במיוחד? ההדים האקטואליים הישירים נשמעים בוויכוח זה כאשר הרבים (משפחת יצקר) מנסים לשכנע את היחיד (ברנר) שיינצל, כדי שמותם לא יהיה “מות־שוא”. ברנר הוא בן־דמותם של אותם אישים, שיכלו להינצל בזכות עצמם, אבל בחרו לקשור את גורלם בגורל אחיהם ולמות עמהם, ביניהם יאנוש קורצ’ק.

הבחירה במוות, דווקא מתוך אהבת החיים, היא המאפיינת את ברנר ב“דושיח משֹער” זה, שכן דווקא “הקברניט” חייב להישאר אחרון עם אנשיו, ולא להציל את עצמו, ודווקא הוא חייב לשמש דוגמה אישית למה שהטיף לו ביצירתו; לא עצם החיים חשובים, אלא תוכנם המוסרי. וכך, הצלתו היא, למעשה, בלתי אפשרית, כיון שהיא נוגדת את כל הערכים שדמותו מייצגת:

“איך אציל את נפשי וידידי החדשים יוצאו אולי להורג? הן רק בי מתנחמים הם, ב”גדול" כביכול, ואיך אקטן כה ואעזבם?

אם אציל את עצמי הרי אמית את עצמי הרוחני, והלא רק זהו המצדיק אותי־שבחומר, ולא רק שמעתה אמות אך אמית גם את כל עצמי מלשעבר. כל “יצירתי” כביכול תיפסל, בכל אופן בעיני אני.

אין אני מבקש חלילה את מותי. אני אוהב את החיים גם מבלי להיות אהוב עליהם. אם תהיה דרך להנצל אעשה זאת ועוד אהיה להועיל, אך רק בתנאי שלא אקדים את אלה. אם כמוהם אני אין להעדיפני ואם, כדבריך, קברניט – הן עלי להיות אחרון."


שירים “על קבר”. שני שיריהם של מרדכי טמקין ושל דוד שמעונוביץ, שפורסמו בגליון הזכרון של ‘הפועל הצעיר’ (סיון תרפ"א), מבטאים את הכאב האישי והציבורי על אובדן ברנר, ושייכים לז’אנר של “שירי על־מות”. שירים אלה הם חלק ממסכת רחבה יותר של תגובות שיריות על מאורעות אלה בכלל ורצח ברנר וחבריו במיוחד, והם ממשיכים את מסורת הספרות העברית לפניהם ואחריהם, לבטא בשיר את צער האומה.87 בשני שירים אלה מצויים מרבית המרכיבים המאפיינים סוג זה, במיוחד באלה שנכתבו זמן קצר לאחר המוות, כגון: פרטים מרומזים מפרשת חייו; האבל הכבד של הנשארים על אובדנו של איש המעלה; הקושי להמשיך ולחיות בלעדיו, וההכרח לעשות כן כמילוי צוואתו המשתמעת. מרביתם של שירים אלה מנחמים בעיקר את הנשארים.

יש לשער, שבני הדור שמעו בשירים אלה קולות ובנות־קול מחיי המת ומסביבו, שאבדו ממרחק־הזמנים. ואמנם, לא פעם, ללא התאריך והזכרת שם המת במפורש, קשה לדעת במי בדיוק המדובר, שכן הדמיון בין השירים גדול, והסיטואציה כמו מזמינה ניסוחים שגורים וחוזרים. גם סמיכות הזמנים בין המוות למועד כתיבת השיר, והצורך הלוחץ להגיב מהר ולפרסם במועד אינם, בדרך כלל, לטובת האמנות שבשיר.


מרדכי טמקין, בשירו “בהאטם בלב הבכי” [תרפ"א] מדובב את ברנר המת, מנחם את הנשארים, מצווה עליהם להמשיך ומדבר בשבח החיים. הרמז הישיר היחיד שהמדובר בברנר הוא הזכרת “ראשו המנֻפץ”:

"אָז יוּרַם חֶרֶשׁ אֵלַי

רֹאשְׁךָ הַמְנֻפָּץ מִבְּעַד

מָסַךְ הַיָּמִים הָעָב,

וְיָנוּד וְיָנוּד בִּדְמִי:

אַל נָא, אַל נָא הָאָב,

יְבֹרְכוּ הַחַיִּים לָעַד!"

הרמז בשירו של דוד שמעונוביץ “על קבר” [תרפ"א] שהמדובר בברנר, הוא הזכרת שם סיפורו ‘שכול וכשלון’, והתפיסה היא שמותו הוא, למעשה, מנוחה, שינה, שלא היתה מנת חלקו בחייו. אבל הנשאר איננו מבין, איננו בוכה ורק מייחל לחזור ולהיפגש עמו:

“נוּחָה, רֵעַ, / מִשְּׁכוֹל וְכִשָּׁלוֹן / בְּחֵיק הַחִדָּלוֹן, / בִּדְמִי הַתַּעֲלוּמָה… / נוּמָה, יָגֵעַ, / נוּמָה.”

גם בנוסח המאוחר והמקוצר של שירו של אהרן צייטלין “ברנר” [תרצ“ד; תשל”ה] יש קישור ישיר בין ‘שכול וכשלון’ לבין “איש השכול”. השיר מבטא את תפיסתו של המאמין, שמותו של ברנר, ש“כפר באלהים” הוא כפרתו, וכי “האל שלח ידו ובחיקו אותו שם”. בחלקו השני של השיר, שכונס בשינויים ובקיצורים בשם “מלים שתים”, מהרהר הדובר מתוך תחושת אשמה בדברים שכתב ברנר בזמנו לאביו: “טוב כי שלחת בניך הלום – / פה המקום”.88 שתי המלים האחרונות נראות לו ממרחק כצוואה, ולמרות שהוא, צייטלין, עזב את הארץ ולא הגשימה, תוקפה עומד לעד.


יעקב פיכמן – “הלילה האחרון”. שירו של יעקב פיכמן “הלילה האחרון” [תש“ז] פורסם לראשונה למעלה מ־25 שנים לאחר המאורע, בעצם ימי המאבק לעצמאות שניהל אז היישוב. השיר, שהוא פואמה “רחבה ומיוחדת במינה, אפית־לירית־הגותית”, משלב בתוכו “סיפור והגות, וידויים אישיים עם הרהורים וקינות” [לוז, תש”ן: 55]. הוא שייך ל“שירה הציבורית” של יעקב פיכמן, וליתר דיוק ל“שירת ציבור של יחיד” כפי שמכנה אותה צבי לוז(150), וסימניה:

“האני ה”ערירי", הבודד מדעת ומרצון, העמיד את עצמו ואת שירו בשרותו של הענין הציבורי, והפך לשופר של תגובה כללית. (150)

פיכמן המבוגר כבר מכיר בגורם הציבורי ומפנימו. [– – –] הנה, למשל “הלילה האחרון”, שהוא תיאור ארוך ומפורט של ליל הרצח של ברנר וחבריו נקטע באינטרייקציה לירית: “האם תזכור, לבי? היה זה ליל ניסן חמים ורך…” ובקריאה זו מודגשת התייחסות אישית, ייחודית, אל האירוע ההיסטורי, המשווה גם על התיאור העובדתי ערך של וידוי." (155)

ככל בני דורו, אין המחשבה על האפשרות שהיתה לברנר להינצל ושלא בחר בה נותנת לפיכמן מנוח: איך יתכן שנשכח על ידי רעיו: “לא! לא! הוא לא נשכח. היו רֵעים”, אבל בה בשעה איך יתכן “עֻזַּב יְקַר אָדָם / לַשְׁחוֹר לַבַּלָּהוֹת!”. וכמותם מנסה גם הוא לשחזר את “הלילה האחרון” כדי לנסות לדעת ולהבין, מה הרגישו כל החמישה הלכודים בבית והמצפים למותם:

"עֵדָה קְטַנָּה,

לְהֵאָבֵק, לָמוּת הִתְכּוֹנְנָה.

דָּפְקוּ בָּהּ חֲמִשָּׁה לְבָבוֹת – כֻּלָּם

כְּלֵב אֶחָד: הָיְתָה

זֹאת אֱנוֹשׁוּת שְׁלֵמָה, מְלֻכָּדָה;

וְאִם הָיוּ שׁוֹנִים אִישׁ מֵרֵעֵהוּ,

חוּט־אוֹר אֶחָד נִסְתָּר קְשָׁרָם, כְּלָלָם."

ומה הרגיש ה“אחד”, “המֻפלא בחבורה” בתוכם:

"וְאֶשְׁנַבּוֹ לְמֵרָחוֹק הֶאְדִּים

כְּרֶמֶז הַצָּלָה לְנוֹדְדִים;"

שעותיו האחרונות של ברנר מתוארות כתהליך בן שלושה שלבים, לפי העקרון המסורג: יאוש, תקווה, יאוש. בשלב הראשון חוזרת התפיסה, שברנר התכונן למותו הקרוב, ידע עליו ואף ציפה לו: “וְיֵשׁ מִי שֶׁנִּחֵשׁ, מִי שֶׁהֵכִין / עַצְמוֹ מֵאָז לְיוֹם זֶה יְבוֹאֵהוּ” בשלב השני, לנוכח המציאות הארץ־ישראלית, במיוחד לאחר המלחמה, השתנה והתפייס במקצת עמה: “אַךְ פֹּה מוּל כְּחֹל הָרִים, כְּאֵד מָתוֹק / הִסְתִּיר עוֹד בְּחֻבּוֹ שָׂרִיד”. אולם, לקראת הסוף, הלך ללא אשליות: “לֵב, כָּל בַּלְהוֹת־מָחָר נִבָּא, יָדַע / נִמְלָא עַתָּה עִם לַיְלָה, חֲרָדָה”.

פיכמן שביקר את ברנר בבית יצקר זמן קצר לפני מותו, הכיר מקרוב את שוכני הבית.89 בשיר תיאר את כל בני החבורה, ונתן בהם סימנים מובהקים: “אב זקן, שְׂבַע מְרִי נֵכָר” הוא יהודה יצקר, אבי המשפחה; הכינוי “ועוד נדח אחד” מכוון, כנראה לצבי גוגיק; וה“פיטן, כציץ ברוח נע, [– – –] לב שתקן” מרמז ליוסף לואידור; “ורק אחד, הרך בחבורה, והוא עוד נער, לב תמים וטוב” הוא הבן, אברמצ’יק יצקר; ה“פיטן־חייל”, עם הרובה היחיד ביד, הוא, ככל הנראה צבי שץ, שלפי דברי קושניר [תרפ"ב] “יש לשער, כי בידו היה הרובה וחמשת הכדורים שהביא אברמצ’יק מרחובות ימים אחדים לפני המאורעות (צבי שץ היה גם בגדוד העברי)”. שמו הפרטי נזכר במקום אחר בשיר.90 גם הבית והרפת הסמוכה לו, שעליה פרנסת המשפחה, מתוארים בהרחבה.

פעם נוספת נרתם כאן “רצח ברנר” לצרכי ההווה, במטרה כוללת לעודד, להפיח תקוה, לשאוב ניחומים, מבלי לטשטש את קשיי הזמן וסכנותיו. עיתויו של הפרסום, לאחר השואה, לאחר החלטת 29 בנובמבר, בעצם ימי מלחמת השחרור ולפני הכרזת המדינה, משפיע על הלך־הרוח שבשיר, על בחירת חומרי־המציאות שבו ובעיקר על מגמתו. המשורר חייב באותה “נאמנות כפולה” לרחוק ולקרוב כאחד: לרוח התקופה המתוארת מבלי להשתעבד לפרטיה, ולמציאות האקטואלית בהווה, שכלפיה בעיקר מכוונים דבריו.91

אין ספק, שהפעם עמדה בפני המשורר, שבחר בדרך “הרחקת העדות”, משימה מורכבת וקשה במיוחד, שכן הוא חייב לבטא את המציאות הפאראדוכסאלית שבחר בה, ולצאת ממנה בשלום. הפעם היה פיכמן חייב ב“נאמנות כפולה” גם לכל אחד מן הלוקחים חלק בדראמה זו: לברנר שיש לתארו כמי שמצפה למותו ובה בשעה מחייב את החיים בא"י כצוואה לדורות; לבני־דורו שלא עשו הכל כדי להצילו וכל חייהם הם עתידים להתייסר על כך; ובעיקר למגמתו: שלא לחטוא לאמת, אבל בה בשעה לא לרפות ידים ולא לתת ליאוש להשתלט. דומה, שפיכמן עמד בכבוד במשימה זו, וטיפל בפרשה ההיסטורית בזהירות ובאיפוק, ובה בשעה ניצל אותה למגמותיו האקטואליות, כשתקווה ויאוש פתוכות זו בזו. והרי כמה מן הפתרונות שמצא, שבכולם ניכרת כפילות זו:

הרגשת האשמה של היישוב בארץ המהולה באימת ה“אין מוצא” של ההולכים למות, נאחזת בפרשת רצח ברנר וחבריו כעבר המייצג את ההווה: החמישה שנשארו לכודים ללא־מוצא ומצפים לרוצחים שיבואו עליהם, הם “אנושות שלמה, מלֻכדה”; אין להם אשליות: “ואיש לא בא להציל”; "ידע ברור: “איש לא יבֹא!”; “ואיש לא קם, לא שם נפשו אז בכפו”. אלה שנרצחו היו תאבי חיים, ניסו להתגונן “ויד מְשׂרָגָה / שֻלחה למוט, לבריח, לרובה”, אך לא היה להם כל סיכוי. הרוצחים פעלו מתוקף “אפלת־העד, / איבת קדומים, צְמָא אספסוף / כל עם לדם פליט, לְשֹד עזוב”.

תחנות חייו של ברנר ורמזים ליצירתו שנזכרו בפואמה, נבחרו בקפידה רבה, מתוך מגמה מכוונת שלא לייפות את המציאות ולא להתכחש לאמת, אבל בה בשעה, הסך־הכל האחרון של חייו יש בו תקווה. מכל יצירתו נזכרת רק רשימתו האחרונה של ברנר, “מפנקס”, שבה תיאר את פגישתו עם נער ערבי והביע מישאלה להבנה בין יהודים וערבים, אפשרות הנזכרת כתקווה שהתבדתה באירוניה טראגית נוראה:

"וְלֹא זָכַר עַתָּה

הַנַּעַר הַנָּכְרִי, זֶה לְתֻמּוֹ

בֵּין הָעֵצִים בִּשְׁלוֹם שִׂיחוֹ קִדְּמוֹ, –"

געגועיו לבנו הנמצא במרחקים, מהדהדים בהם צלילי “העקדה” בהיפוך: האב הנעקד והבן שנשאר: “דמות יחידו, ילדו אשר גלה”. תחנות חייו השונות “נדחי אורו”, לפני עלייתו לארץ: “זכר את פוצ’יפ, הומל, לונדון, לבוב”, מעומתות עם שנותיו האחרונות בארץ, במיוחד בתקופת עבודתו כמורה ב“גדוד העבודה”, בכנרת ובמגדל:

"אוּלַי זָכַר שִׁבְתּוֹ בָּאֹהָלִים,

שָׁם בֵּין דִּשְׁאֵי יַרְדֵּן טְלוּלִים

בִּמְקוֹם אֶת תּוֹרָתוֹ, לִבּוֹ זָרַע

עַל לְבָבוֹת הִפְרִיחוּ מֵאוֹרוֹ;

שָׁם בֵּין חוֹצְבֵי בָאֶבֶן, מְיַשְּׁרֵי שְׁבִילִים,

גַּם לוֹ תֵּבֶל יֻשְּׁרָה, [– – –]"

הכל מוביל למסקנה הסופית, שתחנות חייו השונות מוליכות אליה, ושרבים מכותבי הזכרונות על תקופה זו בחייו של ברנר שותפים לה: ברנר שינה את תחזיותיו הפסימיות הקודמות עם הגיע גלי העלייה השלישית, התעודד וקיווה: “וַיַרא, יש מה לחיות בעבורו!” ורצה להמשיך ולחיות: “בֵּרַך מחריש את קצה יומו: לוּ יארך!” אקורד הסיום הוא פסימי, אבל גם בו שביבי־תקווה, שכן היה לנרצחים במה להיאחז לפני מותם והם ראו לנגד עיניהם את “העיר הלבנה” שהיא “סלע מבטחים”.

על הרוצחים לא נאמר במפורש שהם ערבים, כדי שלא לפגום ב“נאמנות הכפולה” לעבר ולהווה כאחד:

בְּעוֹד נֶגְדָּם זִנְּקוּ מֵעֲבָרִים,

מִצֵּל כָּל עֵץ, מִסֵּתֶר כָּל בִּקְתָּה,

כְּכַלְבֵּי־לֵיל, כִּתְמֵי אָדָם שְׁחוֹרִים!"

אין ספק כי בני־הדור קראו את הדברים ברוח המגמה שבה נכתבו, תקווה מסוייגת של “אף־על־פי־כן ולמרות הכל”, ונתנו את הפשר האקטואלי לחייהם ולמותם של ברנר וחבריו. הפואמה חיזקה את המגמה לגייס פרשה זו לצרכי ההווה.


אורי שוהם – “אני אוהב אותו”. שירו של אורי שוהם "אני קורא בספר זכרונות על ברנר" [תשמ"ד] יש בו הצהרת אהבה גלויה לברנר, של מי שהוא עצמו משורר וחוקר יצירתו.92 לכאורה שייך השיר לקבוצת היצירות המנסה לשחזר את רגעי חייו האחרונים של ברנר, על־פי המתואר בידי כותבי הזכרונות, ולמלא את הפערים שנותרו, אבל למעשה הוא הופך מוסכמה זו על פיה מתוך היכרות נרחבת עמה, ומצהיר על כוונתו להשאיר את אי־הידיעה כמות שהיא, ואפילו לא לנסות ולנחש:

"אֲנִי קוֹרֵא בַּסֵּפֶר זִכְרוֹנוֹת

עַל בְּרֶנֶר, אֵיךְ שָׁכַב הָרוּג

בֵּין פַּרְדֵּסִים בְּצַד הַדֶּרֶךְ

וְאִישׁ אֵינֶנּוּ יוֹדֵעַ בָּרוּר

מֶה הָיוּ הַמִּלִּים הָאַחֲרוֹנוֹת

וְלֹא לְנַחֵשׁ אֲפִלּוּ בְּעֵרֶךְ."

האפשרות להיפוך “הז’אנר הברנרי” מעידה יותר מכל על עצם קיומו ועל התגבשות חוקיו. כ“פיצוי” מנסה השיר לבטא במלים את הפאראדוכס הברנרי החמקמק, שכה קשה להגדירו. השיר בנוי כמערכת של פאראדוכסים, שאינם מנוסחים כהיגדים מופשטים, אלא הם מעין תמונות מחיי ברנר. תמונות אלו מבוססות על תולדות חייו ויצירתו, בשילוב הזכרונות עליו. המשורר מצהיר בגלוי בכותרת השיר ובשורה הפותחת שלו על מקורותיו וחושף אתם ברבים, וגם בכך הוא חורג מן המקובל אצל יוצרים אחרים.

השיר משאיר את “החידה” בעינה, פתוחה ובלתי־פתורה, ובדרך זו מחזק את יסוד הסתירה, שבו טמון כוח המשיכה הרב של ברנר למשורר ולבני־דורו המתלבטים באותן השאלות: כיצד “אנשים” “מצאו [– – –] משען לתקוה אחרונה” במי “שכל ימיו בקש את מותו”; כיצד מי שישב “וחִכה בלי גבורה לרוצחיו” נעשה סמל להאחזות בארץ: “לא יברח”; כיצד מי ש“חִכה עם אקדח וכדורים”, “ידע שלעולם לא ילחץ על ההדק”; כיצד מי שעלה לארץ ישראל ועמד במרכז הפעילות שבה, נשאר כל ימיו “איש יהודי” והבליט בלבושו את היותו חלק מאנשי הגטו: “ולכן לבש תמיד שחֹרים־דהויים / כמו יושבי הגטו במזרח ובמערב / כמו איש יהודי”.

ברנר איחד בתוכו, בחייו, ביצירתו ובצורת מותו את הארץ ואת הגולה, את הגבורה ואת אי־הגבורה:

"וּבְכִיס מְעִילוֹ הַפְּנִימִי עַל חָזֶהוּ

צְרוֹר כְּתָבִים אַחֲרוֹנִים

עַל אֲנָשִׁים לֹא גִּבּוֹרִים בְּגֶּטוֹ

אֵין סוֹפִי שְׁבְּאֶרֶץ מַעֲרָב וּמִזְרָח,"

ברנר איחד בתוכו את הפקפוק ואת הבטחון:

"וַאֲנִי אוֹהֵב אוֹתוֹ כְּשֶׁהוּא

אוֹבֵד נוֹתֵן עֵצוֹת וּמְחַיֵּךְ,"

אורי שוהם “שובר” את הצירוף “הברנרי” “אובד־עצות”, מפרקו ומחדיר לתוכו את היפוכו, ובכך מצליח לבטא את אחד הפאראדוכסים הברנריים המרכזיים בחייו כביצירתו: “אובד נותן עצות וּמְחַיֵך”.


יצחק למדן – ברית־הדמים. מיתוס־האומה, שברנר הוא אחד מנציגיו המובהקים, ומרכיביו הם: ברית־הדמים שנכרתה בין האדם הישראלי לבין מולדתו, ופאראדוכס הקיום היהודי והישראלי בארץ־ישראל, התעצם עד מאד בפואֶמה של יצחק למדן ‘מסדה’ [תרפ“ז], שהיתה במשך שנים רבות ל”מגילת־הדור“. החלוציוּת נתפסה בפואֶמה זו כ”כורח טראגי“, “היא היתה התחנה האחרונה במפת הנדודים שלנו, המבצר האחרון לקיומנו בעולם”, היא “הקרב האחרון לחיים ולמוות במצב שלאחר־יאוש, מתוך לית־ברירה” [בן־אור, תשי”ט: 281].

בני דמותם של א"ד גורדון, של ברנר ושל יוסף טרומפלדור הם: אבטליון הזקן, המתפלש והפלאי יוסף הגלילי. הם מופיעים בפרק החמישי של הפואֶמה “בִּדעוך המדורות” שבו, כמו בפרק הרביעי “מחוץ למחנה”, נערכת עצם הדראמה של הלבטים במולדת והרגשת המשבר. בגבוֹר הייאוש חוסמים את הדרך לנסיגה רוחותיהן של שלושת הדמויות הגדולות של אבות החלוציוּת וקדושיה, ואת מקום הייאוּש תופסת התפילה המנחמת. אולם בין תורתם של מורי הדור: אבטליון הזקן והמתפלש, לבין דור הצעירים המיואש, קיימות סתירה והתנגשות, והשאלות ששואלים הצעירים את מוריהם אין להן תשובה מפיהם. הפואֶמה, לא פחות משהיא שירת ההֵיחלצות מן המשבר היא ביטוי למשבר עצמו, שבתוכו אין לאישֵי הדור מה לענות לצעירים הבאים לבקש מהם דרך ולשאוב עידוד. דמותו של ברנר היא כאן אידיאה מופשטת בלבד, המצטמצמת בכינוּיוֹ “המתפלש”. לא נזכר שום קו אישי־ממשי מדמותו, ובפנייה אליו נזכרים שמות ומושגים מספריו ומכתביו, שנבחרו תוך זיהוי אישיותו עם גיבוריו הספרותיים, כדי לייצג פָּן אחד בלבד מתורתו: חשיפת השכוֹל, המעמד של אחרונים־על־החומה, מוות מתוך הפקרת־הדם, מוטיב ההתפלשות שמקורו בסיטואציה החותמת את ‘שכול וכשלון’.

"וַאֲנִי בַּחֲלוֹמִי רָאִיתִי אֶת הַמִּתְפַּלֵּשׁ,

שְׁאִלְתִּיו: "מָה מַּשָּׂא דְּבָרְךָ עַתָּה אֵלֵינוּ?

אַתָּה, נְזִיר־מַסָּדָה, שֶׁחִזַּקְתָּנוּ בִּיגוֹנְךָ וּבְבוּזְךָ,

כִּי מַשְׂטֵמָתְךָ אַהֲבָה הָיְתָה וְרָגְזְךָ – נֶחָמָה,

אַתָּה, אֲשֶׁר לִמַּדְתָּנוּ לַקֵּק פְּצָעֵינוּ לְמַעַן רַפְּאוֹתָם

וּלְלֹא רַחֲמִים חָשַׂפְתָּ כָּל הַשְּׁכוֹל וְכִשְׁלוֹנֵנוּ רָב

לְמַעַן נִרְאֵם וְנֵדָעָם כְּדַעַת פְּנֵי אוֹיֵב בַּקְרָב…

אַתָּה, אֲשֶׁר הִפְקַרְתָּ דָּמְךָ פֹּה כְּהַפְקֵר דָּמָיו

כָּל בֶּן־מַסָּדָה אֲשֶׁר עַל הַחוֹמָה –

[– – –]

דָּבָר לִי לֹא עָנָה. אַךְ אִלְמָה תְּשׁוּבָתוֹ הָיְתָה:

"יָדַעְתִּי, לֹא לְחִנָּם הִתְפַּלַשְׁתִּי כָּל יָמַי.

לְהִתְפַּלֵּשׁ, לְהִתְפַּלֵּשׁ" – – –" (עמ' 65–66)


ה: ברנר כ“מוליך־משמעות” אקטואלית

1. א"צ גרינברג – סיוט־חיובי; אורלוגין

שירתו של אורי צבי גרינברג “מקיימת את העבר כנוכחות חיה או אף נוכחות נצחית, וראייתה היא סינופטית מאחדת זמנים” [קורצוייל, תשכ“ו]. אחד מגילוייה של “נוכחות נצחית” זו הוא “שפע הדמויות הלא־ישוער” המכונס בשירים עצמם. שכן, “אין כמעט שיר של אורי צבי גרינברג שאינו נזקק לדמות בעלת משמעות בהיסטוריה היהודית, או הכללית” [ברזל, תשל”ט].

בפרק “דמויות ועיצובן” עומד הלל ברזל על דרכו של א"צ גרינברג בהעלאת דמויות אלה ועל התפקיד שהוא מייעד להן ביצירתו. סימנים שנתן בדמויותיו של אצ"ג כוחם יפה גם לדמויות ביצירותיהם של סופרים רבים אחרים.

“אין כמעט דמות ראויה לשמה שלא זכתה להסתופף [– – –] בפנתיאון עשיר ורב מידות זה” אבל “ספק אם נוכל לצייר לעצמנו בשלימות ולו גם דמות אחת”. דמויות אלה הן “מסכות” שבעזרתן חותר המשורר “לאמיתות”. “קווי היסוד שלהן יתגלו ויזדקרו [– – –] אולם תווי פנים מלאים של דיוקן, ציור חיים בשלימותם על פרטיהם לא תמצא כאן” (שם, עמ' 91). העקרון הוא: “נוכחות מודגשת מחד, וחלקיות הדיוקן מאידך” (עמ' 92). במיוחד הוא בוחר באותן דמויות “שבחייהן יש עקידה, ייסורים או מוות מידי אויב אכזר”. מצד אחד הוא נותן “המחשה לדמויות מן העבר” ומן הצד האחר “התפשטות, הפלגה והתרחקות מן המוחשיות ההיסטורית” (92). “הדיוקן הגרינברגי כל כולו יציאה מן החד־פעמי תוך כדי הפשטתו וגלגולו במרחבי הזמן”. (92)

וכך, נוצר מתח בין “פיגוראליות” לבין “עיצוב דינאמי, רתחני”. ל“גרעין הממשות הביוגראפית [– – –] מוענקות כנפים מעל לזמנו” (98). למתח זה יש לצרף את “מקומו המכריע של ההווה” ובמיוחד את “משקלו המכריע של האני השר, שדיוקנו שולט ומדביר כל מה שמסביבו” (93). מזווית ראייה יונגיאנית:

"הדמויות השונות אינן אלא השלכות של חלקי נפש על גבי הוויות שמחוצה לה. לפיכך אין טעם בחיפוש הזיקה בין הממש העובדתי ובין הדמות בשיר. לא האמת החיצונה היא קנה־המידה של המשורר, אלא מידת ההצטרפות לדפוס הרגשי השוכן בתוכו והמחפש לו המחשה, או הגשמה.

אותה זרימה בלתי פוסקת של דמויות, בין שהיא מתגלה בשיר אחד ובין שהיא מתפשטת על פני שירת גרינברג כולה, דין אחד לה, להיות השתקפות של מעמקי האני." (עמ' 95)

העקרון הוא:

“בחינת דרך העיצוב של הדמות הגרינברגית מן ההכרח אפוא שתיעשה תוך הסתכלות בשני הכיוונים המנוגדים: הוצאת הדיוקן מגבולותיו – הפשטתו; ושמירת הדיוקן בתחומיו – המחשתו. צירוף שני הכיוונים גם יחד [– – –] הוא המסביר את התרשמותנו הכפולה, שיש בה מיסוד הסתירה. חיקוי הדמויות כממשות היסטורית או ביוגראפית, קובע אותם בתודעתנו בחיוניותן, אם לא בשלימותן הרי בהתרשמות מתכונות מסוימות, מקווי היכר שלהן. ואילו העצמתן, הגבהתן, מפקיעה אותן משייכות והתייחסות מוגדרות וקובעות אותן בתוך תחושה, הלך רוח, או אידיאה והתרשמות, כוללניים ולא מוחשיים.” (98)

קשה לדעת אם אצ“ג הכיר את ברנר בתקופת לבוב, שכן היה אז נער רך. שיריו פורסמו ב’רביבים' (תרע"ד) בעריכתו של ברנר בתיווכו ובהמלצתו של שופמן.93 כרבים אחרים, המשיכה דמותו ללוות אותו, גם לאחר מותו, והוא הוסיף לשוחח עמו ולהסתייע בו כחיזוק לעמדותיו ולדעותיו. כך, למשל, תפיסת המוות של ברנר מוצאת את ביטויה ב”שירת האבדן" של אצ"ג, שהיא בעלת אופי פאראדוכסאלי: “תמונות האימים ‘חזות אבדן הן, אבל בעת ובעונה אחת בשורת הגאולה’”.94

‘חזון אחד הלגיונות’ [אצ“ג, תרפ”ח א], אחד מנסיונותיו הראשונים בכתיבת שירה פוליטית, נכתב על רקע המשבר הכלכלי הגדול במחצית השנייה של שנות העשרים, וניתן בו ביטוי עז לקשיים החדשים בהגשמת החזון הציוני ולסבלה הרב של ההתיישבות העובדת.95 זהו כתב אישום חמור כנגד ההנהגה שהוליכה שולל את החלוצים הרעבים והקודחים. הלגיונות הם “גדוד־העבודה”; ההנהגה – הפקידות הגבוהה, מנהלי הבנקים, “‘המעמד החדש’ הצומח, אלה הנוסעים לחו”ל, גרים בבתי מלון יקרים וישנים היטב בלילה" [ארנון, 1989: 91].

המונולוגים השיריים נשמעים מפיו של “אחד הלגיונות” “חבר לעדת החלוצים” המאשים “את הנהגת הפועלים בכך שבגדה והוליכה שולל את קהל־החלוצים” (שם, עמ' 95). בהשפעת ‘מסדה’ של למדן, שפורסמה בשלמותה כשנה לפני כן, מעלה אצ“ג את דמויותיהם של ברנר ושל טרומפלדור, כחיזוק לביקורתו הקשה על המצב הנורא בהווה. אצ”ג מדובב את ברנר לאחר מותו, ונותן פרשנות משלו לשאלה הפתוחה: האם שאף ברנר אל מותו? לדעתו, התשובה חיובית, אבל לא מהסיבות המקובלות.

ברנר של אצ“ג, הוא הגילום המופשט של "הספרא", ובתור שכזה, אילו ניתנה לו האפשרות לדבר, היה “משבח” את מותו המוקדם בנוסח קוהלת, שכן בכך נמנעו ממנו הצער והכאב של ראיית ההשפלה של העם: “וְשַׁבֵּחַ אני מותי / טרם כשלו הלגיונות / לפני שערי ירושלים” (עמ' יח). כניגודו, מציב אצ”ג את יוסף טרומפלדור, “הסיפא”, שברנר, כביכול, מדובב אותו, כמי ש“מצטער” על מותו המוקדם, לפני שיכול היה להשיב מלחמה שערה: “יוסף טרומפלדור מצטער: / על שמת בטרם זמנו / ואין להקים גוף מֵרָקָב – – / סיים שיחו יוסף חיים”. (עמ' יט)

אמנם, ברנר הוא בעיקרו מושג מופשט, “הספרא”, אבל כדרכו מקפיד אצ“ג “לתת בו סימנים” ולעצבו בעזרת מאפיינים מובהקים מיצירתו ומחייו. בחומרי הגלם המרכיבים את דמותו של ברנר, והלקוחים מרמזים ליצירתו, נעשה שימוש חופשי תוך הרכבתם מחדש, כ”אֲמָרִים" המושמים ב“פה המעוקם” של ברנר המת: הקוצים, הגוף הרקוב והחי כאחד, ירושלים, ‘שכול וכשלון’:

"בִּטּוּיֵי אַחַד הַלִּגְיוֹנוֹת

גַּם אֵלַי הַמֵּת הִגִּיעוּ

בְּקוֹצֵי אוֹתִיּוֹת כִּמְחָטִים.

וְהִרְגַּשְׁתִּים בְּרִקְבוֹנִי,

כְּשֶׁהִרְגַּשְׁתִּי בְגוּף חַי:

אֶת הַשְּׁכוֹל וְהַכִּשָּׁלוֹן

עַל אֲדָמָה יְרוּשַׁלְמִית."

ברנר מכונה בראשית הופעתו בשם־העט שחתם לעיתים על רשימותיו: “יוסף חבר”; ובסיומה בשני שמותיו הפרטיים: יוסף חיים. שמות אלה מקבלים משמעות סמלית, הנשמעת לשתי פנים: להוסיף חיים אבל גם: לשים להם סוף

“יוסף חבר” נגלה ל“אני המדבר” כמין סיוט־חיובי. הוא מופיע לפניו “בחזון הלילה” כשסימני הרצח של גופו המחולל עליו, כפי שנקלטו בצילומים שהנציחו את הזוועה, והפיצוה ברבים בכל קהילות ישראל בארץ ובגולה:

"וּבַחֲזוֹן הַלַּיְלָה בָא לְבֵיתִי

יוֹסֵף חָבֵר,

שֶׁנֶּהֱרַג אֵצֶל יָפוֹ

בִּידֵי עֲרָבִי מְרַצֵּחַ.


פֶּה מְעֻקָּם, וּכְמוֹ פֶצַע;

וּמִזֶּה הַפֶּה אֲמָרִים:"

לימים ישמש תיאור זה מקור השראה לציירים, ובמיוחד לברנר של יגאל תומרקין.

אצ“ג מדובב את ברנר גם ב‘כלפי תשעים ותשעה’ שלו [תרפ”ח ב], שהוא ה“אני מאמין” הפואטי שלו. בחוברת זו “כלל את עיקרי השקפותיו על מצבה של הספרות העברית [– – –]. את המחלוקת בינו לבין דרכם של רוב היוצרים בספרות העברית מנסח אצ”ג כדיאלוג דמיוני בינו הסופר האחד, לבין תשעים ותשעה הסופרים האחרים. [– – –] הספרות לדידו אינה בגדר תכלית לעצמה. עליה להתמודד עם השאלות האקטואליות הבוערות שמנסרות בחללם של חיי החברה והפוליטיקה. לספרות נועד תפקיד מרכזי בחשיפת האמת היסודית המצויה בעומק חייו של העם" [חבר, תשל"ז: 89].

לברנר תפקיד חשוב בחוברת זו. הוא הקוטב המנוגד, הדוגמה החיובית לסופרים העברים שאותם מאשים אצ“ג “בהתעלמות מן ההתלבטות הכאובה והסערה הנפשית המלוות את שבט החלוצים העברים בא”י. אין הם מבטאים ביצירתם את חיי היומיום בא”י, את המדינה העברית בהתהוותה" [חבר, שם].

שמו של ברנר מופיע בכותרת של פרק ג': “על אידיאה מרכזית וחוקת הברזל שלה בספרות, ברנר ‘לכל הדעות’, ספרות־הכשרונות או ספרות היעודים?” (עמ' יז). ברנר אינו מופיע כאן כ“דמות” במובן המקובל של מושג זה, אלא כ“מושג ערכי” כמעט מופשט, כ“נוסח” כ“דוגמת־מופת” “להדגשת הבחינה של שירה יהודית” ולתביעה “להשליט בשירה העברית אידיאה מרכזית שתפעל כחוקת ברזל שאין לסור הימנה” [ברזל, תשמ"ג: 73–74].

התפקיד שמתווה אצ"ג לספרות העברית הוא:

"[ש]תהא כאן לעינים: כאורלוגין דופק ושני מחוגיו על לוח מספרים – לבוֹחן ולציוּן שעות היצירה לחלקים. [– – –] ספרות היעודים: של תכלית כל שעה ושעה, הבאה וחולפת בפרוצס ההגשמה ההיסטורית של חזון התחיה וההתקוממות העברית. (עמ' יח)

ברנר הוא “המודל” להגשמתה של תביעה זו:

“תאבו דעת מי היה, בזמן ידוע, אורלוגין דופק זה לבחון־השעה הנוקפת בא”י? ואני אענה לכם מן הידוע והמוסכם “לכל הדעות” כביכול: יוסף חיים ברנר. (עמ' יט)

ברנר מבטא את התפיסה, שארץ־ישראל לא שחררה את העם “ממארת הגלותיות שאין – אין מוצא הימנה!” (עמ' יט) שאצ"ג שותף לה בכל לבו.

אצ“ג בוחן את התהליך של הפיכתו של ברנר ל”רבי ולקדוש", שנעשה “בדרך החוקה המקובלת: מחמת־מות־אצלנו”, וזועם על מה שעשו לו אותם “תשעים ותשעה” שגררו אותו אל הוויכוחים המפלגתיים:

“עתה, כשגוף יקר זה של קנאי מאוחר נשרף, שפון בחלקת־החולות של תל־אביב זו המנותחת והנסחבת נתחים נתחים אל כפות המאזנים של רוכלות־שבירושה ב”גלגולה המודרני" – רוכלות־המפלגות בשפה עברית מדוברת [– – –]" (עמ' יט).

וכך, נרתם ברנר, בעל־כרחו על ידי “התשעים ותשעה”, למשימות אלו שנלחם כנגדן כל חייו בכל כוחו בכל אשר כתב.

בתיאור זה של גורלו של ברנר משלב אצ"ג יסודות “ברנריים”, שנבחרו על פי העקרון, של הדגמת היפוך משמעותם המקורית וחילולם, בגלל השימוש שעשו בו “התשעים ותשעה”:

“ולכן כתבי ברנר לסמל הם. כתבים עניים, שעליהם אמר סופר־רומנים אחד בא”י שאין בהם משום אמנות, אתם מבינים. אוַנגליון אינו אמנות אמנם. בכתבי ברנר יש מן הניגוד האכזרי כלפי הנוסח והתפיסה של המנַסֵח – ההיפך ממה שמבוטא ומצובר בפיוט ובפרוזה של 99 כאן. [– – –] הוא בא לנתח מכות כרוניות וספָּחות, ולהזעיק – מה שטעון הזעקה. הוא בא: לא־לתת־לישון בשלוה פיליסטירית." (עמ' כ–כא)

יסודות “ברנריים” אלה הם: מלים ומושגים, הלקוחים ממשנתו הפואטית, כגון “לא־אמנות”; משמות יצירותיו, כגון ‘מכאן ומכאן’ שנהפך על פיו ונעשה סמל “המתינות” “הלכאן־ולכאן”; משמות גיבוריו, כגון: יחזקאל; מהוויכוחים הגדולים עמו, ובראש ובראשונה בשאלת “השמד” כגון “היפנוזה”, “רליגיוזיות” ו“אותו ‘אב שבשמים’”.96 לא נעדר גם משחק מילים על שמו – “הרותח” – והמחשת הכוויה שהוא גורם ל“נכווים” על ידי דבריו הרותחים; יחד עם פרטים מתולדות חייו, כגון: “רשות הזעקה” ובמיוחד פרטים ויזואליים מעוצמים ומרומזים, שנהפכו לסמלים מופשטים מקצו המר:

“וזה שבא להיות סופר עברי בגוף חי, בפיוט או בפרוזה, אנוס להיות כשליח צבא משונה, ששומה עליו במצחו בלבד, כמו בפצצה, לבקוע את התריס המוגף שבמבצר עתיק זה ולתקוע את ראשו ה”פרא" דרך הבקע ולגעות – מה שגעה ברנר פרא שכזה." (עמ' יט)

מכאן קצרה הדרך לניסוח השירי הסופי, המסכם של “המשורר הפרא”, המחפש את “הבאר של הנבואה העברית – – – " ושבו, למעשה, “מתייחס” אצ”ג על ברנר באמצעות מלת־המפתח “פרא”: “זו חֻקת המשורר בתורת היהודים הפראים”. (עמ' מו)97


2. אברהם שלונסקי – מיתוס המשורר המבורך־מקולל

הצורך “להתייחס” על אבות־קדומים במלחמת ההווה, והטאקטיקה של הצגת עצמם כאומללים וכנרדפים, הביא את אנשי קבוצת ‘כתובים’ ובראשם אברהם שלונסקי לקשור “את שמם בשמות אישים אהודים שסבלו בתקופות קודמות מיחס הציבור, ולציבור היתה תודעה אשמה כלפיהם” [שביט, תשמ“ג: 140]. אישים אלה היו: א”א קובנר, מ“י ברדיצ’בסקי, י”ח ברנר, דוד פרישמן, שבהם ראו את “אחיהם לגורל” [יפה, תשכ"ז: 53].

בגליון מיוחד של ‘כתובים’ (16.10.1930) שסיסמת “דור דור ודורסיו”, התנוססה עליו, פרסם שלונסקי את שירו “יסעורים”,98 שהוקדש לאותם סופרים עברים, בני דורות שונים, אשר מפאת מהפכנותם, חדשנותם, שאיפתם לשינוי־ערכין ולתמורות בעמם זכו בשעתם לחרפות ולחרמות, ובראשם א“א קובנר וי”ח ברנר. מטרתו היתה “להעביר קו מקביל” מהם “לצעירים־המרדנים־והזועמים של שנות השלושים”. “היה זה גלגול נוסף של מלחמת הישן והחדש, המתעוררת מחדש כל־אימת שמופיע דור חדש, המבקש להשמיע את עצומתו ולעשות נפשות לרעיוניו וצורותיו” [יפה, תשכ"ז: 54].

שלונסקי וחבורתו רואים את עצמם, בבית הפותח את השיר, כהולכים בדרכם של א“א קובנר, המשורר המקולל – “המגודף” – וי”ח ברנר, שהפחד הוא היסוד השליט בעולמו – “טְרוּף הפחד”. זוהי דרך מלאת־קוצים – “מחורלת” – צדדית – “בין כרמי עמי” – אך היא הדרך האמיתית, בניגוד לדרך הישרה והבטוחה של ביאליק וחבורתו:

מֵאוּרִי קוֹבְנֶר הַמְגֻדָּף עַד יוֹסֵף־חַיִּים טְרוּף הַפַּחַד

אַחַת הַדֶּרֶךְ הַמְּחֹרֶלֶת בֵּין כַּרְמֵי עַמִּי.

אַנְשֵׁי קַו־קָו סַמְבַּטְיוֹנָם הָפְכוּ לְפֶלֶג נַחַת

לָשׁוּט בְּשַׁבָּתוֹן כְּבַרְבּוּרֵי הַדְּמִי.

הקוצים מופיעים כסמל מעולמו של ברנר, והם ביטוי לסבל ולבחירה בעת ובעונה אחת. "ברנר היה קרוב ללבו של שלונסקי, משום שגילה באופן סמלי את השקפת עולמו שלו, שהיא פסימית ורוויית פחד קיומי. פחד זה, לפי השקפתו של שלונסקי, הוא חלק חשוב מעולמו של המשורר המודרניסט. שלונסקי ראה בברנר את בבואת־עצמו, ועיצב בעזרתו את מיתוס המשורר המקולל־מבורך בן המאה העשרים.

כאשר התפייס שלונסקי עם ביאליק, תיאר אותו, בשיר ‘בהקיץ’ מתוך המחזור ‘שירים מספר האנך’ (לראשונה, תמוז תש"ט), כמי שיודע את הפחד, את המעמקים, את החלום והטירוף".99

שתי שורות הפתיחה הן גם שורות הסיום, ובכך משמשות מסגרת לשיר כולו. במהדורת ה’כתבים' (תשל"ב, עמ' 204) הופרדו שמותיהם של קובנר וברנר, לכל אחד מהם הוקדשה שורה, וברנר “טְרוּף־הפחד” הוא האקורד האחרון.

באותו גליון של ‘כתובים’ הובא “תפריט הגידופים” לפי הדוגמה של א“א קובנר (תרכ"ח), שערך בסדר א”ב את כל הגידופים שהיו מנת חלקו “לנוחיות רודפיו”.100 אנשי ‘כתובים’ הוסיפו ל“תפריט” זה גם את הגידופים שזכו בהם דוד פרישמן, מ“י ברדיצ’בסקי, י”ח ברנר ואחרים, “כדי להראות, שכבר היו דברים מעולם, והם נמצאים בחברת סופרים מכובדת. [– – –] היה בכך גם רמז סמוי על המעמד שאנשי ‘כתובים’ יזכו לו בעתיד” [שביט, תשמ"ג: 141].

תפריט הגידופים שזכה בהם י.ח. ברנר:

“עקיצות זולות, פוליטיקניות, צעקנות, אינטריגות קטנות, קיתונות של בוז, אטמוספירה מורעלה, חפשי מדעות, שחצנות, בחור ישיבה, מבזה ומבטל, ריח רע של “דומה לכעור”, חשבונות, פרכוס גומלין, הפקרות, לכלוך עט, בטול של בערות צוהלת, שטות, מקוריות של שוא. מזייף, מתחכם, מתעקם, עלוב, מעשה ערמומיות, דגים מלוחים בדבש, שער האשפות, פרעושים עוקצים אותם, חטוטרת מכוערת, יכולת קבצנית, בצה, דבר אחר, טלפים, פזיזות מטורפת, וכו' וכו'…”

תהליך ההפשטה שעובר ברנר, מגיע כאן לאחד משיאיו, בשימוש זה שעושה בשמו אברהם שלונסקי במלחמתו על דרכו כנגד קודמיו ובראשם ביאליק וחבורתו. ההערצה אליו וההזדהות עמו אינם מרתיעים מלעשותו “צד” במלחמת־איתנים זו, גם במחיר שחיקת דמותו וצמצומה.


3. אהרן קוה – “יגון אין־קץ ורחמים”

תפיסת ברנר בדמות “המתפלש” וראיית הפאתוס “האנטי־ציוני”, כביכול, ביצירותיו כחיזוק לפאתוס הציוני־חלוצי וכסיוע להלך־הרוח הסוציאליסטי האנטי־דתי [בקון, תשל"ב: 25], שיצירתו של למדן ‘מסדה’ ביססה אותם, שלטה בציבור במשך שנים רבות.

יותר ויותר נתפס ברנר כהתגשמות האידיאה המופשטת של הסופר, עם עטרת הקוצים סביבו, שקיצו הנורא הוא חלק מ“בשורתו” (אצ"ג), והוא הסופר המקולל־הנרדף־הנבחר (שלונסקי). כל אלה בצירוף “האביזרים” הקבועים המתלווים לדמותו, הבליטו את “הנביא” שבאישיותו, ואת “הבשורה” שביצירתו, אבל בה בשעה גרמו גם לקפאונם של מושגים אלה, לשיגרה־של־מליצה־שחוקה בהתייחסות אליו וליצירתו.

פסל ברנר של בתיה לישנסקי, שהוזמן על ידי ההסתדרות (1936) והוצב בטקס רב־רושם ורב־משתתפים ב“בית־ברנר” ברחוב ברנר בתל־אביב101 תחת הסיסמה: “והיו עיניך רואות את מוריך”, ביסס והנציח מהלך זה.102 דמותו החקוקה באבן מקבלת ממשות, ממחישה את קיום־התמיד שלו ומאפשרת להיאחז בו כנוכחות חיה.

בהשראתו של הפסל כתב אהרן קוה את רשימתו “עיני ברנר” [תש“ז], בעצם ימי מוראות מלחמת העולם השנייה, ועם הגיע הידיעות על מרד גיטו וארשה. המאסף ‘מעט מהרבה’, שבו פורסמה הרשימה, הופיע כשבראשו המוטו מספר ירמיהו “כי נשארנו מעט מהרבה” (מב, 2). הדברים נכתבו תחת רושם דברי “הנואם” בבית־ברנר, “על ההתקוממות הנואשת של יהודי וארשה, מלחמה טראגית של ‘תמות נפשי עם פלישתים’”. הכותב משלב את המציאות הריאלית – פסל ברנר בבית ברנר – עם המציאות הסמלית הטראגית של ההתקוממות הנואשת והידיעה על הקץ הקרב, שרצח ברנר משמש לה כנקודת אחיזה מן העבר. ברנר, המיוצג באמצעות פסלו, לוקח חלק פעיל בהתרחשות, בתפקידו הפעם כ”אב רחום הרואה את בניו הולכים וכלים ואין בידו להציל" וכמי שחזה מראש את הבאות:

“פסל ברנר שעל הבמה נראה היה כמקשיב גם הוא לדברי הנואם. הבעת פניו היתה מכוונת כולה לדברים אלה. עיני נצמדו לעיניו וככל שהוספתי להביט בהן, כן נגלו לי יותר יגון האין־קץ והרחמים הרבים שנשקפו מתוכן, כאָב רחום הרואה את בניו הולכים וכלים, ואין בידו להציל. אין זאת כי אם ראו עינים אלו את הכל מראש. יותר משסיפר הנואם סיפרו הן.”

המספר מנסה להתנחם “למרות הכל”

“אך עיני ברנר ריתקו אותי למקומי. [– – –] רעדת התרגשות עברתני ורוח של נחומים. אבל עיני ברנר נשארו כמקודם: שקועות ביגונן, מביטות־לא־מביטות בקהל, כנתונות אל מה שמעבר לו.”

דמותו של ברנר מוסיפה להיות אקטואלית גם לאחר השואה, והוא מצטרף לשורת הגיבורים המיתיים של האומה: האבות, האמהות והנביאים. אמנם “אין ניחומים” אך עצם נוכחותו היא מקר העידוד.

היתה דרושה התרחקות רבה שתאפשר השתחררות מתפיסות אלה ושינוי ביחס לברנר וליצירתו. אחד התנאים לכך היה בשבירת המיתוס שאפף את פרשת מותו, על־ידי דור שלא הכיר אותו אישית, והערצת בני־הדור שהכירוהו לא דבקה בו. השינוי שחל בשנות החמישים והששים נעשה בעת־ובעונה־אחת בביקורת [בקון, תשל“ב: 30] ובספרות היפה. בד בבד, במיוחד בשנים האחרונות, ניכרת גם הנטיה לחזור אל מיתוס ברנר ולחזקו, להיאחז בו כ”מוליך משמעות" ו“לנצלו” לצרכים האקטואליים של הכותב.


4. נתן שחם – “חשבונות מפלגתיים”

בניגוד לשאיפה ליצור את מיתוס־העֵדה, כשהגדת־ברנר משמשת כמקור השראה וכיווּן־דרך (‘ימים ולילות’), ובניגוד לשאיפה ליצור את מיתוס־האומה, כשדמותו של ברנר ויצירתו ממלאים תפקידים של “נביא” ושל “בשורה” (‘מסדה’), מתאר נתן שחם בספרו ‘אבן על פי הבאר’ [1956] את רצח ברנר כחלק מן הנסיון לשבירת המיתוס. מגמתו, להעמיד את הדברים על דִיוקם, להפשיטם מן המסתורין שנתלוו להם ולהבליט את הכוחות החברתיים שפעלו והשפיעו על המאורעות. בכך הוא מצטרף, דרך הספרות היפה, למגמות “הרנסאנס הברנרי” שפעלו בשנות החמישים והששים בעיקר בתחום הביקורת.

חלקו הראשון של הספר, שעלילתו מתרחשת על רקע המציאות בארץ מיד לאחר מלחמת־העולם הראשונה, בתחילתה של העלייה השלישית, מסתיים בפרשת תל־חי, וחלקו השני מסתיים בתיאור רצח ברנר. גיבורו המרכזי, אליהו וייסמן, העולה עליית־יחיד מווינה, הוא מקבילוֹ של יצחק קוּמר, גיבורו של עגנון ב’תמול שלשום'; חבלי ההיקלטות שלהם, הדומים והשונים, מתרחשים על רקע התקופה [גוברין, תשמ"א: 128–131]. אחד ההבדלים הראשיים בין שתי התקופות הוא התחזקות כוחן של מפלגות־הפועלים לאחר מלחמת־העולם הראשונה. בתופעה זו יש צד לשבח – הקלה על קשיי היקלטותם של החדשים, וצד לגנאי – “החשבונות המפלגתיים” המלווים כל מעשה בארץ. בעיקרו, זהו רומן חברתי, כשהמתחים בין המעמדות השונים בחברה, ובין הכוחות השונים באותה מפלגה או במפלגות היריבות, מהווים בוֹ את זירת־המערכה.

פרשת רציחתו של ברנר, המתוארת על סמך עדויותיהם של אלה שלקחו חלק במתרחש, או היו עדי־שמיעה־וראיה לכך, תוך שינויים המתחייבים ממערך הדמויות, שוּעבדה לתבניתו הכוללת ולמגמתו המרכזית של הספר, גם במחיר אי־הדיוק בפרטים ההיסטוריים. בעוד שמסקנתו הבלתי־נמנעת של ק. מרדכי היא: “מותו של ברנר היה גורלו. הוא לא יכול היה לעשות אחרת. הוא לא יכול היה לשוב עם האוטו הקטן שנשלח אליו ולהשאיר את שאר בני־הבית מופקרים לרצח־הזוועה. אבל אנו לא עשינו כל מה שצריך היה לעשות כדי לקרוע את גזר־הדין” [קושניר, תרפ"ב], הרי מסקנתו של ‘אבן על פי הבאר’ היא, שהנסיון להציל את ברנר נכשל מחמת העסקנים המפלגתיים, שדאגו לעצמם ולפעילותם הציבורית ולא לעצם העניין. בכך מצטרפת “פרשת־רצח־ברנר” לקוטב השלילה של “החשבונות המפלגתיים”. כולם רצו להשתתף במעשה ההצלה, ולכן נשלח אוטובוס, שהיה בו מקום ריק אחד בלבד, כי שאר המקומות נתפסו על ידי העסקנים:

“כיוון שהגיע שינפלד למטבח הפועלים ושוחח עם ברלה, החליט, בהסכמתו של קפלן לגזול את האוטובוס לעוד זמן מה. “לא רחוק מאבו־כביר נמצא ברנר, אצל ידיד, סיפר ברלה. יתכן שאיננו יודע כלל שיש מהומות. צריך לגשת אליו מיד ולהביאו לתל־אביב”. [– – –] ואף ברלה נכנס לאוטומוביל. אותו רגע בא ברוכין. שמע שנוסעים להביא את ברנר ותבע גם את זכותו לנסוע עמם. שינפלד חייך והסכים. ברוכין עורך ‘המחברת’ סבור שחובה עליו להשתתף בַּמשלחת היוצאת להציל את ברנר. ואפשר יש לו חשק ליטול חלקו בסכנה לפי שאינו משתתף בפועַל בהגנת העיר. [– – –] מה צורך יש בדבר שייסע גם הוא [שינפלד] להביא את ברנר? מאחר שהוא חש לעזרת ברנר הריהו כמי שעוסק בפעולה ציבורית ולא בעניני עצמו.” (539)

אם היתה לנוסעי האוטובוס הרגשה לא־נוחה, היא נעלמה מששקע בחול, וכל הארבעה מצליחים לחלצוֹ יחד ומרגישים שאכן היתה “הצדקה” להשתתפותם במסע־ההצלה. כשמגיעים לבית ממשיך שינפלד להרהר: “מה צורך יש בשלושה?” והוא מתחיל לחשב את חשבונהּ של הבעייה המוסרית: “האם ברלה וברוכין היו חשים לעזרתו של איזה שינפלד בהתרגשות שכזו? בעסקי חיים ומוות אין יתרון לאיש המעלה על זולתו…” ומודה: “פגומה היתה התכנית לקחת רק את ברנר ולא את הדיירים האחרים. דמוקרטים שכמותם, הם באו באוטומוביל ושִיירו מקום לאיש אחד בלבד”. כצפוי, ברנר אינו מסכים לנסוע בלי אחרים, ואנשי האוטובוס מתנצלים שלא ידעו שגם שץ ולואידור עמו. ושוב מהרהר שינפלד: “וכי משום שהללו כתבו כמה סיפורים חייהם יקרים יותר מאשר חיי בעל הבית ובנו?” (530) ברנר גם אינו מסכים להתחלף עם “מציליו” וכך חוזרים הארבעה לתל־אביב ומשאירים את ברנר ואת שאר האנשים באבּוּ־כביר. הנסיון הנוסף להגיע אליו בערב נכשל, ולמחרת, כבר היה מאוחר מדי. (531)

בתיאור זה נשמעת האשמה מפורשת, כיצד הוחמצה ההזדמנות להציל את ברנר וחבריו, בגלל “החשבונות” המפלגתיים והאישיים, וכיצד לא הבינו האנשים ברגע המתאים, מה שברנר ניסה ללמדם כל הימים על החיים ועל קדושת החיים ועל המוסר, כפי שמצטיירים הדברים במחשבותיו של שינפלד: “מבחינה מוסרית אין שום אדם רשאי להחליט מותו של מי הוא אבידה גדולה יותר לאנושות – בעל־שם או איזה אלמוני שתלויים בו בני משפחתו… החיים נותנים לרמֵי־המעלה הרבה זכויות יתר, אך זכות אחת אינו דִין שתינתן להם, והיא זכות יתר לחיים. כאן הכל שווים”. (530)

ברנר עצמו אינו מופיע ב’אבן על פי הבאר', ופרשת מותו היא כתב־אשמה כנגד הדרכים שבהן נעשים המעשים בארץ־ישראל, מתוך חשבונות מפלגתיים ואישיים של עסקנים, הדואגים לשמם ולעצמם במסווה של טובת הציבור. סיומו של הספר בהזכרת מעשה ההתיישבות, שגם הוא נעשה באמצעות המפלגות, מאזֵן במקצת את התמונה ומבליט גם את החיוב שיש במעשיהן של המפלגות, אם כי אינו מטשטש את האשמה, שבמידה רבה היה ברנר קורבן־השיטה.


ו: חזרה טרם זמנה

1. שמעון פינקל – “מסביב לנקודה”

מאז ‘אבן על פי הבאר’ (1956) ועד התחלת שנות השבעים היו נסיונות מעטים “לחזור לברנר” כמקור השראה וכחומר־גלם לספרות היפה ולדמויותיה.103 בה בשעה, התחולל “רנסאנס ברנר” במחקר במלוא תוקפו.104 אבל מחקר ברנר בגלגולו החדש, לא היה בכוחו בלבד להשיב את ברנר אל מחזור־הדם של הספרות העברית ואל התודעה הציבורית, ללא ההתרחשויות ההיסטוריות והשינוי באווירה ובהרגשה הכללית, במיוחד לאחר מלחמת יום הכיפורים.105

אחד הנסיונות המעטים “לחזור לברנר”, שלא נתקבלו יפה, היתה הצגת היחיד של שמעון פינקל “מסביב לנקודה” ב“היכל התרבות” (מרץ 1963). המבקר צבי רותם מנסה בזהירות שלא לפגוע בכבודם של ברנר ושל פינקל, ובה בשעה, להסביר בכל־זאת, מדוע המחזה “אינו עובר”, כשהוא מצמצם את משמעותו לבעייה אקטואלית של “לבטי ההשתרשות בארץ” בלבד. לדעתו, המחזה אינו מוצא הד בלבבות בגלל “הפרובלמטיות ה’גלותית' שלו”, ו“הדור הצעיר הגדל בישראל רחוק מהבעיות של אנשים שאינם נקלטים בסביבתם” [רותם, 1963].

זוהי דוגמה אופיינית לקשר שבין אווירה ציבורית נינוחה יחסית לבין “הזנחת ברנר”, כמו בין אווירה ציבורית מיואשת במיוחד לאחר מלחמת יום הכיפורים, לבין חזרה אליו.106


2. עמוס עוז – “נחזיר את ברנר אל האיצטבה”

דוגמה נוספת, שהיא לכאורה יוצא דופן, חוזרת למעשה ומאשרת כלל זה. גיבורו של עמוס עוז בסיפור “דרך הרוח” [1963] נאחז ביצירתו ובדמותו של ברנר, אבל הופעתו פארודית ומסקנתו של גיבורו: “להחזיר את ברנר אל האצטבה”.

כללים שנתנה נורית גרץ [1981], כוחם יפה גם “למקרה־ברנר” זה:

"שימוש פארודי במודל של הדור הקודם מאפשר תיאור ביקורתי של מציאות כזאת, בד בבד עם פארודיה על צורה ספרותית שעיצבה אותה באופן נאיבי בדור הקודם, ובאופן שחוק בספרות המלחמות של הדור הנוכחי. שימוש כזה נוח ויעיל גם משום שהוא מאפשר לסופרים לקיים דיאלוג עם שני סוגי קהלים ולעמוד (ולו גם בקריצת עין) בדרישות דור ההורים לבניית עלילה דינאמית וגיבור חיובי.

[– – –] הספרות עושה שימוש פארודי במרכיבים שעדיין היא חפצה ביקרם: משום שעדיין יש להם מעמד באנאלי במערכת, משום שחלק מן הקהל עדיין מעוניין בהם, ומשום שעדיין הם מבטאים תודעה חברתית אקטואלית. העברת המרכיבים הללו תחת שבט הפארודיה מאפשרת לכותב להשתמש בהם ולהתנער מהם כאחד, ועם זה לבקר אותם – להציג את המגוחך שבהם ובתודעה החברתית המבוטאת באמצעותם." (עמ' 276)

האב הקשוח והמזוייף “השרוי בתרמית עצמית” מטפח חלום פארודי, להשאיר בעולם יורש בדמותו, ואינו חוזר בו גם כשהוא ער לכך שבנו הוא ההיפך מציפיותיו. הוא מעביר את חלומו ל“דור השלישי” [ש]הוא שיקיים את הסינתיזה הנכספת: ישרנותם של אבותיהם ורוחם של זקניהם, מורשת מפוארת שתזוקק מספיחים של תורשה עקמומית" [עוז, 1963, בתוך 1965: 49]. הוא מאוכזב מבנו ומחבריו בגלל דרכם “הרדודה”, רכות־הלב והרומנטיקה שהוא מוצא בהם, שכנגדם הוא מעמיד את ברנר “שלו” ואת “מודל הייאוש” שמצא בו.

במסגרת הפארודית והאירונית של הסיפור, וה“תרמית העצמית” ששרוי בה האב, הוא מסלף גם את ברנר, עושה בו כבתוך שלו, ותולה בו מה שאין בו. טעותו בהבנת ברנר היא חלק מטעותו החמורה בהבנת העולם ובהבנת בנו. מסקנתו “להחזיר את ברנר אל האצטבה” מגבירה את האירוניה העצובה הזו: ברנר, במשמעותו המסולפת הזו, מוטב אכן שימשיך וישכב בארון הספרים מאשר יהיה למרמס לנושאי שמו לשווא; דווקא הבן, שהאב מייחס לו רתיעה מברנר, הוא הממשיך את דרכו של ברנר הלכה למעשה, ואילו האב, המתיימר להבין את ברנר והשואף להמשך דרכו, הוא העושה פלסתר את תורתו:

“הייאוש כשלעצמו אין רע בו. אחיה הנצחי של האמונה הוא הייאוש. באיזה יאוש הדברים אמורים, בייאוש גברי וזועם, ולא בתוגה פיוטית־מלאנכולית. הנה, גדעון, שֵב רגע, אקרא באזניך דף אחד משל יוסף־חיים ברנר. אתה מעקם את פיך, ובכן לא אקרא. עד שלא תדע את ברנר, לא תדע כיצד יש להתייאש. כאן לא תמצא פיוטים מתחנחנים על פרח שנקטף ועל תן שנסתבך במלכודת. רוח אוהבת ושונאת, מאמינה ומואסת, מקופלת בדפים הללו. לא אתה ולא שכמותך. בניך. דור שלישי, הוא שעין־בעין יראה אור וחושך. אתם אינכם עשויים אלא לבני־גוונים דקים ונשיים: אפרפר וורדרד, אפלולי ומדמדם. בניכם יידעו אור וחושך. מורשת מפוארת שתזוקק מספיחי תורשה עקמומית. ובלבד שלא נניח לכם להשחית את בניכם. המטוסים באים. נחזיר את ברנר אל האצטבה ונצא להתגאות בך, גדעון שיינבוים” [שם,49].

ברנר הועמד כאן, במישור הגלוי, על יסוד אחד, “הייאוש”, שמיוחסות לו תכונות “גבריות”, אבל במישור הסמוי מהדהדים כאן יסודות ברנריים נוספים: פיו המעוקם של ברנר המת מתחלף כאן בפה המעוקם של הבן, שהאב מייחס לו חוסר־רצון לקרוא בברנר, אך בה בשעה הוא גם מכין לקראת מותו “הברנרי” של הבן, שהוא ספק תאונה ספק מוות מרצון.107


3. משה שמיר– ראשית המפנה

ראשית המפנה בתהליך “החזרה לברנר”, שיילך ויתעצם בשנות ה־70 מסתמן, אולי, ב“אוטוביוגרפיה הפוליטית” של משה שמיר ‘חיי עם ישמעאל’ [1968], שחזר ושילב את ברנר בתולדות משפחתו ובתולדותיו אך במיוחד ב“חיי עמי” (עמ' 16), וראה בו, בין השאר, “חוליה מקשרת בין ספרות הגולה לספרות הארץ” (עמ' 17).108 תפיסה זו מונחת ביסוד הטרילוגיה שלו ‘רחוק מפנינים’ (ראה בהמשך), שבה יש לברנר נוכחות רבה וקבועה.


4. חיים גורי – המועקה המוסרית

ברנר נזכר בספרו הפיקרסקי של חיים גורי ‘הספר המשוגע’ [1971], יחד עם מספר גדול של דמויות סופרים, הוגים ומנהיגים מן העבר, כחלק מן ההווה. הספר רוצה לספר, בין השאר, “על כמה גיבורים שכוחים, עַנוֵי עולם” (עמ' 7) (אולי רמז ראשון סמוי לברנר) בצורה חדשה ונסיונית:

"אני אנסה צורה חדשה. הצטברה בי כמות מדאיגה של קולות אשר נחנקו באבם. [– – –]

הייתי רוצה לראות את ספרי אשר ייכתב, אם יעזרני האל, כערבוביה משונה למדי ובו מידע על כמה גברים ונשים שכדאי להכירם, של אגדות ארץ־ישראליות, קטעי רומן, שורת מעשיות, מדוע לא? מצרף של אמת ובדיה. מין “ספר משוגע”." (עמ' 9–10)

דברי חיים גורי לאחר הופעת הספר, מעידים, מדוע אי־אפשר בלי ברנר, כשעורכים “מסע אל העבר” וכשרוצים “לתת לכל שברי־החיים הזכורים והבדויים מעין הישארות־נפש” [רמרז ראוך, 1971]. בראיון ב’מחשבות' ענה גורי בתשובה על השאלה לבעיית היחס לערבים מראשית ההתנחלות בארץ, ולתקוות על “חיי אחווה בין עם לעם”:

“האנשים שחייתי בתוכם חיו ללא הרף את המועקות המוסריות שהעלו גורדון, רופין, ברנר, ארלוזורוב וכל האחרים. ספרות שלמה עסקה “בשאלה הערבית”. הפלמ”ח עצמו היה גיא חזיון לויכוחים הסוערים ביותר בנושא זה. אבל ברגע שהדברים הגיעו לנקודה הדרמטית של או־או, התהפך סדר העדיפויות מהטרגי לקיומי, אם כי הבעיות המוסריות המשיכו וממשיכות לרדוף אותנו. אומר לך את האמת, אני מעדיף סיוטים אלה על פני שלוות הנפש של שישו בני מעי." [גורי, 1972]

ובשיחה מטעם כתב־העת ‘מבפנים’ אמר:

“יש הרבה מהווידוי בספר הזה, אם כי הוא ספר עם הרבה הסוָאה. אינני מספר על עצמי, אני מספר על אנשים אחרים, אבל יכול להיות שבאיזו שהיא צורה הקורא יבחין בהתיחסות שלי אל הדברים ובצורה זו או אחרת זהו ספר על חיי. [– – –] הבעיה הגדולה של הסופר לדעתי היא בעיית נתנאל והזקן [אלתרמן ובן־גוריון. נ”ג] כלומר היכן מקומו בתוך התקופה הזו. [– – – ] מוכרח להיות מי שיוביל מול האלימות הממתינה להפגנה, וזה פחד נורא. [– – –] ברור שחמדור חייב היה להגיע אל הגשר ולא משום שלא ידע מי הם ברנר וגנסין, אלא משום שחי בין חומרי־נפץ וספרים [– – –]. הבעיה שלי היא חיפוש הזהות. [– – –] הם היו אנשים יפים, משום שהיו מוכנים לשלם את המחיר, ורבים רבים שילמו אותו." [גורי, תשל"ג]

הקשר בין מותו של חמדור על הגשר, לבין ברנר וה“מעמד על הגשר” [בקון, תשל"ח: 69–90] הוא עמוק ומורכב עד מאוד, וניתוחו חורג ממסגרת זו.

שמו של ברנר נזכר בחטף במעין ויכוח ספרותי, יחד עם שמותיהם של גנסין וס. יזהר (עמ' 50), אבל בעיקר הוא קשור בפרשת מותו, בפרק שכותרתו: “אל תלך ליפו”. לאחר סיפור התקרית בין “הבחורים מה’איגוד למען תוצרת הארץ'” והרוכל הערבי המוכר עגבניות לנשות השכונה, מופיע קטע זכרון של המספר. נערך בו מיפגש משולב משולש: ביוגראפי – ספרותי – היסטורי – המאפיין גם את יצירות קודמיו בני דורו: בין המקום ביפו שבו “כנראה, עמדו אבי ואמי לאחר שירדו מ’רוסלאן', הם וצרורותיהם”; בין אותה יפו בתיאוריו של עגנון ב’תמול שלשום' לבין יפו “של האלות והסכינים, של דרשות המסגדים המטורפות”, שבה נרצח ברנר:

"שמש על ביתו של חיים־ברוך.

שמש על דמו של יוסף־חיים. [– – –]

שמש על ביתה של בלומה.

שמש על דמו של יוסף־חיים. [– – –]

אני הולך ליפו. אל תלך ליפו, משוגע! כל התריסים הולכים ומוגפים. אל מנשיה אני הולך, אל עג’מי, אל אבו־כביר, אל דמו של ברנר, אל הכלבים הצועקים עלי כמשוגעים. [– – –] העיר מלאה שמועות רעות ונוראות. התריסים הולכים ומוגפים. עשן שחור, עולה עשן שחור, איש רץ צפונה, מגיע באפיסת כוחות. עגלה דוהרת כמטורפת בלי עגלון." (עמ' 99–100)

לטכניקת הקולאז' של גורי, שברנר אחד ממרכיביו, היה גם המשך ויזואלי, כגון בקולאז’ים של דוד טרטקובר ויעקב גוטרמן.


ז: אווירת נכאים והיאחזות מחודשת

מאז מלחמת יום הכיפורים בולט התהליך המתעצם והולך של האחזות בברנר ביצירות הספרות, במאמרי ההגות וכחווית־תשתית רוחנית של יוצרים והוגים “בני מסדר הסתרים הברנרי” כפי שקרא להם חיים באר, או בניסוחו “העכשווי” של שי זרחי המצוטט על ידיו “אלוף הסנפלינג של העם היהודי לתהומות” [באר, 1989 א]. מתרבות והולכות עדויות של מספרים ומשוררים, הוגים ומבקרים, על מקומו המרכזי של ברנר בחייהם.109

גם אלה שברנר לא נזכר ביצירתם במפורש או בהסוואה־בת־חישוף, מתייחסים עליו ומדגישים את חלקו המכריע בעצם היותם יוצרים (יצחק אורפז, שלמה ניצן, ס. יזהר, עמוס עוז, ואחרים כגון: רות אלמוג). כפה להם ישמשו דבריו של שלמה ניצן:

“אני מרגיש את עצמי בפירוש ובמוצהר כאחד שיצא מתוך האדרת של ברנר. [– – –] לולא נתקלתי בברנר, בדמותו ובכתיבתו, בעודני נער, ספק אם הייתי עדיין בחיים. ככל שזה נשמע פתטי, זה גם נכון.”110

סופרים כמשה שמיר, אהרן מגד וחנוך ברטוב שיקעו את דמותו והגותו ביצירתם (במיוחד משנות השבעים והשמונים), ורוחו מרחפת בתוכה כחלק מעולמם הרוחני של גיבוריה. תיאורים אלה, המבוססים על התעמקות רבה בעולמו, אינם עוסקים, בדרך כלל, בברנר באחת מתחנות חייו המוגדרות, אלא במושג הכולל של אישיותו ויצירתו, כפי שהתגבש במחקר בעיקר בשנים האחרונות, כשפרטים ממשיים מחייו מדגימים וממחישים אותו.


1. משה שמיר – “היאוש נוסך אומץ”

בשני חלקי הטרילוגיה של משה שמיר ‘רחוק מפנינים’, שהופיעו עד עתה, מורגשת נוכחותו של ברנר גם במקום שאינו מוזכר בגלוי או ברמז, ולפי עדותו, בחלק השלישי של הטרילוגיה ההולך ונכתב כעת, “ממלא ברנר תפקיד מרכזי, בשמו המפורש”.111 ואכן, אך טבעי הוא, שכך יהיה בטרילוגיה הפורשת את תולדות היישוב בארץ־ישראל על שורשיו ברוסיה, אצל סופר שברנר משולב בתולדות משפחתו, ומשנתו היא חלק בלתי־נפרד מעולמו הרוחני.

בחלק הראשון של הטרילוגיה ‘הינומת הכלה’ [שמיר, תשמ“ד], שהרקע שלו הן השנים 1900–1913 במזרח אירופה ובמערבה, מופיע גיבור בשם אהר"ס, שעוצב בדמותו של הסופר ז”י אהרונסון, הידוע בכינויו: ז“י אנכי, חברם של ברנר וגנסין, שברנר הירבה לכתוב אליו מכתבים. הופעתו שולית אבל חשובה ביותר. אהר”ס הוא הנציג הברנרי הנודד, השליח, המפיץ ברבים את תורתו: “יש לו, הוא שומר עמו ומוליך עמו את כל מכתבי ברנר אליו, גם אלה אשר חברים העתיקו בשבילו משלהם”. (עמ' 242)

באחת מהופעותיו הבודדות לוקח אהר“ס חלק בשיחה בין הוגו לבין לאה, על הצורך והאפשרות לעלות לארץ. ההדגשה היא על הניגוד בין המעשה האישי, החיים בארץ, לבין הרתיעה מהדיבורים, ובעיקר מ”ההטפה הציונית" לאחרים. אהר“ס מודיע להם על כוונתו לעלות: “‘והרי ברנר שם’, אמר אהר”ס, ‘כבר למעלה משנה – ואם הוא השלימזל, לא מת מרעב…’” (עמ' 234). ועל שאלתה של לאה: “‘הוא כתב לך שתבוא?’” ענה באותה תשובה “ברנרית” אופיינית, המבוססת על חליפת מכתביו לידידיו, ששאלו אותה שאלה: “‘הוא דווקא כתב לי לא לבוא!’”. (עמ' 235)112

המובאה, מלה במלה, מתוך אחד ממכתבי העידוד של ברנר לאנכי, שגורש מקיוב זמן קצר לאחר פרעות קישינוב (פסח תרס"ג)113 היא “הצוואה־בעודו־בחיים של חבר לחבר” ועיקרה: “צריך אתה, אחי, להתחזק ו’לבלי לירוא מפניך'” (עמ' 242). זהו אחד הקטעים המרכזיים של הרומן ואולי אף של הטרילוגיה כולה: משמעות החיים בכלל ובשביל היחיד; משמעות החיים היהודיים ובשביל היהודי; ההכרח להמשיך למרות הפוגרומים שהיו ויהיו; הדגשת “האף־על־פי־כן הברנרי” בניסוחו של ברנר עצמו. אלה הם מן הניסוחים הפראדוכסליים הבוטים ביותר של הקיום היהודי, ולא רק שאין הסופר צריך להמציא דבר מדמיונו, אלא עליו עוד לאפק את עוצמת הכתוב, באמצעות “הערות במאי” הקוטעות את הרצף:

“”אם אני חי“, הטעים אהר”ס וקרא ועיני לאה נעוצות בו, “מותר לך לחיות בודאי. ארורים החיים, אך גם ארור המוות. ומי יודע”. אחרי שצד את לאה ביקש עתה אהר“ס את עיני הוגו. הוגו נטל את הדף, להחביאן. קולו של אהר”ס העלה את השורות מתוך הדף, כמחותכות בסכין. “אם לחיים טובים אין לנו לחכות – אבל לחיים של ענין, לחיים של אהבה ורעות בעיר אחת ואפשר גם בחדר אחד – אפשר שיש לנו לקוות. מצא תנחומין בגדולתך, בהבנתך העמוקה והגדולה את העולם והחיים, ולכשתחפץ – גם באהבתי הגדולה והעמוקה אליך. קרא את הקריאה: ובכל־זאת! – – אחיך לנצח י.ח. ברנר…”" (עמ' 243)

הוגו מנסה, ללא הצלחה, להמעיט מכוחן של מלים אלה, אבל תוך שהוא חוזר עליהן בציניות, הן דווקא מתעצמות והולכות: “ובכל זאת”. (244)

החלק השני של הטרילוגיה ‘יונה מחצר זרה’ [שמיר, תשל“ד], שהופעתו קדמה לראשון, מתרחש בארץ־ישראל בשנים 1920–1946. הפרק החמישי מששת הפרקים, “1920”, שתחילתו באוקטובר 1919, מתאר את פרעות תרפ”א בירושלים, ואם כי רצח ברנר אינו נזכר בו במפורש, הרי הוא מצוי ברקע.114 במרכזו ההדגשה “על המתוק שיצא מן העז”, על כך שהאויבים “לא הצליחו לקעקע”, על “רוח האופטימיות הזהירה והתכליתית שריחפה בחוצות היהודים מאותו קיץ ואילך” (עמ' 266), בניסוחים “ברנריים”, שבהם מקופלת עיקר המשמעות של הספר כולו:

“אבל היתה אמת מגושמת ומוצקה בדברים, והמולעגים לא נלעגו. אם כן, חשו כוחות החיים, אם כן אולי אי־אפשר כבר להרוס, אין ניתן אולי להרוס! לא בחרבות, לא במקלות, לא באש – לא יזיזונו ולא נזוז.” (עמ' 267)

סיפור המחדל על אי־הצלתו של ברנר במכונית שלא היה בה מקום לאחרים, נרמז בסצינה אירונית־ביקורתית הפוכה, על מנת להבדיל בין שני סוגי הגיבורים: הנשארים והמצילים את נפשם. ועד־הצירים שלח מכונית להצלת מירקין בלבד, והשאר “שיחכו” בינתיים “בלב־הפוגרום” (עמ' 231–232).

ברנר הוא נוכחות מפורשת, פיסית גיאוגראפית, בכך, שחלק נכבד מן העלילה מתרחש בקיבוץ בית־יוחי, מקבילו הספרותי של קיבוץ גבעת־ברנר ואחד משמות־העט של ברנר עצמו. בדרך זו חוגג המשחק הווירטואוזי שבין מציאות היסטורית לדמיון היוצר המאפיין ספר זה. ברנר נמצא “על המפה”, פשוטו כמשמעו, כמטאפורה וכממשות, יחד עם יתר הדמויות הספרותיות, המעוצבות על פי בנות־דמותן שבמציאות.115 הכל חיים בעולמו ודורכים על אדמתו הפיסית והרוחנית כאחד, אדמת “היאוש נוסך האומץ” (עמ' 106).


2. אהרן מגד – הסופר ויצירתו

אהרן מגד הירבה לתת את דעתו לשאלות הזיקה שבין המציאות והספרות, מקורה של היצירה הספרותית וכוחה, זיקת הגומלין בין הסופר וספרו, בין התוכן והצורה, בין הקורא ליצירה, בין החוקר ומושא מחקרו, בין האמנות למוסר, וכיוצא באלה שאלות של הסופר המודע למלאכת היצירה של עצמו ולדרכי התקבלותה.116 לנושאים אלה, הנדונים במרבית ספריו, הוקדשו שני רומנים מיוחדים: ‘מחברות אביתר’ [מגד, תשל“ג] ו‘הגמל המעופף ודבשת הזהב’ [מגד, תשמ”ב]. דומה, שלמותר להדגיש, ששאלות אלו הן שאלות־מפתח ביצירתו של ברנר עצמו: “הכתיבה היא גרעין החיות שבשורשי הברנריזם. היא המקיימת את החיים; אבל היא לכשעצמה אינה קובעת פניהם” [עדה צמח, תשמ"ד: 220]. לכן, אך צפוי וטבעי שדמותו של ברנר כאחד הסופרים המובהקים ביותר, תככב בספרים אלה, יחד עם סופרים אחרים.

ארבעה הם השותפים להוצאת ספר כתביו של הסופר ב‘מחברות איתמר’; החוקר, ד"ר עזריהו וולפזון; הסופר, יוסף ריכטר; המגיה והידיד, אביתר לויטין; והידידה בעלת העזבון, אתל רוז’קובסקי. כל אחד מהם מטביע את חותמו על כתב־היד ועל דמותו של היוצר, ומאליהן עולות השאלות: מהי האמת, האם היא בכלל אפשרית, מי אחראי לה?

ביסודו של הספר מונח “המשחק” הרציני בין האמת לאמנות, המוסר והספרות, הביוגראפיה והיצירה, המוחלט והיחסי, וכיוצא בזה שאלות־מפתח. שמו הפרטי של הסופר יוסף ריכטר, שהוא שם פרטי נדוש וברנרי כאחד, הוא חלק מ“משחק” זה. גם סיפור המסגרת, על עורך־מהדיר־מגיה, המוציאים לאור כתב־יד מתוך העזבון, מבוסס על המודל הברנרי של מלביה"ד על דרך הפארודיה והקריקטורה, אך בעת ובעונה אחת גם על רצינותו של החוקר האקדמי המקדיש עצמו ליצירה וליוצר ורואה עצמו שותף להם.

שלושת סיפוריו של יוסף ריכטר, הם “מימים קדומים ומימינו כאחד” (33). הרקע שלהם הוא תקופת העלייה השנייה שבמרכזה צמדי־הניגודים: לחם וסכין, עקרב ושדה־שבלים “והנוף שאיננו אידילי, אלא כעין לבה שגעשה וקפאה!…” (34). דמויות “השלישיה הראשונה” – אהרן דוד גורדון, יוסף־חיים ברנר ויוסף טרומפלדור – מתמזגות יחד ואין יודעים מי הוא מי, אם כי נרמז שהכוונה לאד"ג ולברנר:

“ובתוך הדממה שומעים דוד וסיומה, לפתע, מרחוק, גניחות אדם, כאילו נרצח, או נפצע קשה או מתייסר נורא, ודוד מכיר את קולו של חנן…”" (33)

דוד הוא “התגלמות של אד”ג" (153); “בדמות חנן גילם ריכטר את דמותו של יוסף־חיים” (155), נאמר ב“הערות” ל“זכרונות”, שהן שילוב של פארודיה ורצינות על “האפראט המדעי” של חוקרי הספרות.

יוסף ריכטר מתאר כיצד דוד וסיומה מוצאים את חנן “מוטל פצוע בפרדס”, “וחנן נושא פניו למעלה, וריכטר כתב: ‘לבנה, לבנה, לכל את מאירה, רק לנו לא תתני את מאורך’” (41). משפט “פאתטי” זה נראה לאביתר לויטין, כותב הזכרונות ומבקרו של כתב־היד “כדיסונאנס גמור לכל רוחו וסגנונו של הסיפור הכתוב בטון סארקאסטי” והוא מציע “לשמטו” ולתת במקומו נוסח אחר. אבל מן “ההערות” מסתבר, שזוהי “ציטטה, כמעט מלה במלה, ממעשה המסופר על י. ח. ברנר” (עמ' 155).

זוהי דוגמה מעולה לאותו “משחק” בין ספרות למציאות ובין סיפור למבקרו ולחוקרו, שכן הציטטה מברנר, הנראית “פאתטית” ומנוגדת לתדמית המקובלת של ברנר, היא אכן מדויקת ואמיתית. ב“הערות” נזכר א. בן־טוב שסיפר בזכרונותיו על ברנר:

“כי בהיותו עם חברו בשמירה, שמעו קול בכי, וכשהתקרבו למקום, ראו במעלה הגבעה, ליד בריכת המים, את ברנר ניצב על ברכיו, גבו בדופן הבריכה, ידיו פרושות למעלה, אל מול הלבנה, והוא ממרר בבכי בקול גדול ושפתיו דובבות: “לכל את מאירה, רק לנו לא תתני מאורך”.” (עמ' 155)

הסיפור נזכר בהערה של יהודה שרת למכתבו של ברל כצנלסון אל שרה שמוקלר ולאה מרון, מעין־גנים, מוצאי יום כפור [תר“ע]. העדים א. אבן־טוב ואברהם זוננברג שיתפו בחוויה זו את א”ד גורדון, שבא והרגיע את ברנר.117

ברנר נזכר גם ב“הערות למחברת ב': וידוי” (עמ' 163) המתיחסות למאמר ביקורת מלגלג ומשתק, על סיפורו של אביתר לויטין, “באהל” בקובץ ‘ילקוט’ (עמ' 98) ובין השאר נרמז הוויכוח עם דעותיו של ברנר.118 ביקורת מתקיפה מסוג זה גורמת לאדם לרצות לאבד את עצמו לדעת, וברנר, שהרבו להתווכח עמו ולהתקיפו, משמש גם הפעם כמודל, פארודי ורציני כאחד, למותקף המובהק ביותר, שיצא בסופו של דבר וידו על העליונה.

ברנר כנוכחות רוחנית במימושה המוחשי, נזכר גם באמצעות “בית־ברנר” כמקום שבו מתהווה “ידידות של חלכאים” (עמ' 109), תוך כדי שמיעת שיעורי אגדה, על נאמנות ובגידה ובעיקר על “ייסורים הבאים על אדם בשל הרגשת אשם שלו” (עמ' 108). ועוד נזכר ברנר, כחלק מן “הרשימה הקטלוגית” של הספרות העברית, שאותה מגיה אביתר לויטין (115). יוסף ריכטר משמיע “קטרוג ברנרי” על עם־ישראל, באחד מתיאוריו, המבליט את הסתירה שבין נאומיו הפומביים על “אהבת ישראל” לבין מה שהוא אומר עליו בחדרי חדרים (121–125). בכך חוזרת ומתעוררת אחת השאלות המרכזיות של 'מחברות ‘אביתר’ על הקשר שבין הביוגראפיה של הסופר – איש לא מוסרי – לבין יצירתו – “גיבורים טהורים כל־כך” (127) הנשארת בלתי־פתורה.

‘הגמל המעופף ודבשת הזהב’ מוגדר “על העטיפה” כ“רומאן סאטירי על יחסי שכנות בין סופר למבקר, בין ספרות לביקורת ובין סתם דיירים בבית־משותף”. כל מרכיבי “המשחק הספרותי” ו“שותפיו” מצויים גם בספר זה, אם כי הם מתוחכמים פחות. האיזון שבין פארודיה לרצינות שאפיין את ‘מחברות אביתר’ הופר, והפארודיה השתלטה עליו.

אופיו זה של הספר כמעט שאינו מותיר מקום לתיאור נרחב של ברנר וכל הכרוך בו, אבל בה בשעה אינו יכול לוותר עליו לגמרי. ברנר נזכר פעם אחת בלבד, בפארודיה על “מאמרו המדעי” של “פרופ' יהויכין שוסטר”, שהקדיש 7 עמודים לסימן־פיסוק אחד ויחיד, ובו הערה על הקשר בין סימני־הפיסוק השונים ל“כוונת המספר”. הדוגמה, שהוא מביא מברנר, על ריבוי “שלוש הנקודות” ביצירתו, למרות הלשון הגבוהה שבה היא מתוארת, יותר משיש בה פארודיה יש בה איפיון נכון של דרכי הסיפור של ברנר:

"כשם שריבוי סימן־הפיסוק של שלוש נקודות (…) בטקסט מעיד על מעורבות אמוציונלית של המספר (כמו אצל ברנר, למשל). (עמ' 58–59)


3. חנוך ברטוב – בין ניתוק להמשכיות

על מקומו של ברנר ביצירתו העיד חנוך ברטוב: "ברנר אינו מופיע ביצירותי בדמותו הוא, או בתחפושת, אבל הוא נוכח בהן.119 ועל ‘באמצע הרומן’ כתב: “ברנר ‘מככב’ לכל אורך ‘באמצע הרומן’”.

ברומן זה [ברטוב, תשמ“ד] נזכר ברנר פעמים לא־מעטות בשמו המפורש ובאמצעות גיבורי יצירותיו ורמזים למאמריו. אזכורים אלה מצויים במקומות־מפתח ברומן, ובעזרתם מועברת משמעותו אל הקורא. מנוחה גלבוע [תשמ”ח] הגדירה את משמעותה הכוללת של יצירת ברטוב:

“נשבר המודל הדורי בתחומים רבים, אם מבחינת התיזה של דמות הישראלי המזדהה יותר ויותר עם דמות היהודי, עד שהמאחד רב מהמפריד ביניהן.” (עמ' 60)

חנוך ברטוב מזכיר מספר ניכר של סופרים וספרים ביצירתו, המשמשים מעין משקל שכנגד לריאליזם דמוי־המציאות המאפיין לכאורה את יצירתו. אלה מעניקים לה “מימד נוסף” כפי שהגדירה מנוחה גלבוע:

“הרומן הריאליסטי [– – –] נקרא כמעין מטאפורה או נמשל לעולם החוץ־רומאניסטי. גם השימוש ביצירות ספרות מקיים יחס מטאפורי דומה או מעין יחס של נמשל למציאות הבדויה שברומאן; יחס זה מעצים את האשליה הריאליסטית של הרומן. אם הספרים הנזכרים הם מטאפורה הרי הבדיון דומה שהוא מציאות.” (עמ' 94–95)

ברנר נזכר, יחד עם דוסטוייבסקי, קאפקא, סול בלו ואחרים, בפרק “אדם תקוע”. ציטטות מרכזיות מכתביהם, הולמות במדוייק את הרגשתו העצמית העלובה של בלפור שו"ב הקורא בהן, ומסייעות לו להגדיר את עצמו במכתבו (שלא נשלח) אל נמרוד בנו, יחד עם שאר “נלעגים” בספרות. ביניהן מצוטטת גם פתיחת “שכול וכשלון”: “אדם עלוב ומכוער אחד –”. (עמ' 92)

בפרק “אובות אורקוליים” מוצא בלפור שו"ב את עצמו במצב פאראדוכסאלי: מצד אחד מצפים ממנו, בקהילה אליה הוזמן להרצות לאחר מלחמת יום הכיפורים “לחזק ידים רפות”; אבל בו בזמן הוא יודע שכל זה הוא “קשקוש” (עמ' 218). במצב זה הוא נאחז בשורותיו של ברנר שנפתחו לפניו “במקרה”, כמין מנטור – “במקום המכוון כאילו ישר אלי…” – בספרו “מכאן ומכאן” שמצא “במקרה” באותה ספריה מוזנחת של הקהילה, שאיש מאנשיה שוב אינו מסוגל לקרוא בו.

בצד הארה זו, מופיע גם הסיוט: מה היה קורה לברנר אילו הגשים את המחשבה שחלפה במוחו, לפני הירצחו, והיה חי באמריקה? ומה היה קורה אילו היה נוכח בקרב הקהל ושומע את הרצאתו? זהו הד מסוייט לנוכחות הברנרית הקבועה, המכריחה כל אחד לחזור ולבדוק את עצמו “לאורו”, דרך־קבע. ביטויה בשאלה הנשארת פתוחה: מה היה ברנר אומר אילו היה חי?

‘באמצע הרומן’ הוא “הרומאן על הרומאן” ובין הבעיות המרכזיות, מומחשת גם שאלת היחס בין הכתיבה האמנותית לכתיבה ההיסטורית ובין הבדיון למציאות [גלבוע, תשמ"ח: 70–71], ללא אותו טון סאטירי המאפיין את הרומנים של אהרן מגד בנושא זה.

בפרק החותם את הרומן “‘נחת־רוח לנשמה’” משימתו של הבן היא לכתוב את ספרו של אביו. בדמותו של בלפור שו“ב, שהוא גם בן־דמותו של המחבר, משוקעים סימני־היכר היוצרים קירבה בינו לבין ברנר (בנוסף לדמויותיהם של סופרים וגיבורים ספרותיים נוספים). גם “המשחק” בין “המחבר” לבין “המלביה”ד”, שניים נפרדים שהם גם אחד, עשוי לפי המודל של “סיפורי־המסגרת” הברנריים, ומטרתו לבטא את הכורח של ההמשכיות ואת חוסר־היכולת לבצעה: “הספר הוא אבי, בלפור שו”ב, ומחברו הוא אני, בנו נמרוד" (374; 376). אבל סיום הספר של האב בידי בנו, בד בבד עם הולדת בנו הבכור נחמיה, שהיה בו “צעד לעבר האב הממשי [– – –] [ו]גם צעד לקבלת עצמי כמות שאני” (377) מסתיים בכך, שהספר אמנם הושלם אבל הבן חייב “להסתלק מיד מהספר”, שכן “אם לא אהיה לחלק מן ‘הישוב החדש’, אישאר תקוע”. (380)

ברנר נזכר במפורש בפרק אחרון זה, מנקודת־מבטו של הבן, נמרוד, בקשר לעבודת־הדוקטור שלו על דימויי “אנחנו” ו“הם” בישוב הישן והחדש. נמרוד מצטט מתוך מאמר של ברנר, שבו הוא מצטט “מתוך הזדהות מלאה” מאמר של מי שחתם “יהודי מארץ ישראל”.120 בכך “גונב” ברנר את התיזה שלו, משפיע על החלטתו להפסיק את כתיבת עבודת הדוקטור שלו, את כתיבת הספר, ולהצטרף ל“עושים” ובעיקר, מעצב את השקפת עולמו שבה ההפרדה היא בין עובדים לבין “טפילים”:

“עד היום חשבו אצלנו כך: יש ישוב ישן וישוב חדש. הראשון הוא של החרדים, והשני של החפשים. אבל באמת אין הדבר כך… כל אלה שאין לארץ תועלת מהם והם ופרנסותיהם תלויים באויר, הריהם שייכים לישוב הישן, ולהיפך, כל אותם היהודים החיים מעבודת אדמה, מסחר, מלאכה ותעשיה – כל אלה שייכים הם לישוב החדש. אם יהודי זה חרד או חפשי, משכיל או למדן – בזה אין כל הבדל.” (עמ' 379)

דברים אלה הם ציטטה־של־ציטטה־של־ציטטה כחלק מן “המשחק” בין מציאות וספרות והקושי להפריד ביניהן.

עיקרו של הספר הוא בנסיון לסתור את הניגודים המדומים ולחדד את הניגודים האמיתיים, ובמיוחד לתת ביטוי למציאות הפאראדוכסאלית הטבועה בעצם מהותה של החברה היהודית־ישראלית, והמתבטאת בבריחה מן ובבריחה אל; ברצון לניתוק ובהכרח בהמשכיות; בביקורת על האידיאולוגיה ובידיעה שבלעדיה אי־אפשר.

גיבורו של הסיפור “הקמטר” [ברטוב, תשמ“ח] הוא סופר עברי, איש העלייה השנייה משה דוד פנסטר (מד"ף) ש”דמותו בדויה כולה מראשי", כפי שהעיד חנוך ברטוב במכתבו אלי (8.12.1989), אבל בה בשעה אפשרית עד מאד. במרכזו של הסיפור המחשת החזות הקשה של ניתוק הקשר עם העבר, שבעקבותיו סכנת התפוררות האורבת לחזון הציוני, כפי שהיא מתגלמת בגורלה של משפחה אחת, מצאצאי המייסדים.

סיפור גלגולו של “הקמטר” מארה“ב לארץ־ישראל וחזרה לארה”ב יש בו סמל נורא לעתידו של היישוב בארץ־ישראל. לא רק שמרוקנים את הארץ מכל אוצרותיה, ולא רק שהדבר נעשה על ידי בניה העוזבים אותה וחיים במקום אחר, אלא שיש בכך אות מבשר רע לעתידה בכלל. מאה שנות ציונות אלו אולי הן אפיזודה היסטורית שלא יהיה לה המשך.

הקמטר הגיע לארץ כפרי של תקוות משיחיות של “איזו אמריקאית זקנה, מסיונרית משוגעת, שביפו היו קוראים לה משיח’ס כלה” (51); נקנה על ידי הסבתא אשת הסופר; נמסר כמתנה לחתונתה של הבת היחידה עם בן המייסדים; נשאר לאחר מותה כירושת ילדיה; ולבסוף הוצא על ידי הבן היורד לביתו שבארה“ב, שם “יתקיים לדורות [– – –] שגם אחרי מאתיים שנה עודו כמו חדש”. התשובה על השאלה בדבר אפשרות טיפוח הקשר עם העבר, ודרכי שמירת המורשת הארץ־ישראלית, “מאה שנים של עבודה וסבל”, ו”איך צומחים חיים חדשים מתוך העזובה" (עמ' 44), היא, למעשה, שלילית. הכל נהרס, מתפזר ומתפורר. הכל שותפים להרס העבר ולניתוק ממנו: אלה שחיים כאן יחד עם אלה שעזבו. הבן, שירד לאמריקה, רוצה להנציח את זכר הוריו ולהפוך את “החושה של גורדון” שבה גרו למוזיאון היסטורי, יחד עם האדמה סביבו, אבל לראש העיריה, צדוק, יש סדר עדיפויות שונה:

“מוציא לי תיקים עם תוכניות – מרכז נוער, בית אבות, בריכת שחייה, שאבנה לו בית־כנסת ע”ש אמא ואבא. הוא הריח את המליונים שהאדמה הזאת שווה? [– – –]

מה מעניין אותם מוזיאון על האורלובים ועל משה דוד פנסטר? הבוקר גמרנו על דבר הרבה יותר נכון: פה יבנו שני מגדלים, נכון, פנטהאוזים למעלה, פיתוח שלם למטה, סוּפֶּר לוקסוס, מגדל אורלוב ומגדל פנסטר, וזו תהיה ההנצחה החיה ביותר לכבוד ה־Centennial." (עמ' 45)

ברנר, יחד עם א“ד גורדון הוא חלק מהירושה, ומהקשר המשפחתי־האישי עם הארץ, מצד האב ומצד האם: הפרדסנים והסופרים יחד. שמותיהם מוטבעים בבניהם ובנכדיהם של המייסדים: יוחאי, על שמו של ברנר (עמ' 42); דוד ע”ש הסב הסופר ואהרן־דוד גורדון כאחד (עמ' 43). אחת הנכדות הנקראת “גורדונה” (עמ' 43) מייצגת לא את ההמשכיות אלא את שיבוש הדרך וסילופה: ירובעל אורלוב, נכד המייסדים, חי בארה"ב ושמו ג’רי, יחד עם אשתו סוזי שאין לדעת אם היא יהודיה. בתם גורדונה, קרוב לוודאי שלא תדע עברית, אם בכלל תדע משהו על שורשיה. הבית ההיסטורי בארץ ייהרס, וירושת המשפחה תתפזר בין בניה לכל רחבי תבל:

“בתוך שנתיים־שלוש לא יישאר זכר לכל זה [– – –]. אצל יוחאי ימשיכו להתפורר הספרים. אצל אביגיל תישמרנה הבונבוניירות עם המכתבים, התמונות ומאמריו של מד”ף שלפני המלחמה הראשונה." (עמ' 52)

ברנר הוא גם חלק מהירושה המוזנחת והנשכחת של הדור הצעיר המתחנך בארץ: “אפילו בגימנסיה לא לימדו אותנו את ברנר, לא סיפור לנו עליו, את שמו לא שמענו”. (עמ' 42)

עם זאת, מסתמנת גם איזו אפשרות אחרת, מהוססת ודחוקה, של המשכיות רוחנית, המיוצגת בדמות של יוחאי, הסופר, שאצלו “הסיפור קצת שונה”; והוא “לא בן־אדם בשביל לנהל את המשק” אבל נחשב ל“סופר מיוחד מאד” (עמ' 47). רק אצלו “ימשיכו הספרים להתפורר”. (עמ' 52)


4. יגאל תומרקין – “אני נשאר”

שתי הדוגמאות האחרונות שתובאנה כאן ל“שיבתו־של־ברנר” מדגימות את ההיאחזות המחודשת בדמותו וסיגולה למציאות המשתנה של סוף שנות השמונים. במרכזה: תהייה מחודשת על יחסי יהודים־ערבים, שאלת “זכותנו על הארץ” ובמיוחד החרדה הגדולה לעתידה. ברנר של יגאל תומרקין מדגיש את הגורל היהודי המשולב שילוב טראגי בהיסטוריה ההפכפכה של הארץ ויושביה היהודים, הערבים והנוצרים בעבר ובהווה; וברנר של יצחק בר־יוסף, שהופעתו אפיזודית, מחליף תפקידים ומתפצל בין ערבים ויהודים.

“סיפור בשכיבה” של יגאל תומרקין [1987] משולב בציורי ברנר שלו. זהו מונולוג אכסטאטי, הזוי, של “שתוי”, שזכרונותיו ממאורעות שונים ומתקופות שונות עוברים לפניו בסך, בקשר אסוציאטיבי פרטי. הוא מחבר יחד זמנים ומקומות, מציאות ודמיון, תרבויות ואישים. הדובר מחליף שלושה מצבי שכיבה: “על הגב, על הצד ועל הבטן”, מבטא בכך את יחסו אל האדמה ואל השמים שביניהם הוא מיטלטל, ומשנה את אפשרויות ההסתכלות שלו על הארץ ועל העולם.

זהו וידוי מיוסר ומתייסר של אדם מודרני המחפש את מקומו בעולם ובארצו, ומתחבט בזהותו כאדם וכיהודי. זהו נסיון לתפוס דבר שהוא ביסודו בלתי־נתפס, ולנסח משהו שהוא ביסודו מתחמק מן המילים: “להשיג פירושו לאבד”; “השובע מטמטם”; “הגעגועים נותנים ערך לחיים” (עמ' 26)

מלחמת־העולם־הראשונה ומלחמת יום־הכיפורים מתחברות יחד, כשהמכנה המשותף הוא הגופות המרוסקות והפרצופים המרוטשים. האחרונים גוררים אחריהם את זכרם של “שני מרוטשים נוספים” שהם “שני הפכים”: הסופרת מרגריט יורסנאר121 וסיפורה “מכת החסד” המתאר מוות של אהבה־שנאה,122 והסופר יוסף חיים ברנר:

“מורדת טרקלין אליטיסטית, גזענית, קרירה, צחה ולסבית. יוסף חיים ברנר – אדום, מזיע, מורד, אנרכיסט, דביק כדבק באדמה, זורק גושי עפר בחלונו של אחד־העם. גינסבורג האליטיסט השובב,. הרוח. רק הרוח. רק מרכז רוחני. אני אוהב את ברנר. כמה אני אוהב את ברנר. אני רוצה לומר – פסו הלבטים. אין עוד כאלה. אין פרולטריון לוחם, אין איש חולם, אין יהודי, אין איש העולם הגדול, אין פרוסט, אין גוסטב מאהלר. אין. יש נוכלים קטנים, לבנטינים ולבנטינים שבדרך. דרך הציונות נגמרת. המדינה־שבדרך נגמרה. ישMiddle East שבו אפילו הערבים, ה־under dog, אינם סימפאטים יותר מן היהודים. נוח בשלום על משכבך, יוסף חיים ברנר, ושלום לעפרך. לא הפסדת דבר מלבד חלום נוסף שהתרסק בברוטאליות. “ולא לקחת מאחרים באתם, כי אם להוסיף להם. והענק תעניקו להם מן כל העושר אשר ברוחכם”? 1907. יוסף חיים ברנר (התרסק). יורסנאאאר. ברנר. ברנר.” (עמ' 20)

גופו המת המחולל של ברנר, קשור בקשר אסוציאטיבי לגופה המת של סופי, גיברת סיפורה של יורסנאר: הגבר והאשה בשלמות אחת של הרס המעורר “חלחלה וכיסופים”, כאסתטיקה של הכיעור (עמ' 21).123

ברנר של תומרקין, מוכר וחדש כאחד, מופיע בעיקר כשהדובר “על הגב”. חומריו נלקחו מאותו מאגר ידוע של חומרי־גלם שהוצברו מהביוגראפיה שלו, מיצירותיו, ומתדמיתו ההיסטורית. אבל ההקשר, עקרונות הבחירה וההשמטה, הצירופים החדשים, ההדגשות האישיות, סגנון הכתיבה האסוציאטיבי החופשי והכמעט פרוע, ומבנה המשפטים האכסטטי, כל אלה בצירוף ציוריו, שנעשו בטכניקה דומה, יוצרים ברנר אישי וקולקטיבי, עז ביטוי, חזק ואכספרסיבי מאד.

ברנר של תומרקין הוא התגלמות האידיאה של המורד והלוחם הגדול, של החולם שמת קודם זמנו, אבל גם החלום מת. הוא היהודי־הנודד־היוצר שהעשיר את העולם ביצירתו, הוא ישו הצלוב, הוא האחרון. הוא נוכחות קבועה, חלק מעולמו, יחד עם אישים רבים אחרים. הצהרת האהבה לברנר מזכירה הצהרות אהבה דומות מפי אחרים בעבר, כמעט בכל ההקשרים האפשריים (אורי שוהם). הרגשת האשמה של הדובר – “אני דוקטור לרגשות־אשם” – מעלה בקשר אסוציאטיבי כמעט מיידי, את מותו של ברנר, בד בבד עם אהבת החיים, והזעקה ללא־מורך על קלקלותיהם.

החשבון שעושה תומרקין עם הארץ אינו מבדיל בין יהודים וערבים: “יש Middle East שבו אפילו הערבים, ה־Under dog אינם סימפטים יותר מן היהודים” (עמ' 20). עם זאת, המובאה בעלת האופי המוסרי המוחלט, הקשורה ביחסי יהודים ערבים, המשולבת בתיאורי ברנר, אמנם פורסמה ב’המעורר' (יולי 1907) בעריכתו של ברנר, אבל לקוחה מ“משא בערב” של ר' בנימין. זהו, אולי, המאניפסט הנלהב ביותר שפורסם אי פעם על שיתוף הפעולה האידיאלי בין יהודים וערבים, אבל היה מנוגד לדעותיו של ברנר בנושא זה.

“סיפור בשכיבה” מדגיש את הקשר הפטאלי הבלתי ניתן להפרדה בין גורלם של היהודים והערבים בארץ:

“לפלסטינים חלום – מדינה פלסטינית. הוא אפשרי רק מול מדינה יהודית. ברגע שזו תיעלם לא יהיה חלום פלסטיני.” (עמ' 21)

רצח ברנר בידי הערבים באבו כביר, ליד הכנסיה הרוסית, קושר יחד את כל הדתות, התרבויות והאישים, את המקומות, הזמנים, העונות והצבעים, והוא מוסיף לחיות בהווה:

“הדם מלכלך את השלג. הדם מלכלך את חולות תל־אביב. דרום. מול בית־הקברות המוסלמי (ברנר). משם ראיתי את הכנסייה הרוסית. אבו כביר. היא עטופה ירוק. בוסתן וגם רצפה ביזנטינית. במגדל, בקצה הצריח היו מפוסלים מגיני־דוד. הם הוסרו בסיתות, מזמן. כנסיה סגורה.” (עמ' 21)

סיום “סיפור בשכיבה” הוא סיום ברנרי פאראדוכסאלי מובהק. מהדהדים בו משפטי־מפתח מתוך ‘מכאן ומכאן’ יחד עם סצינת־הסיום של ‘שכול וכשלון’, שבה הגיבור שוכב־יושב על שפת הכנרת ומתבונן בספינה מתוך הרהורים על נסיעה:

“אפשר, אפשר מאד, שכאן אי־אפשר לחיות, אבל כאן צריך להישאר, כאן צריך למות, לישון… אין מקום אחר…” (‘מכאן ומכאן’, תרע"א).

ממחרת אחר תפילת הותיקין הלך חיים אל שפת הים. הוא התכנס שם באחת הפחתים שנשארה אחר לכת הערבים, שחפרו שם עם חמוריהם ושקיהם ושכב בעינים עצומות שעה ושעתים. לפני עיניו העצומות היבהב כאבני חצץ תורן הספינה היחידה ההולכת על הכנרת מטבריה עד התחנה הסמוכה, שמשם נוסעים לירושלים. [– – –] ותורן־הספינה הבהב: לא קשה, לא קשה, בקרוב נסע ונלך, במהרה נסע ונלך." (‘שכול וכשלון’, תר"ף).

תומרקין:

“לפני כמה שעות, אמרתי שזו ארץ של הוזים. אז הייתי על גבי והשמש מטרפת בעיני. איזו לחות. על מקיאוולי חשבתי בשוכבי על הצד. עכשיו, כשאני על הבטן, אני רואה. האונייה צופרת. ועכברושים בורחים. האונייה צופרת. סע. ואני, לאן אסע? הייתי אורז. לאן? שמש שוקעת. איזו לחות. אונייה צופרת. עכברושים. אני, לאן? אני נשאר.” (עמ' 27)


5. יצחק בר־יוסף – היפוך תפקידים ופיצולם

יצחק בר־יוסף בסיפורו “הדובה הגדולה” [1988] מזכיר את ברנר פעם אחת בלבד בתחילת הסיפור, בשעת השיחה בין ואליד, הפועל הערבי, לבין יואל, מעבידו, המשכיל, שלמד באוניברסיטה תנ"ך והיסטוריה, המתבונן בו:

“ואליד הושיט לעומתו פיסת עתון, ביד נטויה, כשהבעת שמחה לאיד שפוכה על פניו הגרמיים החזקים. זיפי הזקן הלא־מגולח והמרובב בכתמי שיבה הקנו להם ארשת תפוחה, שבעת רצון. הוא דומה לברנר, חשב יואל, מסבן את ידיו באיטיות, כמדגיש מיהו האדון כאן.” (עמ' 39)

ואליד, הפועל הערבי, מרגיש כאדון בחצר מעבידו. הוא בעל כוח חיות רב, ומוקד של משיכה מינית לאשת יואל.124 פועלים ערבים נוספים שוכבים עם נשי איכרים אחרות בכפר. יואל חושד באשתו, המורה שולה חושקת ביואל והוא בה; יואל דואג לאמו – הכל מסתבך ונראה ללא־מוצא וללא־תקווה.

הסיפור מסתיים בכך, שיואל הולך לקראת מותו, בעברו את הגדר דרך הפירצה, על דרך־הפטרולים לכיוון הגבול. נשמעות יריות אזהרה, משמר הגבול מבחין בו, אך הוא ממשיך ללכת ומביט לשמים לכוכבי “הדובה הגדולה”. יואל המבקש למות, והולך לקראת מותו, מעלה את הקשר האסוציאטיבי הממילאי שנוצר במרוצת הדורות עם ברנר, המצפה למותו.

שבירת המיתוס מתגלה בהיפוך התפקידים – ואליד הערבי הוא ש“דומה לברנר”. הערבים הם המגלים חיוניות רבה: מעבדים את אדמות היהודים, שוכבים עם נשותיהם, והיהודים מאבדים תקווה, מוותרים והולכים אל מותם מעבר לגבול, נורים בידי הפטרולים של עצמם. שבירת המיתוס מתבטאת גם בפיצול דמותו של ברנר: הערבי דומה לו בצורתו החיצונית ובחיוניות שבו; היהודי דומה לו בשאיפתו אל המוות.

יש משהו מאולץ ומלאכותי בהסתייעות בברנר “בכל מחיר”, לצורך החלפת התפקידים בין היהודים והערבים, ויצירת הדמיון בין הנרצח לרוצח. הדמיון המוצהר שבין הפועל הערבי לברנר על סמך כמה פרטים חיצוניים שטחים – הזקן, הפנים הגרמיים – בעוד שההבעה היסודית “שבעת הרצון” מנוגדת – איננו משכנע. כך גם הזיקה הבלתי־מפורשת, הכמעט אוטומאטית, בין היהודי השואף אל מותו, לבין מות ברנר, נראית שחוקה ובלתי־מעמיקה.

עצם ההסתייעות בברנר, לצורך ושלא לצורך, מעידה על כוחו הרב של “מיתוס ברנר”, על חיוניותו הגדולה בתודעה הקולקטיבית, ועל מרכיביו הקבועים והמשתנים, כחלק מן המצע הרוחני והתרבותי המשותף המשמש כגורם המאחד ומלכד עם.


נספחים

נספח 1: אשתו־של־ברנר
א. חיה ברוידא־ברנר

חיה ברוידא (ליטא 1887 – מעוז חיים 1977) עלתה לארץ עם משפחתה בשנת 1906 והתיישבה ביפו. עבדה כפועלת חקלאית במושבות יהודה. עברה לירושלים, עבדה כגננת, נשלחה על ידי חברת “עזרה” להשתלמות בברלין, ועם שובה הניחה את היסוד, יחד עם חברותיה, לרשת גני־הילדים בארץ. היתה אחת הפעילות ב“מלחמת־השפות” כנגד חברת “עזרה”.

באלול תרע“ג נישאה לברנר בירושלים. בתרע”ד נולד בנם אורי־ניסן. בתר“ף נפרדו וחיה יצאה עם בנם להשתלמות פדגוגית באירופה. בקיץ תרפ”א חזרה לארץ.

חליפת המכתבים בינה לבין ברנר, בשנים תרע“ג־תר”ף, לא נכללה באיגרות ברנר, ולא הובאה לידיעת הציבור במשך שנים רבות.

מעטים היו שתיארו את אשת־ברנר ביצירתם, אם מתוך התחשבות ברצון המשפחה לכבד את פרטיותה, אבל למעשה, גם מחוסר ברירה. הראשונים, המעטים, שהכירו וידעו, חתמו פיהם ושמרו סוד, וברבות השנים נתמעטו והלכו. והאחרים שלא ידעו ולא הכירו, לא יכלו להישען על מסמכים ומכתבים שלא הותרו לפרסום ולא היו ידועים ברבים.

במשך שנים רבות היתה חיה ברוידא גננת בתל־אביב, ובין הילדים בגן שלה היו אלישע גת, עמליה כהנא־כרמון, יורם קניוק ומשה שמיר. רק מקץ שנים נתנו לעצמם דין וחשבון, מי באמת היתה הגננת שלהם, ואחדים מהם כתבו על כך ממבט לאחור (משה שמיר, עמליה כהנא־כרמון. ראה לעיל ובהמשך).

חליפת המכתבים בין ברנר לרעייתו הותרה לפרסום לראשונה רק בכסלו תשמ“ה [משפחת ברנר, תשמ”ה], והסעירה מחדש את דמיונם של קהל אוהבי־ברנר. בכך נפתח פתח־הצצה חדש למערכת היחסים ביניהם, ולדמויותיהם של ברנר ורעייתו, וניתן חומר נוסף, מסעיר ומרתק, בידי החוקרים והיוצרים. דמותו של ברנר, שדומה שקשה מאד היה לחדש בה, נתעשרה פתאום ונתגוונה, ודמותה של רעייתו, שהיתה אנונימית כמעט לקהל הרחב, חידתית וצופנת סוד ליודעי־ברנר, קיבלה חיים וממשות. בתקופה של רגישות מיוחדת לאשה ולבעיותיה, למלחמתה על עצמאותה וזכותה למימוש עצמי, ולתסמונת “אשתו־של”, היתה לדמותה של חיה ברוידא תהודה חזקה במיוחד.


ב. פרומה אשתו־של פלאם

חוה ברוידא, אשתו של ברנר, תוארה אולי לראשונה על ידי אשר ברש בסיפורו ‘כעיר נצורה’ [ברש, תרצ“ה־תש”ד], שנדון בפירוט לעיל. ברש, שהכיר מקרוב את בני הזוג ואת מערכת היחסים ביניהם, הציגם בפני הקורא בדרכו המאוזנת והשקולה, כשהוא נותן לו להעריכם ולעמוד על מערכת היחסים ביניהם, ללא התערבותו הגלויה ומבלי לכפות עליו את דעתו.

בדרך כלל היה ברש נאמן למציאות, בשינויים קלים, כגון, שלמשפחת פלאם היתה תינוקת, ולמשפחת ברנר – תינוק. אורי ברנר היה אז כבן שנתיים, והתינוקת של משפחת פלאם מתוארת כיונקת. חיה ברוידא נקראת פרומה, אבל שם זה נזכר פעם אחת בלבד, ובדרך כלל היא מכונה: “אשתו של פלאם”. היא המפרנסת העיקרית של המשפחה “קיבלה עבודה באחד ממוסדות החסד שבפרבר”. למרות הדחקות של המשפחה, זהו בית מכניס אורחים ומעודד, כשאשת־פלאם לוקחת חלק פעיל בכך. היא מתוארת כאשה משכילה, עצמאית ושקולה. יחסה הטבעי לבתה התינוקת מנוגד ליחסו המוגזם והנרגש של פלאם אליה. פרומה־חיה מופיעה כהשלמה לדמותו של פלאם־ברנר וכהבלטתה על דרך הניגוד, אך במיוחד היא מצטרפת לגלריה העשירה והמגוונת של הדמויות התל־אביביות המאכלסות סיפור זה, המתאר את חייה של העיר זמן קצר לפני הגירוש.


ג. ‘שירה’ של עגנון

דמותה החידתית של ‘שירה’ ברומן הראשון של ש"י עגנון שהופיע במלואו לאחר פטירתו [תשל"א], לאחר שחלקים ממנו פורסמו במשך שנים רבות קודם לכן (תש“ט־תשט”ו), יחד עם דמויות־מפתח נוספות ברומן, עורר גל של ניחושים בקשר לזהותה במציאות.

אחת ההשערות, שהועלתה על ידי נעמי רטנר [1972] היא, ש“כהשראה לדמותה של שירה שימשה אלמנתו של י. ח. ברנר”:

“שירה של עגנון היתה, כפי הנראה, חיה ברוידא ברנר, אשתו – וכיום אלמנתו – של יוסף חיים ברנר. לא כולה, לא במלואה, לא לפרטיה, אך יש סיבה טובה להניח, כי בעת כתיבת “שירה” היתה דמותה של חיה ברוידא ברנר כנגד עיניו של עגנון, אם לא כדוגמה – הרי כהשראה.”

הכותבת מעמתת פרטים מדמותה, אופיה, צורתה, דעותיה והתנהגותה של שירה, עם אלה מחייה של חיה ברוידא. שתיהן גאות, עצמאיות, בעלות אופי חזק, עקשניות, אינן מייחסות חשיבות לדעת הבריות עליהן, משכילות, שיחתן מעניינת ומרשימה ועוד הרבה.

בשנות נישואיו של ברנר ועד למותו, היה עגנון מחוץ לארץ־ישראל, אבל הכיר את חיה ברוידא מקודם, והיה עֵד להתפתחות מערכת יחסיה עם ברנר. על היותה אשה מעניינת ששיחתה ריתקה את ברנר כתב עגנון:

"לילה אחד הלכנו עד למוצא. דרך טיולנו נתלוותה לו לברנר ריבה אחת משכילה שחזרה באותם הימים מחוצה לארץ וניכר היתה ששיחתה עריבה עליו. בת רב מרוסיה היתה ובנעוריה מסייעת היתה את מכיני הרבולוציה הרוסית. מרוב יגיעה בהדפסת פרוקלמציות באותם המרתפים הלחים, חלתה והחזירוה חבריה לבית אביה. כדי להציל את נפש בתו מפגעי הדור הניח את הרבנות ועלה עם כל אנשי ביתו לארץ־ישראל. [– – –] אותו הלילה הביאה אחד מחברינו לסיעה שלנו ונתלוותה לו כל הדרך לברנר, שהרבה עמה שיחה. מה שלא היה רגיל כן עם כל נערה.

[– – –] חזר כל אחד לחדרו, ואני וזה שהביא את הנערה לתוך חבורתנו נותרנו עם ברנר. הושיט לו ברנר ידו ואמר לו שלום. אמר לו לברנר, רואה אני שנתת עיניך בה. שתק ברנר ולא השיב לו. חזר ואמר, לא זזה ידך מידה אפילו שעה קטנה. תפס ברנר עצמו בכובעו ונטל את כובעו מראשו והשליך את כובעו לארץ ודרך עליו ברגליו בזעם." [עגנון, תשכ“א, בתוך תשל”ו: 135–136]

על דעותיו של ברנר כנגד שוויון לנשים, העיד עגנון:

“מתלבט היה [ברנר] בכל אותן הפרובלמות החברותיות שנתלבטו בהן רוב בני דורו, ודעתו קרובה היתה לדעתם של הטובים שבהם, אבל מכעיסים היו אותו המשוררים שמבקשים את שויון האשה לאיש בכל דבר ודבר. פעם אחת שמעתי כשהוא מתרגז ואומר לנערה אחת, בשביל אותו פייטן שמפייט דברים שהם בניגוד גמור לטבע, לא ישנה הטבע תפקידו. מה היה המעשה, מחזה של משורר סקנדינבי קראה, מצאה שם אשה צעירה אומרת לבעלה בלילה הראשון אחר נישואיהם כל הזכויות שיש לגבר בענייני המין יש לאישה. וכשאמרה הנערה את הדברים לפני ברנר בא ברנר לידי כעס.” [שם, 121]

מסקנתה של נעמי רטנר:

“היו לה [לחיה ברוידא] מעריצים רבים, ברובם מידידי ברנר, שהיו באים לשוחח עמה ולשתות בחברתה תה. ביניהם היו סופרים לא מעטים. היתה לה הבנה רבה ליצירותיהם. היא אהבה לבקר, לנתח. [– – –] עגנון אף הוא היה מבאי ביתה. ב”שירה" נזכרת חיה לראשונה ביצירתו, ואף כאן מוסיף וגורע הסופר כיד הדמיון הטובה עליו, עד שלעתים קשה לזהות את חיה ברוידא ברנר בשירה. אך אלה שהכירו את ש“י עגנון מקרוב יודעים שיש בגיבורה של ספרו האחרון יותר מקו אחד מאלמנת ידידו ברנר.”

סיוע לזיהוי זה הביאה עמליה כהנא־כרמון [תשמ"ו: 16] מפי אלישע גת, שחיה ברוידא היתה הגננת של שניהם:

“עשרות שנים לאחר מכן, סיפר אלישע גת, שגם הוא למד בגן שלנו, שהוא שמע שאומרים שהמודל לשירה, גיבורת־הספר ‘שירה’ של עגנון, היא חיה ברוידא שלנו. ואני רוצה לומר לכם, רק באותו רגע אכן עמדתי על גדולתו של עגנון בעליל. כי אני זכרתי את חיה ברוידא דרך עיניה של ילדה קטנה, ופתאום ראיתי אותה דרך עיניו של האמן. יכולתי לראות בעליל את עוצמתם של כוח־החדירה והדמיון הפורה, את היקף החזון והיכולת של היוצר.”

בהמשך מביאה הכותבת דוגמה לחוסר ההבנה שגילתה הגננת ביחס לכשרונותיה, אבל בה בשעה, ליכולת שלה להבין ללבה ולחלומותיה כילדה, ובכך ממחישה את מורכבותה של דמות זו, שעגנון כה היטיב, לדעתה, לתארה.


ד. אשתו־של־ברנר כמטאפורה

פרטי חייה השמורים בסוד, של חיה ברוידא, וחייה הארוכים הרחק מן העין הציבורית, הביאו את א"ב יהושע לחזור ולהידרש לנושא “אשתו־של־ברנר” על דרך המטאפורה, בדבריו בטקס קבלת פרס ברנר ב־7.3.1983 [יהושע, תשמ"ט].125

"ונדבר הערב לא על ברנר, אלא על אשתו של ברנר. לא אל תשתאו, רוח הקודש של דב סדן לא טסה מירושלים לחיפה עם פרטים חדשים. אינני יודע כלום על אשתו של ברנר ולא אביא פרטים בלתי ידועים. אני אדבר עליה כמטאפורה.

כאשר קראתי בשבועות האחרונים שוב את דברי הזכרונות הרבים שנכתבו על ברנר, ויש שפע של זכרונות עליו, ראיתי שהנה יש כמו סוד כמוס, חור אפל אחד, כל פרשת נישואיו הקצרים עם חיה ברוידא היא אשתו. [– – –] והנה, כאמור, בתוך כל שפע הפרטים הללו יש איזה הסכם של שמירת סוד. פרשת נישואיו ופרידתו מאשתו. מדברים הרבה על בנו אורי ועל יחסו המיוחד אליו, אבל כמעט לא מלה אחת על אשתו." (עמ' 174)

השאלה שמעמיד א"ב יהושע היא:

“מה היתה בדיוק הזווית שאשה זו הסתכלה במשך כל השנים על ברנר, לא על ברנר עצמו האיש, אלא על יצירותיו של ברנר, על גבוריו הספרותיים ועולמם הנפשי.” (עמ' 175)

ומכאן מגיע א“ב יהושע לנושא המרכזי המעסיק אותו, שהמטאפורה “אשתו־של־ברנר” משמשת לו כ”מוליך משמעות", ובאמצעותה הוא עושה את חשבון־הנפש המיוחד, של ההתייחסות ההדדית של אביו ושלו זה ליצירתו של זה:

“[מהי] הזווית שממנה רואים בני המשפחה הקרובים והאינטימיים או ידידי הנפש את יצירותיו של הסופר. [– – –] מה מערכת היחסים האמיתית בין הקרובים והידידים האינטימיים של היוצר לבין יצירותיו. השאלה דרמטית במיוחד ביחס לפרוזאיקון, שכן הוא יותר מכל שאר האמנים מעלה ביצירותיו חומרי חיים גלויים. [– – –] כיצד הם [אלה החיים בסמוך לסופר] עומדים בפגישה השניה עם החומרים הספרותיים שלו, האספקט הנוסף של חייו המתגלה ביצירתו. בקיצור, מה עושה להם יצירתו.” (עמ' 175)

ומסקנתו:

“להצביע על המשימה הכמעט בלתי אפשרית של זה העומד בסמוך כל כך ליוצר, המלווה אותו נפשית, להשתתף בתוך המאבק העוור והמייאש הזה שאיננו רק אינטלקטואלי או רוחני או אסתטי אלא מאבק של מכלול האישיות [– – –]. בתוך מאבק זה, אין הנפש הקרובה יכולה להכנס ולהשתתף, למרות שהיא חלק ממנו [– – –].” (עמ' 179)

“אשתו־של־ברנר” נבחרה כמטאפורה גם משום שברנר הוא בתודעה הקולקטיבית “הסופר” בה"א הידיעה, התגלמות המושג המופשט של דמות היוצר, וגם משום שאין יודעים, כביכול, על רעייתו דבר, והיא בבחינת מסגרת שהכותב יכול למלא אותה תוכן משלו, ללא “הפרעה” של עובדות ביוגראפיות ממשיות.

שנתיים לאחר מכן, בשעה שעמדה עמליה כהנא כרמון באותו מקום וקיבלה את פרס ברנר, המשיכה את דבריו של יהושע “מן הנקודה שבה סיים” וקראה להם: “אשתו של ברנר רוכבת שוב” [כהנא־כרמון, תשמ“ו]. הנושא של א”ב יהושע, בניסוחה של עכ"כ היה: “רעייתו הנאמנה והמסורה של הסופר, מה חלקה, מקומה ותפקידיה ביצירתו, מקום ותפקיד של מי שנמצא מאחורי־הקלעים (או בואו נאמר, לפעמים זה מאחורי־הקלעים רק כל עוד הסופר בחיים)”.

עמליה כהנא־כרמון תיארה את חיה ברוידא ואת בני משפחת ברנר האחרים קודם כל כ“בשר ודם”, אבל המשיכה בדרכה שלה ובטון סרקאסטי וכואב את “המטאפורה” של א"ב יהושע:

“מה מצפה לה [לאשתו המטאפורית של ברנר] כאשר היא מקבלת החלטה לנסות לכתוב דברי־ספרות בעצמה. מהו המסלול שהיא עולה עליו אז. אני מתכוונת לשורה של אותם המתחים והלחצים שעליה לעבור, להתמודד ולעמוד בהם, בעוד שהם אינם חלים על ברנר המטאפורי, כלומר על הסופר־הגבר.”

בכך התעצם תהליך ההפשטה של ברנר והגיע לשיאו. ברנר הוא המושג המופשט של “הסופר־הגבר”; ואילו דמותה של “אשתו” התפצלה: אצל א“ב יהושע היא אשת־הסופר־שמאחורי־הקלעים; אצל עכ”כ היא: האשה היוצרת בעצמה. אין צורך לומר, ששניהם, א“ב יהושע ועמליה כהנא־כרמון, ביטאו את עצמם באמצעות שני מושגים אלה: “ברנר המטאפורי” ו”אשתו־של־ברנר־המטאפורית".


ה. חליפת המכתבים

עם פרסום המכתבים שבין ברנר לחיה ברוידא רעייתו [משפחת ברנר, תשמ"ה], נשפך אור חדש על פרשת יחסיהם, ועל כל אחד מבני הזוג. חיה ברוידא יצאה מאלמוניותה, והחידה והמסתורין שהיו כרוכים בדמותה במשך שנים ארוכות נתפוגגו במקצת. מעתה ניצבה כדמות מוחשית ומסויימת, שהציגה בהצלחה את “הצד שלה” בפרשת נישואיה לברנר ופרידתה ממנו. לחוקרים ולסופרים ניתן חומר חדש למחקר ולדמיון, והשלמות חשובות למילוי הפערים.

לחליפת המכתבים היה הד חזק בציבור. בתוכניות רדיו ובכתבות בעיתונות במדורים הכלליים.126 כך, למשל, הגיבה דליה רביקוביץ על תוכנית רדיו שעסקה ביחסי ברנר ורעייתו:

“למעשה, היתה תוכנית הרדיו בנויה כמין רומאן מכתבים, שבה שימש הסופר חיים באר כעד, כפרשן, וכמקהלה יוונית, האוהדת את הגיבורים כולם.” [רביקוביץ, 1985]

על שינוי התדמית של “הגיבורים” בעקבות פרסום חליפת המכתבים, כתבה:

“כיוון שהתכנית נועדה להמציא רהאביליטציה לחיה ברוידא, שעד לפרסום האחרון נמחק שמה מכל מכתביו של ברנר שנתפרסמו בחייה, היה בה מעין הטיית הכף, ומתוך שבחיה של חיה ברוידא שמענו מעט גנותו של יוסף חיים ברנר, שאולי לא היה מסוגל לאהבה עמוקה של אשה. אך הרושם של חריצת דין והצורך לבחור בצדקת האחד על חשבון רעותו, היה רושם חולף. בסופו של דבר מה שנחרת בזכרון היה איכותם הספרותית הגבוהה של מכתבי ברנר וחיה ברוידא גם יחד.”

דוגמה מוחשית ומאלפת של שנוי־התדמית מצויה בספרו של אהרן מגד ‘פויגלמן’ [תשמ"ז] וביטויה בהבדל שבין נוסח ראשון (ספטמבר 1987) לבין הנוסח השני (נובמבר 1987) והבאים אחריו.127 את סיפורו של שינוי זה סיפר לי אהרן מגד, במכתבו אלי מיום 10.12.1989:

“ב”פויגלמן“, בעמ' 173, 174, מסופר על אמו של צבי בראל המדברת על היחסים בין ברנר וחיה ברוידא. בעניין זה יש לי סיפור בשבילך: במהדורה הראשונה כתבתי: “הוא שלח אותה ואת הילד לאירופה מפני שלא יכול היה לחיות אתה”. על כך קפץ עלי רוגזו של אורי ברנר והוא העביר אלי מסרים שלא יסלח לי, שעלי להתנצל וכד'. והגיעו אלי טלפונים נרגזים מאד. [– – –] במהדורות הבאות תיקנתי וכתבתי: “למה עזבה אותו ונסעה עם הילד לאירופה? כי לא יכלה לחיות אתו! כולם ידעו את זה! היא סבלה ממנו נורא”! – ולאחר זאת כתב לי אורי ברנר מכתב פיוס.”

אמו של צבי בראל חיה בעבר, קוראת את הספרים שהביאה מן הבית, ביניהם ‘פרשיות’ של דבורה בארון ו’דמויות מלוות' של מנחם פוזננסקי שבתוכו רשימותיו על ברנר. היא מזדהה עם גיבורותיה המקופחות של דבורה בארון, ובעיקר עם חיה ברוידא, הגננת, ורואה בהן את בבואת־יחסיה עם בעלה הארכיאולוג, שהיה “עקשן” והעדיף תמיד את חפירותיו על משפחתו:

“נוסע אל קצווי ארץ, חורף וקיץ, שרב וברד, ומשאיר אותי לבדי ימים ולילות, גם כשאתה היית תינוק וצריכה הייתי לעשות בעצמי את כל עבודות־הבית. וכשהייתי כבר גננת, ואתה היית בן שנה, בן שנתיים, צריכה הייתי לקחת אותך אתי לגן ולהוציא את נשמתי –” (עמ' 174–175)


ו. חיה ברוידא, אורי

אך צפוי היה, שדמותה של חיה ברוידא, שנתמלאה ממשות וקרמה חיוניות, תיעשה לדמות ספרותית עם חשיפתה. תהליך זה עודו בראשיתו, אך סימניו הראשונים כבר קיימים.

שירה של יאירה גנוסר "חיה ברוידא" [תשמ“ו] פורסם זמן קצר לאחר הופעת חליפת המכתבים, במסגרה שירי “הדמויות” המאכלסים לרוב את שיריה של משוררת זו.128 כאשר חזר השיר ונדפס, בספר שיריה ‘הצגה שניה’, הוחלף שמו. במקום שמה של “אשתו־של־ברנר” הוא נקרא על שם “בנו־של־ברנר”, אורי, כדי לצרפו לשני שירי “אורי” המכונסים בספר זה: “אורי” הוא אורי־ניסן גנסין; “אורי, ב'” הוא אורי־צבי גרינברג, ו”אורי, הגשם" הוא אורי־ניסן בנו של ברנר שנקרא על שמו של גנסין. רק הערת השוליים מסבירה מי הן הדמויות המציאותיות שבהשראתן נכתב השיר. שינוי השם ניתק את הקשר המפורש, הישיר והמיידי עם “אשת־ברנר”, למרות שהיא הדמות המרכזית בשיר, על חשבון הקישור עם שירי “אורי” האחרים שבספר, למרות שאורי נרמז רק בהריונה של האשה.

השיר רומז לאווירת אותן שנים בכלל, “וגדוד העבודה עוד נע בארץ / כבני אדם מֻכֵּי רגשות אשם”; ולאווירת החשאיות סביב הריונה ופרשת יחסיה עם אישה: “גם על הריונה יכתבו זה לזה / בצנעא, בחשש, אגב אורחא”. והיא: “שנים, שנים ועוד שנים / מוסיפה האם לנהג באיפוק”.

חומרי המציאות מחייה של חיה ברוידא הם מרומזים: השכלתה ויכולתה האינטלקטואלית מסומנות באמצעות “משקפיה”; מקצועה כגננת נזכר על דרך ההכללה: “עובדת למחיתה” ובכך גם נרמזה עצמאותה ואי־תלותה הכלכלית. אך במיוחד מודגשת העובדה שהיא ממשיכה לחיות חיים ארוכים לאחר “הקרע”, בצל, כשהיא נוהגת “באיפוק”, מתוך “שקט פנימי”. השיר תוהה על “הרהוריה” בכל אותן שנים ארוכות לבדה, ועל “חשבון הנפש” שערכה בינה לבין עצמה. ברקע, בשביל הקורא המתמצא, קיימות כל אותן העובדות הידועות והמכאיבות מחיי בני הזוג: הקרע ביניהם, עזיבתה ללימודים עם הבן, היותה באירופה בזמן הרצח, דעת הקהל הלוחצת והשופטת, ובעיקר תהייה על עצם קיומה וטיבה של הרגשת ההאשמה העצמית שלה.


ז. חיה רוזנטל

דניאל הורוביץ, שהוא, כאמור, המחזאי היחיד המקיף את חיי ברנר על כל תחנותיהם במחזהו ‘עלילות יחזקאל פיירמאן’ [1986], משלב את דמותה של חיה רוזנטל אשת יחזקאל בחלקו השני הארץ־ישראלי של המחזה (החל מ“תמונה ו'”, עמ' 67). דמותה מופיעה לאחר ש“שחקן” קורא מתוך מכתב אמיתי של ברנר לידידו אשר ביילין, מיום 1.5.1909,129 שבו נכתב בין השאר: “ולישא אשה כדת משה וישראל – אין את מי!”

הדיאלוגים והסצינות בנויים על סמך חומר המכתבים, הגיבורים הספרותיים והשלמות הפערים מדמיונו של המחזאי, המנסה “לשחזר במדויק” עד כמה שאפשר את מה שעשוי היה להתרחש בין בני הזוג. ניכר המאמץ להבין את מערכת היחסים, לא להאשים איש, וליצור איזון ביניהם: שתי דמויות עצמאיות, חזקות, שלכל אחת מהן האמת הפנימית שלה, והפשרה־מחוייבת־המציאות שכל בני־זוג מחוייבים בה, אינה אפשרית במקרה שלהן.

הרושם הראשון מהופעתה של חיה הוא של אדם עצמאי, משכיל, מעורב, רציני. היא מגיבה על הרצאתו של יחזקאל ביפו, משמיעה את “האני מאמין” שלה בזכות חופש־הדיבור, ומביעה תקוותה לפגוש אותו בירושלים. אין היא נענית לחיזוריו של “בן־ארצ’יק”: “בשביל נשיקה צריכה להיות אהבה”. חיה מתוודעת ליחזקאל ביוזמתה ומציגה את עצמה “אני גננת במקצועי”, כשווה בין שווים: לברנר יש דעות וספרים ולה יש “תיאוריות על חינוך ילדים בארץ־ישראל”.

הסצינה האינטימית בין חיה ליחזקאל בחדרה, שבה מרומזת דמותה של שירה של עגנון מושפעת מרומן זה: “יחזקאל: אני מסתכל עליך מלמטה למעלה כמו חולה אל אחות בבית־חולים”. מערכת היחסים ביניהם היא כזו שבין חולה המתייאש מאפשרות הריפוי שלו, לאחות המטפלת בו, המאמינה שאפשר “להביא רפואה ליסורים”. חיה היא היוזמת את ההתקרבות ביחסים ביניהם, מזמינה את יחזקאל לעבור ולגור בחדרה, ולוחצת על נישואים בגלל הוריה, ואילו הוא מנסה להניאה מכך בהציגו בפניה את “אופיו הקשה”, “החולני”.

הקרע בין בני הזוג הולך וגדל. מצב רוחו והרגשתו של יחזקאל קשים. חיה מנסה לשווא להקל עליו, והוא מוצא לו מפלט בעבודתו, ובעיקר בהרצאות ברחבי הארץ. על טענותיה של חיה: “אתה מכלה את זמנך לכולם, אתה בעצמך אומר שאתה לא בריא, מוטב לעשות יותר בשביל עצמך ובשביל חייך הפרטיים” הוא משיב: “אלה חיי הפרטיים!”. חיה מנסה לעשות הכל כדי להקל עליו, אבל הדבר בלתי אפשרי: “את מבקשת לעשות לי רק טוב ואני מקשה ומענה כמו כלב. בגלל אלה אני שונא את עצמי”.

חיה, הנמצאת בחודשי הריונה האחרונים, מתוודה בפני בן־ארצ’יק, שאינה מבינה ואינה מכירה את יחזקאל, ואינה יודעת איך לעזור לו, ואילו הוא מצדו מרגיש “שלא נתן לה אושר”, ושניהם לא הצליחו “להתעלות” בנישואין אלה. הפעם חיה היא שמתרחקת ממנו. היחסים נעשים קשים מנשוא גם לאחר הולדת הילד, יחזקאל ממשיך לברוח לתוך העבודה הספרותית, וחיה מחליטה לנסוע עם אורי לברלין להשתלמות מטעם חברת “עזרה”: “ויותר טוב ככה. שאנחנו נהיה שם ואתה פה. הגיהינום יגמר”.

חליפת המכתבים אפשרה לדני הורוביץ, שהשתמש בזהירות המירבית בחומרי המציאות והספרות, לשחזר את “עלילות יחזקאל פיירמאן” במינימום של “מילוי פערים”, ולהועיד לאשתו, חיה רוזנטל, את מקומה הנאות בחייו המורכבים והמסובכים.


נספח 2: רשימת היצירות שבהן מופיע גיבור בן־דמותו של ברנר

הערה: בכל מקום שאין ברנר נזכר בשמו המלא, מצויין שמו של בן־דמותו הספרותי.

1. אברהמית, ד. [דרורה גלוכמאן], תרפ"ט, ‘חיים…’, הוצאת כתובים, תל־אביב. תרגם מכתב־יד א. שלונסקי. [ברנר הוא הסופר א.].

2. ביסטריצקי (אגמון), נתן, תרפ"ו. ‘ימים ולילות’, א–ב, הוצאת המדפיס, ירושלים. [ברנר הוא “הסופר המוזר”].

מהדורה שנייה: ‘ימים ולילות. סיפור על עדה אחת’, הוצאת הקיבוץ הארצי השומר הצעיר, 1940, בכרך אחד. [שמו של ברנר אינו נזכר. שינויים רבים מאוד במהדורה זו לעומת המהדורה הראשונה].

מהדורה שלישית: ‘ימים ולילות. הגדה על מיתוס העדה’, הוצאת ספריית פועלים, תשל“ח. [זהה לנוסח המהדורה השנייה. שמו של ברנר נזכר ב”אחרית דבר: לתולדות המיתוס"].

3. בן־שאול, משה, 1989. “צבי שץ” (שיר), ‘כאן תחנה’, הוצאת זמורה ביתן, סידרת עמודים לשירה, תל־אביב, עמ' 30.

4. ברטוב, חנוך, תשמ"ד. ‘באמצע הרומן’, הוצאת עם עובד, הספריה לעם, תל־אביב.

5. ברטוב, חנוך, תשמ"ח. “הקמטר”, ‘מזל איילה’, הוצאת מועדון קוראי מעריב, תל־אביב, עמ' 35–52.

6. בר־יוסף, יצחק, 1988. “הדובה הגדולה”, ‘סיפרתי את זה, יחזקאל’, הוצאת כתר, ירושלים, עמ' 39–57.

7. ברש, אשר, תרע“ג. “אחת ושלושה”, בתוך: ‘כל כתבי’, הוצאת מסדה, תל־אביב, תשי”ב, כרך ב, עמ' 375–386. [ברנר, שופמן וברש מרומזים בדמויותיהם של הממוצע, פרנק; הגוץ, לייב’לי; והגבוה, מאכס].

8. ברש, אשר, תרע“ג־תרפ”ח. “משא בהרים”, שם, עמ' 349–367 [דמותו של ברנר איננה מופיעה. דמויותיהם של שופמן וברש נרמזות בדמויותיהם של כנורין והמספר].

9. ברש, אשר, תרפ"ז. “מן המאסר”, שם, כרך א, עמ' 140–164. [ברנר, שופמן וברש מרומזים בדמויותיהם של פלאם, שטארק ויעקב רודופר].

10. ברש, אשר, תרצ“ד־תש”ד. “כעיר נצורה”, שם, כרך ב, 139–235. [ברנר וברש מרומזים בדמויותיהם של פלאם וטרוי].

11. גורי, חיים, 1971. ‘“הספר המשוגע”’, הוצאת עם עובד, הספריה לעם, תל־אביב.

12. גנוסר, יאירה, תשמ"ו. “חיה ברוידא” (שיר), ‘עתון 77’, שנה ט, גל' 70–71, כסלו (נובמבר־דצמבר 1985), עמ' 21. חזר ונדפס בספרה ‘הצגה שניה’, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1987, עמ' 36, בשם: “אורי. הגשם”. [על אשתו ובנו של ברנר].

13. גרינברג, אורי צבי, תרפ"ח א. ‘חזון אחד הלגיונות’ (שיר), הוצאת סדן, תל־אביב, עמ' יח–יט. [ברנר הוא “יוסף חבר”].

14. גרינברג, אורי צבי, תרפ"ח ב. ‘כלפי תשעים ותשעה’, הוצאת סדן, תל־אביב, עמ' יט; לא.

15. דינור, רימונה, 1989. ‘חיי שרה’, הוצאת ספרית מעריב, תל־אביב.

16. הורוביץ, דניאל, 1986. ‘עלילות יחזקאל פיירמאן. מחזה’, הוצאת פרוזה, תל־אביב. [ברנר הוא יחזקאל פיירמאן].

17. הורוביץ, דניאל, תשמ“ט־תש”ן. “אורי ניסן, אהובי, יקירי”, ‘עתון 77’, שנה יג, גל' 115–116. אלול־תשרי (אוגוסט־ספטמבר 1989), עמ' 40–43. [ששה מכתבים בדויים של ברנר אל בנו, ספטמבר 1920].

18. טמיר, נח, תש“ג. “דו־שיח משער בין צבי שץ לי.ח. ברנר (ליום הזכרון בכ"ג בניסן)”, ‘גליונות’, כרך יד, חוב' י”ב, ניסן, עמ' 293–295.

19. טמקין, מרדכי, תרפ"א. “בהאטם בלב הבכי” (שיר), ‘בשעה זו’, סיון, עמ' 10–11. נכלל בתוך: קושניר (עורך), 1971: 314–315.

20. למדן, יצחק, תרפ“ז. ‘מסדה’ (פואמה), הוצאת דביר לעם, תל־אביב, תשכ”ב. [ברנר נרמז בדמותו של “המתפלש”; א"ד גורדון הוא אבטליון הזקן ויוסף טרומפלדור הוא יוסף הגלילי].

21. מגד, אהרן, תשל"ג. ‘מחברות אביתר’, הוצאת הקיבוץ המאוחד.

22. מגד, אהרן, תשמ"ב. ‘הגמל המעופף ודבשת הזהב’, הוצאת עם עובד, הספריה לעם, תל־אביב.

23. מגד, אהרן, תשמ"ז. ‘פויגלמן’, הוצאת עם עובד, הספריה לעם, תל־אביב.

24. מדרשי, יעקב, תשכ"ה. ‘יוסף אהרנוביץ. סיפור’, הוצאת תרבות וחינוך, תל־אביב.

25. עגנון, ש“י, תרע”ב. “תשרי”, ‘הפועל הצעיר’, שנה ה, א) גל' 1, ל' בתשרי (22.10.1911), עמ' 9–12; ב) גל' 2, ט“ז בחשון (7.11.1911), עמ' 9–11; ג) גל' 3–4, י' בכסלו (1.12.1911), עמ' 10–13; ד) גל' 5, כ”ה בכסלו (16.12.1911), עמ' 9–12. חזר ונדפס בשינויים בשם “גבעת החול” (1919; 1931; 1953). [ברנר הוא “חברו הגדול” של הגיבור].

26. עגנון, ש“י, תש”ה. “תמול שלשום”, הוצאת שוקן, ירושלים ותל אביב.

27. עגנון, ש“י, תש”ז. “חמדת”, ‘ארבעים שנה. קובץ למלאות ארבעים שנה להופעת “הפועל הצעיר”’, בעריכת יצחק לופבן, הוצאת מרכז מפלגת פועלי ארץ־ישראל, תל־אביב, עמ' 82–88. חזר ונדפס ב’מעצמי אל עצמי‘, הוצאת שוקן, ירושלים ותל־אביב, תשל"ו, עמ’ 11–20.

28. עגנון, ש“י, תשל”א. ‘שירה’, הוצאת שוקן, ירושלים ותל־אביב. [ייתכן שדמותה של שירה עוצבה על־פי חיה ברוידא, אשתו של ברנר].

29. עוז, עמוס, 1963. “דרך הרוח”, ‘קשת’, שנה ה, חוב' ד' (כ'), עמ' 9–21. חזר ונדפס ב’ארצות התן‘, נוסח א: הוצאת אגודת הסופרים ליד מסדה, תל־אביב, 1965, עמ’ 42–58; נוסח ב: הוצאת עם עובד, תל־אביב, תש"ם, עמ' 43–63.

30. פיכמן, יעקב, תש“ז. “הלילה האחרון” (שיר), “ארבעים שנה. קובץ למלאות ארבעים שנה להופעת “הפועל הצעיר”‘, בעריכת יצחק לופבן, הוצאת מרכז מפלגת פועלי ארץ־ישראל, תל־אביב, עמ’ 61–65. חזר ונדפס ב’דמויות קדומים', הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים, תש”ח, עמ' 191–203. בשולי השיר: אדר תש”ז.

31. צייטלין, אהרן, 1929. ‘ברענער, דראמאטישע דיכטונג אין 3 אקטן, 10 בילדער’, ביבליאטעק מארק ראקאווסקי, ווארשע. חזר ונדפס בשינויים ב’געזאמלטע דראמעס‘, הוצאת י. ל. פרץ, תל־אביב, 1974, כרך א, עמ’ 119–237.

32. צייטלין, אהרן, תרצ"ד. “ברנר”, II-I, ‘ראשית’ (וארשה), שנה ב, חוב' ד’–ו‘, טבת–אדר, עמ’ 22–23 (96–97). כונס בקיצורים ובשינויים בשם “רצח ברנר”; “מלים שתים”, בספרו: ‘רוח ממצולה. שירים ופואמות’, הוצאת יהושע אורנשטיין, הוצאת יבנה, תל־אביב, במדור: “שנה בארץ והרים שלאחריה”, עמ' 323, 327.

33. קוה, אהרן, תש"ז. “עיני ברנר”, ‘מעט מהרבה. מאסף סופרי ארץ־ישראל’, בעריכת ג. שופמן, עמ' 191. [על פסל ברנר של בתיה לישנסקי].

34. קמחי, דב [חתום: ב. ספריר], תרפ"ב. “דיאלוג ספרות ארץ־ישראלית”, ‘הפועל הצעיר’, כרך טו, גל' 1–2, י' בחשון (11.11.1921), עמ' 16–17. [ברנר הוא אחד המרכיבים בדמותו של “הסופר”].

35. ראובני, אהרן. ‘בראשית המבוכה’ (1919–1920); ‘האניות האחרונות’ (1923); ‘שמות’ (1925). שלושת חלקי הטרילוגיה חוברו יחד ב’עד ירושלים', הוצאת ניומן, תל־אביב, 1954. [ברנר הוא אחד המרכיבים, יחד עם ראובני, בדמותו של הסופר ברנצ’וק].

36. שוהם, אורי, תשמ"ד. “אני קורא בספר זכרונות על ברנר” (שיר), ‘כלוב קיץ’, הוצאת עקד, תל־אביב, עמ' 10–11.

37. שופמן, ג., תרס“ט א. “מאידך גיסא”, ‘מאידך גיסא’, הוצאת ש.ז. סיראטע, לבוב, עמ' 3–14. כונס ב’כל כתבי ג. שופמן', הוצאת דביר ועם עובד, תל־אביב, תש”ך, כרך א, עמ' 162–173. [ברנר ושופמן מרומזים בדמויותיהם של ורביצקי ווילקין].

38. שופמן, ג., תרס“ט ב. “גלידה”, ‘רשפים’ כרך א, חוב' כ”ג, עמ' 1–12, בשם “נופת־קרח”. כונס: שם, עמ' 197–206. [ברנר, שופמן וברש מרומזים בדמויותיהם של מרקוליס, סוקולין ואנקור].

39. שופמן, ג., תרע"א. “אהבה”, ‘שלכת’, לבוב, עמ' 149–160. כונס: שם, עמ' 216–231. [ברנר ושופמן מרומזים בדמויותיהם של משה אובסקורוב ויוסף שמיד].

40. שופמן, ג., תר"ף. “לא לעולם”, ‘מקלט’, כרך ד, עמ' 350–355. כונס: שם, כרך ב, עמ' 84–89. [ברנר ושופמן מרומזים בדמויותיהם של שני זוגות החברים].

41. שחם, נתן, 1956. ‘אבן על פי הבאר’, הוצאת ספרית פועלים, מרחביה.

42. שלונסקי, אברהם, תרצ“א. “יסעורים”, ‘כתובים’, כ”ד בתשרי (16.10.1930). חזר ונדפס ב’שירים‘, כרך א, הוצאת ספרית פועלים, מרחביה, תשי"ד, עמ’ 295–297. [ברנר הוא “יוסף חיים טרוף הפחד”].

43. שמיר, משה, 1968. “יוסף חיים ברנר – מאורעות תרפ”א", ‘חיי עם ישמעאל’, הוצאת ספרית מעריב, תל־אביב, עמ' 15–19.

44.שמיר, משה, תשל"ד. ‘יונה מחצר זרה’, הוצאת עם עובד, הספריה לעם, תל־אביב.

45. שמיר, משה, תשמ"ד. ‘הינומת הכלה’, הוצאת עם עובד, הספריה לעם, תל־אביב.

46. שמעונוביץ (שמעוני), דוד, תרפ"א. “על קבר” (שיר), ‘בשעה זו’, סיון, עמ' 10. נכלל בתוך: קושניר (עורך), 1971: 315–316.

47. תומרקין, יגאל, 1987. “סיפור בשכיבה”, ‘פרוזה’, מס' 97־98, יולי, עמ' 18–27.


גלגולו הספרותי של חשבון אישי: על צמד הגיבורים המנוגדים בסיפורו של י"ח ברנר ‘בין מים למים’

א: הנחת־יסוד

בתשתית סיפורו של ברנר ‘בין מים למים’ הונח המודל של יחסי ברנר־שופמן בתקופת שהותם המשותפת בלבוב, בזמן שקדם לעלייתו של ברנר לארץ־ישראל. ידיעת טיבם של יחסים אלה יש בכוחה להסביר את הסיבה לקדרות נפשו של ברנר בשעה שעלה לארץ־ישראל, ולדכדוך שבו קלט את המציאות הארץ־ישראלית מיד לאחר עלייתו. מערך יחסים זה יש בו כדי לשפוך אור חדש על הסיבה לביקורתו הקשה על המושבות בארץ־ישראל, על ירושלים ועל המציאות הארץ־ישראלית בכלל. בתוך המערך הנפשי הכללי של ברנר, הנוטה לפסימיות, תרמה מערכת יחסים מסוימת זו עם שופמן את חלקה להגברת הרגשת הייאוש, והשפיעה על כל כתיבתו הארץ־ישראלית, במיוחד על סיפוריו, שנכתבו מיד לאחר עלייתו לארץ־ישראל.

פרטיה של מסגרת כללית זו יתבארו מתוך השוואת העיון הביוגראפי אל המעשה הספרותי: מי הם הגיבורים במציאות, שדמותם נעשתה אב־טיפוס לדמויות בסיפור? מה היה המאורע במציאות, ששימש מודל למאורע בסיפור? מה היא מסקנתו של הסיפור על ידידות, חברוּת ואהבה? כיצד מְפַתח הסיפור דיאלוג עם שופמן ועם סיפוריו, מתוך הספרות ובאמצעיה?

ואולי יש בכוחה של הנחת־יסוד זו בדבר המודל של יחסי ברנר־שופמן זמן קצר לפני עלייתו של הראשון לא“י וזמן קצר לפני שנכתב הסיפור גם לתת הסבר לכך, שסיפור זה לא הצליח ביותר מבחינה אמנותית, כסיפורי א”י האחרים שבאו אחריו, כגון: ‘מכאן ומכאן’ ו’שכול וכשלון'. שכן, עדיין היה הכאב חזק מדי, התגובה על דרך הסיפור – קרובה מדי, לפני הצטללות החוויה. הסיפור נכתב שלא מתוך הפרספקטיבה ההכרחית ליצירת האמנות, אלא מתוך הכאב והעלבון האישיים.

כמובן, אין בכך הסבר כולל, ואף לא הסבר יחיד ובלעדי לסיפור זה, אלא תוספת מימד חשוב ביותר והכרחי להבנתו, ולהבנת מערך הכוחות והיחסים שבו והאווירה הכללית השלטת בו. וכן יש בכך תוספת הסבר גם להלך־רוחו של ברנר, שמתוכו נכתבו סיפוריו בתקופה זו.

החדרת המימד הביוגראפי לניתוח הסיפור מחייבת לשמור על כללי השימוש בביוגראפיה בכל ניתוח יצירה ספרותית ומחקרה. הביוגראפיה מספקת את חומרי־הגלם, והניתוח הספרותי מגלה את גלגולם ביצירה הספרותית, ואת המשמעות הניתנת להם בהקשר החדש של התבנית שלתוכה הוכנסו. השימוש בעובדות הביוגראפיות מספק מפתח חשוב להבנת היצירה, מעניק לה מימד נוסף, ויש בו תשובות על שאלות, שבאמצעים אחרים קשה או אפילו בלתי אפשרי לענות עליהן. היצירה אינה התגלמות פשוטה של החוויה האישית, אולם בלי הביוגראפיה יחסר כלי חשוב להבנתה.

על הקשר ההדוק בין הביוגראפיה לבין היצירה הספרותית, כפי שראה אותו ברנר עצמו, אפשר ללמוד ממכתבו באותה תקופה למ. גינצברג, שביקש ממנו לכתוב “אוטוביוגראפיה”, בשביל ה“ערך” ברנר, לאנציקלופדיה היהודית־רוסית, שאחד מעורכיה היה ישראל צינברג. במכתבו מסוף יולי 1909 כתב ברנר:

“לעשות רצונך חפצתי, אבל, פשוט, איני יכול לשבת ולכתוב “אבטוביוגראפיות”! וביחוד: הן הקווים העיקריים מחיי ומהווייתי העליתי בסיפורי: “בחורף”, “מסביב לנקודה”, “מא. עד מ.”, “מעבר לגבולין”, “שנה אחת”, “מן המיצר”, “רשמי דרך”, “לא כלום”, “ערב ובוקר”, ועוד ועוד, ואם כי לא בדייקנות ביוגראפית, אלא דווקא – בהכרח ובכוונה – בשינויים חיצוניים [בהערה נכתב ונמחק: “גם עיקריים”] בפרטיות; וכל אלה הדברים מחיי אשר אינם כדאים שאתחלק בהם עם ידידים ומכרים, שבשבילם אני כותב, או שסודי הם ולא אעלם על דל שפתי לנגד זר – באלה הלא לא אוכל להשתמש גם בביוגראפיה.” [ברנר, תשכ"ז: 346, מס' 444]

כאן אחד המפתחות, שהגיש ברנר עצמו לקורא בדבר הקשר בין יצירתו והביוגראפיה שלו.

יש לחזור ולהדגיש, גם בשל אי ההבנה הממשית או המדומה, שבה נתקבלו מחקר זה ודומיו בביקורת, שהכוונה כאן להפנות את תשומת הלב לדמויות שבמציאות, ששימשו מודלים לדמויות הספרותיות, מבלי למנוע אפשרויות זיהוי נוספות. דווקא המעקב אחר גלגוליהם הספרותיים של חומרי המציאות הריאליים, מדגיש את החוקיות המיוחדת של היצירה הספרותית ואת מורכבותה ומעמיק את הקשב אליה. אין הוא סוגר אפשרויות פרשניות נוספות אלא פותח, אינו מצמצם אלא מרחיב. 130

רישומה של הידידות בין ברנר לשופמן היה עמוק, ופרשת יחסיהם מורכבת ומסובכת. ידידות זו נמשכה החל משנת 1902, בשעה שהכירו איש את סיפורי חברו, והסתיימה רק עם מותו של שופמן, בשנת 1972, בשעה שהמשיך באופן חד־צדדי, בינו לבין עצמו, את קשריו עם ברנר, שנרצח בשנת 1921. שיאה היה בתקופת לבוב, בשנים 1908– 1909, כשגרו יחד. למעשה, שנה זו (פברואר 1908–ינואר 1909) היתה התקופה היחידה שבה שהו זה במחיצתו של זה, שכן לאחר מכן עלה ברנר לארץ־ישראל ושוב לא נפגשו.131

הציפייה לקראת הפגישה, לאחר חליפת מכתבים ממושכת וידידותית, המתח ביניהם באותה שנה שגרו יחד, שיתוף הפעולה הספרותי והאישי בצד הסכסוכים והחיכוכים – כל אלה מאפיינים תקופה זו, ומוצאים את ביטוים החלקי בחליפת המכתבים.

אפשר לכנות תקופה זו בשם ידידות מתוחה. הידידות התבטאה בפעולות ספרותיות משותפות, כגון עריכת ‘רביבים’ ומלחמה משותפת במבקרים עויינים,132 ואילו המתיחות מקורה בהבדלי האופי והאישיות שבין שני הסופרים. היא התבטאה בחיכוכים ובמריבה בשל “עסקי אהבה” בין שופמן, שהיתה לו הצלחה אצל נשים, וברנר, שהיה “כבד” יותר ומסובך יותר בקשירת יחסים. על יחסו של שופמן לנשים, ועל “השם” שיצא לו בקרב חבריו, מעיד ליאו קניג [1947] בשתי אנקדוטות, שהוא מביא מפיהם של ברנר ושל אברהם רייזין, שהפואנטה שלהן היא: “אה, אתה גרוע משופמן”.

ברנר עלה לארץ־ישראל מתוך “ברוגז” עם שופמן, והריב שנפל ביניהם היה “בשל אשה”, כפי שהתבטא שופמן באחד ממכתביו לאשר ביילין: “עם ברנר היה הסוף לא טוב. נפטר ב’ברוגז'. כדי לספר את הסיבה צריך להתאדם”.133 במכתב הבא הוא מסביר את פשרו של “ברוגז” זה:

“והסכסוך עם ברנר היה דוקא בגלל נערה. המענין שבדבר הוא, שאותה נערה כמעט שאינה ראויה לשם זה. [– – –] גדלותו של האיש בודאי במקומה מונחת, אלא שהכל מתבאר באותה הרעבתנות וכו' שאין כדאי להאריך בזה.”134

רמז ל“ברוגז” זה נמצא גם במכתבו של ברנר לאשר ביילין מלבוב, מיום 25.12.1908,135 ובמיוחד באותן מלים שנמחקו, כפי שמציינת ההערה למכתב זה: “את שופמן אינני נפגש זה שבועות אחדים – – – סוף־כל־סוף – סוף”.

מקץ שנים, חזר שופמן וסיפר כל אותה פרשה באוזניו של ידידו ש. שלום, כפי שכתב עליה בזכרונותיו:

“את ברנר הכרתי בלבוב. בקפה “מוסיאום”. יום אחד נפתחה הדלת ונכנס בחור, לא יפה ביותר, ניגש אלי, הושיט ידו ואמר: אני ברנר. משהכרנו זה את זה נעשינו קרובים מאד. אך בסוף היכרותנו נעשה ברנר “ברוגז” בשל צעירה אחת, שהוא התהלך עמה ואני הוצאתי אותה ידו. הוא הוכיח אותי על פני והזהיר אותי בשתי מלים באידיש… אך אל נא תגלה אותן לאחר…” [ש. שלום, תשל"ב: 5].

מי היא נערה זו? אחד ממכתביו הראשונים של ברנר מארץ־ישראל הוא לאותה נערה, ששמה אסתר לֶמְפֶּרְט, “אֶסתרקה” או “תִּינְקָה” כפי שהוא מכנה אותה.136 שנים לאחר מכן, כשהכין מנחם פוזננסקי את מכתביו של ברנר לדפוס, כתב לחיים יצקוביץ, שהיה ידידם של ברנר ושופמן בלבוב:

“במכתביך לברנר משנת 1909 [שנת עלותו לא”י] אתה מדבר על איזו “היא” בלבוב, שהתענינה מאד בברנר, ושדרשה ממך ידיעות על אודותיו, שפירפרה לכל ידיעה עליו. מי “היא”? יחד עמה מוזכרת גם אמה. אולי באו גם אליה מכתבים? מה הם העקבות?"137

לאחר שקיבל את תשובתו של חיים יצקוביץ, כתב גם לשופמן, ושאלו על נערה זו, שאת שמה קיבל זה עתה מיצקוביץ ומאחרים, וזיהה אותה בסיפורו של שופמן “גלידה” (תרס"ט):

“תינקה למפרט. בלבוב לא הכרתי אותה, אבל לרגלי הטיפול במכתביו של ב. […] שאלתי עליה, בדרך־אגב, לשם בירור, את יצקוביץ. […] סיפרה לי עליה גם דורה אברהמית, אחר־כך קראתי את סיפורך ‘גלידה’. […]” ההשמטות במקור – נ. ג.]138

שופמן עצמו הכחיש זיהוי זה במכתבו לפוזננסקי: “אותה טינקה למפרט אינה בגלידה. כמו”כ אין זכר לה בכל סיפורַי".139 על נערה זו מספר גם משה חיוֹג בזכרונותיו:

“אסתרקה היתה חיננית, ממושקפת בקריאה, אהבה להיראות רצינית. היא היתה בעלת שיער שחור, קומה ממוצעת ופנים זרועות בהרות־שמש. היתה לבושה שמלה כחולה. תנועותיה הנבוכות הזכירו את העלמות האכסטרניות מרוסיה. עם הפגישות הראשונות נתברר לנו שהיא כלתו של ברנר.”140

ועוד מעיד מ. חיוֹג:

“ברנר ושופמן היו אז כבני כ”ח. יחסם אל המין היפה היה שונה. חברתו של ברנר היתה אסתרקה. שופמן היה כל הזמן מדבר על לבנו שהוא מפריז ביופיה של אסתרקה. כל מכריו של ברנר ידעו שאסתרקה היתה כלתו. לדעתו של שופמן לא היתה אסתרקה כלה ראויה בשבילו. [– – –] אסתרקה כיבדה מאד את ברנר, שהיה בשבילה בר־סמכא בלתי מעורער. ביחסיו של ברנר אליה היה משהו אבהי. שופמן היה יותר קל ובריא מברנר. אסתרקה התיחסה אליו יותר בטבעיות. לפעמים היה שופמן מטייל אתה ביחידות."

על פרשת “הברוגז” מעיד חיוֹג:

"פעם הזמין שופמן את אסתרקה ואותי לטייל. ברחוב הראשי היה קפה של אדיסון, מקום פגישתם של המשכילים היהודיים. ברנר היה נכנס לשם לעיתים רחוקות, הוא לא היה להוט אחר זה. פרנסתו של שופמן היתה גם כן בצמצום (הוא התפרנס מהוראה), אך היה אוהב לבקר בקפה. נכנסנו לשם עם אסתרקה, שתינו קפה עם עוגות. כשסיפרנו על זה לברנר היה בלתי שבע רצון, ואולי זה שימש סיבה לניתוק הקשר בינו לבין אסתרקה. אמנם לקנאה ממשית לא היה כאן כל יסוד. אולי היו אלה ניגודים של השקפת־עולם. ברנר היה עמקן ניהיליסטי, ולפעמים גם בעל אופי קשה. שופמן היה יותר קל. הוא היה אומר מתוך הפרזה אירונית: “ברנר וחיים שלו – כבדי שעל, אני ומשה – כנפיים. מעולם לא נתקשר אל אשה אחת. נרים את הכנפיים ונעבור לאחרת”.141

משה חיוֹג מעיד על עצמו: “הייתי עוד צעיר מאד, ויכול להיות שלא את הכל דיברו במעמדנו, אך בדרך כלל ידעתי זאת”. גם בפרק זכרונותיו האחר מאותה תקופה [חיוג, 1974] הזכיר פרשה זו, והעיר על הקשר בין סיפורו של שופמן “אהבה” לבינה: “אגב, בבניין הסיפור האחרון יש מעין סיטואציה של יחסי ברנר, שופמן ואֶסתרקה”. באותה תקופה היה חיוֹג נער כבן שלוש־עשרה, ופרשה זו, שהוא מעיד עליה באיזו קלילות, היתה כבדה וקשה בשביל הנוגעים בדבר, והטביעה את חותמה על יחסי ברנר ושופמן, שהנציחוה בסיפוריהם, כל אחד לפי דרכו. (ראה בפרק הקודם).

בתקופתו הראשונה בארץ היה ברנר שרוי תחת השפעתה של פרשה זו, ויעיד על כך אחד ממכתביו הראשונים לנערה זו, שכבר הוזכר לעיל, וכן מכתבו מאותו זמן לאשר ביילין, שאליו כתב גם שופמן, בפרשה זו, כאל איש סוד. במכתב זה מציין ברנר את העובדה שהוא קרוב לגיל שלושים – “הדם אינו פוסק מלרתוח”, וכי “לא הגיע עוד זמנה של האהבה החפשית, ולישא לאשה כדת משה וישראל – אין את מי!” ומוסיף: “לפרקים צר לי על יצרי הרע הגדול והחזק, ההולך ונחנק באשמת איזו תנאים – אבל כלום אין דאגות אחרות מאלה?”142 דברים אלו נכתבו בשעה שברנר היה עסוק בכתיבתו של הסיפור ‘בין מים למים’ (על כך להלן). פרשה זו השפיעה גם על חייו הפרטיים של שופמן, שהתארשׂ כשנה לאחר מכן, והמאורע אף פורסם ברבים, ובסופו של דבר לא יצא דבר מכל עניין “החתנוּת”.143

חוויה אישית זו מתמצה במודל הנצחי של “המשולש”, המשמש תבנית יסוד לסיפורים אין־ספור, ורק העיצוב הספרותי הוא המקנה לו את ייחודו. כיוונה של סיטואציה זו הוא: האשה היא המפרידה בין שני החברים הטובים לשעבר, היא המעכירה את יחסיהם של שני הגברים. היא שייכת לאחד – נשואה לו או חיה עמו – אולם הוא מתַנה אהבים גם עם הידיד של בעלה, העושה הכל כדי לגזלה ממנו, כיון שגם הוא מאוהב בה ומקנא בידידו שנעשה למתחרהו. ובניסוחו של יוסף אבן, העוסק בצד הספרותי הטהור של הסיפור: “אהבה נרגשת מפנה כאן מקום לתחושת התמהון והאכזבה על אשר דווקא ידידו הוא שנטל את אהובתו; רגש זה אף הוא מתחלף בקנאה פראית המבקשת לה נקמה, וזו גם היא נדחית מפני רגש של חמלה המקשרת את שני האנשים האומללים בגורל אחד”.144 לכאורה סיטואציה שיגרתית מאין כמוה, שאינה חייבת להישען דווקא על מודל מסוים, חוץ־ספרותי, ולהסתייע במעשים שהיו, אולם על גבי שלד סיפורי זה נרקמו כל הפרטים ההולמים להפליא את מערכת יחסיהם של שופמן וברנר, ובמיוחד דמותם של הגיבורים הראשיים בסיפור, שהם בני דמותם של ברנר ושופמן עצמם, על כל פרטיהם ודקדוקיהם: דוד יפה הוא בן דמותו של שופמן; שאול גמזו הוא בן דמותו של י"ח ברנר.145

ארגונו של הסיפור סביב הטרגדיה של “המשולש” והשמעת ה“אמת מארץ־ישראל” כתוצאה מן המצוקה הנפשית שבה שרוי הגיבור, מעידים על המקום המרכזי שתופס נושא האהבה בסיפור, ולא רק בסיפור זה, אלא ביצירתו הסיפורית של ברנר כולה. הגיבור מנסה לבטל את חשיבותו של מאורע נפשי זה, של ההתאהבות שאינה עולה יפה, של הנערה הזונחת אותו ומעדיפה עליו את חברו, אולם זוהי העמדת פנים בלבד, שכן כל עולמו הנפשי סובב סביב מאורע זה, ואף ארץ־ישראל מתגלית לו דרך עיניו של אוהב נכזב ונעזב.


ב: במערבולת הארץ־ישראלית

הסיפור ‘בין מים למים’ פורסם לראשונה כשנה לאחר בואו של ברנר לארץ, בראשית תר"ע, והופיע כספר נפרד בהוצאת “ספרות” בווארשה. על זמן כתיבתו יש עדות מפורשת במכתבו של ברנר לפ. לחובר, מיום 9.5.1909,146 שבו הודיע לו שהסיפור גמור בידו, וכי הוא “האמת מארץ־ישראל” שלו. היה זה כשלושה חדשים לאחר בואו של ברנר לארץ־ישראל בפברואר 1909.147

הסיפור נקלע מיד עם פרסומו לתוך מערבולת של רגשות, שהיתה אופיינית לארץ־ישראל של אותן שנים, בשעה שעיני הכל היו נשואות אל “האמת מארץ־ישראל” שישמיע ברנר בסיפורו הראשון ממנה. גורלו נחרץ מלכתחילה להיכנס ל“מלכוד הארץ־ישראלי” הבלתי נמנע: אם ישמיע את “שירת התחיה” יתכחש לאמת הפנימית שלו, ואם יבטא את האמת הפנימית שבו – יוציא את דיבת הארץ רעה.148 זאת ועוד. כשנה לאחר שפורסם הסיפור פרץ הפולמוס הסוער סביב מאמרו של ברנר בשאלת “השמד”, שהעסיק את העולם היהודי כשלוש שנים.149 הסיפור הבעייתי לכשעצמו שורבב לתוך הפולמוס הציבורי, והתגובות החריפות שעורר כנגדו מסיבות אמנותיות (ביאליק), דתיות (הלל צייטלין) ו“ציוניות” (מנחם שיינקין, יעקב רבינוביץ) מוסברות בחלקן כספיחיו של פולמוס זה. מרבית הכותבים על הסיפור לקחו חלק פעיל בפולמוס.

רשימת הביקורת הארוכה והמפורטת של יעקב רבינוביץ “בין מים למים” [תר"ע], היא ככל הנראה הראשונה שהגיבה על הסיפור. היא מדגימה בחריפות את צדו האחד של “המלכוד הארץ־ישראלי”, זה התובע מהסופר לשיר את “שירת התחייה”. ביקורתו של לחובר (ראה בהמשך), מדגימה את צדו השני: זה התובע מאת הסופר “אמת מארץ ישראל” ותהיה מרה ככל שתהיה.

נקודת המוצא של ביקורתו של יעקב רבינוביץ היא ברוח התביעה החברתית הציונית המקובלת מן הסופר העברי העולה לארץ־ישראל בכלל, וברנר במיוחד: הנה סוף סוף זכתה ארץ־ישראל והגיע אליה סופר חשוב ומכובד כיוסף חיים ברנר, ומה מצא בה? מה כתב עליה? הוא זורע הרס ויאוש, רואה בכל אך רע, ואינו מוצא שום דבר חיובי. אף האמנות שבסיפור ארץ־ישראלי זה אינה רבה, ויש בה נסיגה ביחס לסיפוריו הקודמים. ניכרת האכזבה הגדולה מברנר שלא מימש את הציפיות שתלו בו, ותביעת עלבונה של ארץ־ישראלי ממנו.

היה זה זמן קצר לפני שיעקב רבינוביץ עלה לארץ־ישראל על מנת להשתקע בה, לאחר שביקר בה קודם פעמיים. אין צורך להזכיר שיעקב רבינוביץ היה ממכבדיו וממוקיריו הנלהבים ביותר של ברנר, הירבה לכתוב עליו וביסס את מקומו הנכבד בחייו ולאחר מותו. כעת, משנקלע, כביכול, בין אהדתו לברנר לבין כבודה של ארץ־ישראל, שחש שברנר פגע בה, בחר “להגן” עליה. ואולי נכתבה ביקורת מזורזת זו בהשפעת מכתבו של ידידו, יוסף חלמר, שקרא את הסיפור ונפגע, והמריצו להגיב עליה כראוי לו:

“בטח קראת אתה כבר את “הבין מים למים” לברנר. עלי עשה רושם לא טוב ביותר. אבל על רֹב הקוראים עתה הוא פועל לרע במובן הארצישראלי. בכלל היה ברנר לבעל דעה גדול, וכבר הגיעה השעה להראות לו את מקומו. מיום שנעשה ל”קדוש" מימי “המעורר” לקח לו תפקיד של “מחפש חטאים”. חבל שאינני סופר. אם דעתך כדעתי טוב היה לו כתבת מאמר ביקורתי על הפמפלט הזה בלבוש ספור!"150

ביקורתו של יעקב רבינוביץ, פתחה, כמנהג המתפלמסים מאז ומעולם, ב“מדרש השם” והסיקה ממנו על תוכנו של הסיפור. אין צורך לומר, ששם הסיפור “הזמין” תגובות מסוג זה:

“לא לחינם קרא ברנר לסיפורו החדש שם כזה. לי”ח ברנר יש באמת בעת האחרונה שייכות גדולה למים. ראשית כל נהיה פורה ורב כדג. אין לך שבוע שלא יוציא ברנר מתחת ידו איזה סיפור או ציור. ושנית, וזה כבר מונח בטבע הענין, כיון שהתחיל אדם לעבוד באופן כזה, מובן מאליו, שביצירתו לא תמצאו לא יין ולא לענה, לא אש ולא סערה, רק מים."

הכתב מאשים אותו שהסתכלותו “שטחית, מרפרפת”, וכי אופיו של סיפור זה גובל בפיליטון – בהתאם למשמעותו של סוג ספרותי זה באותה תקופה, כמובן – וטוען:

“ברנר חפץ לכתוב טרגדיה של החיים הארצישראליים, כמו שכתב (מעבר לגבולין) טרגדיה של הרחוב הלונדוני – ואולם לא הבין את החיים האלה, או יותר מדויק, גם לא הרגישם. וכך יצא איזה מין סיפור מלא שעמום ומחוסר-טעם, קוריאוז ספרותי, שאין אתה יודע מה הוא.”

הכותב רואה בסיפור פירוש לרשימתו של ברנר “בפעם המאה”, ומונה את כל השלילה והקלקלות שראה ברנר בארץ, וטוען כנגדו, שלא חש בחיוב וביפה שבה. חושיו המחודדים של יעקב רבינוביץ המבקר לא הטעוהו בשעה שכתב – לקראת סופו של המאמר – משפטים אחדים שהם דברי לצון. שמסתתרת בהם האמת על כתיבתו של סיפור זה:

“למען הוציא דבר מתוקן היה ברנר צריך לחכות – ובזה לא חפץ. צריך היה לכתוב סיפור ארצישראלי – ודי – וברנר כתב. קשה לעשות חשבון, אבל ירא אני שאם תעשו חשבון אימתי היה ברנר יכול לכתוב את סיפורו זה – יצא לנו שכתבו בחודש הראשון או השני להיותו בארץ – ואפשר שיצדק אותו הלץ שיאמר, כי נכתב סיפור זה עוד בטרם בא ברנר אל הארץ –”

ואמנם, היטיב יעקב רבינוביץ לקלוע אל האמת הנפשית של הכותב, שסיפור זה מבטא אותה: זהו סיפורו האישי של ברנר על פרשת יחסיו עם רעו וידידו ג. שופמן בתקופת שהותם המשותפת בלבוב, במשך כשנה, “שהולבש” על המציאות בארץ־ישראל, לפני שהיטיב ברנר להכירה, ולפני שהיה מוכשר לקלוט אותה.

ביקורת סאטירית על ‘בין מים למים’, המעידה על הרעש שעורר סיפור זה, ועל הוויכוח על מידת האמנות שבו, נמצאת בחוברת השנייה של העיתון הסאטירי לפורים ‘ליהודים’ בעריכת קדיש יהודה סילמן, שהופיעה בירושלים, בי“ד באדר ב' תר”ע, במדור: “תלגרמים אחרונים”:

"אודיסה–לונדון.

“אחד העם” גזר גזרה על הספרות היפה שב“השִלֹח” והתיר רק את הספור של ברנר: “בין מים למים”, שאינו נכנס לסוג זה, ר' בנימין מעורר השתדלות לפני אחד־העם להשיג את הסכמתו גם עליו."

ביקורתו של פ. לחובר, התובע “אמת מארץ־ישראל”, כלולה במכתבו אל ברנר מווארשה, והיא כבר מגיבה, ככל הנראה על הביקורת “הציונית” על הסיפור:

“בדבר “בין מים למים” הכל אומרים כן, מפני שהכל זה, היינו רוב הקוראים עברית, הנם “ציוניים” ממין ידוע, שהקזה אסורה להם, מפני שדמם גם בלאו הכי אינו סומק הרבה והדבר הזה מכאיב להם מאד. יהיה איך שיהיה – לדידי כל החסרון הוא מה שהספור הוא ציוני יותר מדי. בשעה שקבלתי ידיעה ממך, כי כתבת ספור מחיי בני הארץ דמיתי כי יהיה זה המשך מאברמזון. אברמזון בארץ התחיה. במקום העסקנות והקבצנות… אבל אוירא דארץ־ישראל פעל, כנראה, סוף סוף גם עליך. היאוש אינו עמוק ותהומי ואינו נובע מתוך תוכו של הלב. הוא חיצוני ביותר ויש בו הרבה מ”לשיטתו“. יש בסיפור זה מומנטים יפים מאד וטפוסים אמתיים מאד, אבל אלה הם דוקא אותם שאין דעתך נוטה להם. העלמות חיות ולוקחות לב, הטפוס של המשורר דוד יפה, שיש בו קלות הרבה שלא כמנהגך, יצא משוכלל וכלול. בעוד ששאול יצא שטוח ורדוד ואין הוא עושה רושם הרבה אפילו על בן־אדם כמוני. כן הוא הדבר לפני עניות דעתי.”151

ח"נ ביאליק מצא בסיפור זה הוכחה נוספת לפגימות האמנותיות הקודמות שמנה בסיפורי ברנר, וחרץ את דינו הקשה באמצעות “מלחמת־כותרות”, אחד מאמצעי הפולמוס המקובלים והיעילים במיוחד. את דעתו זו הביע במכתב פרטי לברנר: “וה’בין מים למים' שלך – הוא מים במים”.152 יש לשער, שביאליק גם עשה פומבי לדעתו זו, והיא היתה ידועה היטב ברבים, כנראה עוד לפני מכתבו זה (ראה בהמשך).

הסיפור עורר תגובות נזעמות גם בארץ־ישראל בעיקר בשל הביקורת הקשה שנמתחה בו על החיים בארץ בכלל ובמיוחד במושבות. אחת ההאשמות היתה שברנר כתב את הסיפור עוד לפני שהספיק להכיר היטב את המציאות שעליה כתב ואותה ביקר.

נזעמת במיוחד היתה תגובתו של מנחם שיינקין, שמצא את עצמו במצב עדין בפרשת הפולמוס עם ברנר,153 וגילה כאן, אולי, את ההזדמנות לערוך את “חשבונו” עמו. ב“מכתב מיפו” ב’האור' כתב:

“ברנר בכלל גס לבו באידיאלים של אחרים אם אין הוא מסכים להם. בסיפורו “בין מים למים”, שכתב כשבועיים לאחר שבא לא”י, התיחס בקלות דעת נוראה לכל האידיאלים המקובלים בסביבת הדור הצעיר, ולא נתקררה דעתו עד שהמציא שהביקור בבית־העם, בעת הקריאות והוויכוחים הסוערים, הם רק לשם חיכוך ברכיים בברכי העלמות היושבות אצלו. חילול קודש שחצני כזה אני מוצא גם בזה שמחליט ברנר, כי היהודים החרדים המתפללים לאביהם שבשמים מתכוונים רק לשם פרנסה. ואם בא איש כברנר וממשמש בידים גסות בנימים דקים וטהורים – גוערים בו בנזיפה." [שיינקין, תרע"א א]

על כך הגיב ברנר בהערה לרשימתו “לבירור הענין”, אותה רשימה נרגשת שבה השיב למבקריו הרבים בפרשת “מאורע ברנר” וניסה בה להעמיד דברים על דיוקם, ובה חזר וביסס את רעיון הלאומיות החילוניות.154 בכך, חזר ונגרר הסיפור לפולמוס הסוער והקולני עם ברנר ודעותיו:

“בנוגע למחברתי “בין מים למים”. יודע אני, כי אין הענין הזה שאלה נכבדה בדברי ימי ספרותנו, אבל מכיון שאחד מאלה שיצאו “לנזוף” בי, בכדי שלא איעשה, חס ושלום, ל”קדוש“, מצא לנכון להודיע על זה בדפוס (ב“האור”), אולי לא למותר הוא להעיר גם מצדי ובריש גלי: בדותא היא בפי האיש הנכבד על אודות סיפורי הנ”ל, שזה נכתב אחר שני שבועות לבואי לארץ־ישראל: מבואי לארץ־ישראל עד צאת המחברת לאור עבר משך זמן של עשרה חדשים (טבת־תשרי) ולא שני שבועות. על שאר ההערות הביקרתיות באותו מאמר בנוגע ל“חיכוך־הברכים” ול“בית־העם” – טוב, כמדומני, לבלי לענות: ההערות מדברות בעד עצמן ומעידות למדי על מדרגת הקולטורה של באי־כוחה שלנו בארץ."

בהערה זו רמז ברנר גם לנסיון של מנחם שיינקין “לעשותו לקדוש”, בתגובתו ב’האור' על כך שדבריו הוצאו מהקשרם וסולפו:155

“אמרתי [– – –] כי לא היתה לועד חו”צ כל מחשבת אונס וכפיה וכי באופן היותר חמור יכולים לכנות עובדה זו מצד ועד חו“צ בשם טפשות בעשותו את הפועה”צ ואת ברנר לקדושים." [שיינקין, תרע"א ב]

על “הכרזת קדוּשה” זו באה גם תגובה סאטירית במדור “מודעות” של העיתון ההיתולי: ‘אחשדרפן’ שצורף ל’החרות' בפורים תרע“א.156 כותרת המשנה הכריזה: “!!תמונות!! תמונות!! תמונות!!” “אצל המצלם בן־דוב נמצאים למכירה הכרטיסים האלה” “!! המחיר חצי חנם!!” ברשימה כ”ד נושאים מענייני היום וביניהם תופס “מאורע ברנר” לפחות כחצי ממנה. כגון: “ג) ברנר מאחרי שנהיה לקדוש”. וכן: “יח) ברנר וסילמן שלובי זרוע עם פינגולד באמצע”.157

יש להעיר שהסיפור אמנם פורסם כשנה לאחר בואו של ברנר לארץ־ישראל, אולם נכתב בשלושת החודשים הראשונים לבואו לארץ. הסתירה בין העדות במכתבו של ברנר לפ. לחובר לבין הערתו של ברנר כתשובה על דבריו של מ. שיינקין מעידה שברנר היה מעוניין לאַחֵר את זמן כתיבתו של הסיפור, כדי שלא יאשימו אותו ב“קלות דעת”, אולם העדות במכתב היא המכרעת, והיא מעידה שהסיפור נכתב בהשפעתם של המאורעות שקדמו לעלייתו, ושל מצב־רוחו בתקופתו הראשונה בארץ, בשלושת החודשים הראשונים שעשה בה.

גם הלל צייטלין, בן־חבורתו של ברנר בהומל, המאמין הגדול והנלהב, שהקדיש את חייו לביסוס יסודות היהדות ולהבלטת עושרה וחיוניותה, מצא את עצמו בפולמוס סביב מאמרו של ברנר בעניין “השמד”, בין הפטיש והסדן: בין אמונתו בברנר האיש ויחסו החם אליו, לבין ההכרה בנזק שבדעותיו של ברנר. רשימתו בשני המשכים ב’האור', “הקיטרוג נגד י.ח. ברנר” [צייטלין, תרע“א] פתחה אמנם ב”קיטרוג" כנגד “הסופר העברי הרציני ורב הכשרון” ש“התחיל להתעסק בעת האחרונה יותר מדי באפיקורסות”, אבל סיימה בהיפוכו, באותן מילים בלתי־נשכחות: “יקרה בעיני ‘אפיקורסותו’ של ברנר מאותה היהדות הקרה [– – –] של מתנגדיו”.158

את הסיפור ‘בין מים למים’ הוא רואה כחלק מאותה נפילה זמנית של ברנר בהווה ומצטט מתוכו אותם דברים נוראים על “הכותל הקדוש” שנקרא בפיו שם “כֹּתל מעֻפּש”.

ברנר עצמו הגיב על ביקורתו של ביאליק, במכתב שצונזר לדוד שמעונוביץ, מסוף אב תר"ע:159

"כן, לביאליק לא עניתי – – –

הן תבין באיזה מובן אני אומר זה. אין אני טוען דוקא, שאותו דבר [הערה המלביה“ד: “בין מים למים”] הוא יצירה אמנותית. אבל – – – ודרך־ארץ לפני הסבלון האמיתי, סבלון האדם און א מעשה מיט א סוף [וסוף למעשה]. מזלך, דוד גורם לכך, שלך אני צריך לכתוב גלויות כאלה.”

שמעוני סיפר בזכרונותיו על תגובתו זו של ברנר: “ובאותו מכתב הגבה חריפה על דברי לגלוג של אחד מגדולי סופרינו על הספר ‘בין מים למים’”, והעיר: “כאן אני משמיט כמה מלים קשות כלפי המלגלג”. [שמעונוביץ, תש"ז]

הסערה שעורר הסיפור עם הופעתו עשתה רושם עז, ונחרתה בזכרונם של בני הדור. לימים חזר אליה ש“י עגנון בזכרונותיו על ברנר [תשכ”א], והזכיר במיוחד את דעתם של ביאליק ושל שיינקין:

"לאחר שיצא סיפורו בין מים למים נכתבו עליו דברים קשים. קשה מכולם ביאליק, שכתב לו ספרך בין מים למים – מים במים. איני זוכר את הלשון מלה במלה, אבל אותן המלים מים במים זוכר אני. [– – –] ושוב היה מעשה שנתכנסה חצי יפו למסיבה פומבית לשם ענין שאיני זוכר מה היה ודיבר שם מנחם שיינקין מעסקני יפו שבאותו הדור ובתוך הדברים הזכיר לגנאי את סיפורו של ברנר, משום שכתב שם שהצעירים והצעירות באו להרצאה פלונית לשם חיכוך ברכים זה בזה. איני זוכר את הלשון אבל אותן המלים חיכוך ברכים זוכר אני.160


ג: שני ידידים ונערה אחת

הסיפור ‘בין מים למים’ מפנה את תשומת לבו של הקורא לשופמן באמצעות המוטו שהציב ברנר בראשו – מוטו הלקוח מתוך “באמצע” של שופמן, שהוא סיפור שהתפרסם ב’רביבים' שבעריכת ברנר ובעזרתו של שופמן, בשנת תרס"ח, בתקופה ששניהם שהו יחד בלבוב:

"חייכו השפתים,

בשעה שהלסתות שקעו ונפלו מרגע לרגע;

הגוף, נדמה, התרוקן מדמו,

והקרקע, כמו בתוך מי־נהר עמוקים,

נשתמט מתחת כפות הרגלים."

ג. שופמן


אין ספק, שבדרך זו ביקש ברנר להדגיש את הקשר ההדוק בין שופמן והסיפור, ולשלוח בצורה זו “שֶׁדֶר” לשופמן, בלשון המובנת לשניהם ולבני חבורתם הקרובה.161

מהי ציטטה זו מתוך “באמצע”? – השורות שנבחרו מבטאות מצב, שבוֹ גבר מְתַנֶה אהבים עם נערה, שהיא נערתו של אחר, שהוא חברו, והוא מרגיש כאילו הוא מחבק שלד – גוף שהחיים הולכים ואוזלים ממנו. הפרח עדיין צבעוני, אולם התולעת, שהיא תולעת הקינאה, כבר מכרסמת בו. רק האהבה לילדה, בת העשר–אחת־עשרה, בכפר, מפיגה את הכאב הקודם.

הנערה, שעל אהבתה מתחרים שני הידידים, מעכירה את היחסים ביניהם וגורמת לניתוק ידידותם, וסופו של דבר, שאף אחד מהם אינו מחזיק בה. התחרות זו מתרחשת כך, שבמצב ההתחלתי הנערה היא נערתו של האחד, והידיד עושה הכל כדי לגזלה מרעו הטוב, ואף מצליח. בכך הוא גורם לא רק להפרת הידידות ביניהם, אלא לאיבוד האמונה בכוחה של הידידות בין שני גברים ובערעור האמונה באהבתה של האשה, המוצגת כקלת־דעת וכבוגדנית, המתפתה על נקלה לזה המיטיב לעשות רושם.

גם שופמן וגם ברנר השתמשו במאורע זה, ועשוהו חומר־גלם בסיפוריהם, כל אחד בדרכו. שופמן, לשיטתו, שהיוצר חייב להתנסות במה שהוא כותב עליו, ורק אז קיימת יצירת אמת,162 וברנר אף הוא נהג לשקע בסיפוריו קווים עיקריים מחייו ומהוויתו תוך שינויים, כפי שהעיד במכתב לגינצברג שהובא לעיל.

רבים מאד מסיפוריו של שופמן מתקופה זו טבועים בחותמה של פרשה זו, כגון: “האושר”, “המשורר והנערה המתוקה”, “געית השור”, “גלידה”, “אח”, ובמיוחד הסיפור “אהבה”, וכן חמשת שירו מתקופה זו.163 היא מצויה גם בסיפוריו המאוחרים יותר: “הקיסר”, “לא לעולם”, “כל הימים”, ועוד. בקשר שבין הסיפור “אהבה” לבין פרשת היחסים שבין ברנר, שופמן והנערה, הרגישו היטב ידידיו של שופמן, ביניהם משה חיוֹג, שעדותו הובאה לעיל, וכן יעקב פיכמן. פיכמן רמז על כך בדרכו המעודנת בשתי רשימותיו על “האהבה ביצירת שופמן”:

“העיקר ב”אהבה" לא היה לנו סיפור המעשה, כי אם עצם ההשגה על האהבה, שכל ההויה אינה כדאית בלעדיה. [– – –] כמה שהדמויות שבסיפור לקוחות מלב המציאות – העיקר כאן הוא עצם האהבה. [– – –] אהבה עזה מכל מוסר, מכל ריעות." [פיכמן, 1951]

לעומת סיפור זה, “הלקוח מלב המציאות”, הרי “נקמה של תיבת זמרה” “היא [הנובלה] כולה המצאה של נובליסטן מצויין”.

בסיפור המרכזי, “אהבה” (תרע"א), שנקרא בנוסחו הראשון: “הרֵעים”, נעלם הגורם שהפריע לידידות בין שני הגברים עם מותה של האשה, והם חוזרים ומחדשים ידידותם כבראשונה. לא כך אצל ברנר: מה שנהרס – שוב אי אפשר להחזיר ולשקם.

בסיפורו של ברנר ‘בין מים למים’ צופה שאול באיש המטביע את עצמו בבאר, שבמעשהו יש כעין מימוש מחשבות ההתאבדות הכמוסות של הגיבור. נזכרת מגבעת הקש שהסיר המתאבד מעל ראשו, לפני שהשליך את עצמו לבאר. זמן־מה לאחר מכן, בשעה שכתב שופמן את סיפורו “אח” (תרע"ב), שבו מתאבדת הנערה לאחר שהבחור – חברו של אחיה – עזב אותה, נזכר פרט זה של הסרת המגבעת בפי המספרים את סיפור התאבדותה. בסיפורו של שופמן נוקם האח את נקמת אחותו שננטשה והורג את רעוֹ, וייתכן שגם בסיפור זה הוסיף שופמן להגיב על אותה פרשה בדרכו המיוחדת.

שני הגיבורים המרכזיים ב’בין מים למים', דוד יפה ושאול גמזו, שהם בני דמותם של שופמן וברנר, משתלבים במערכת הקבועה של גיבורי ברנר, כפי שהיא מופיעה בכל סיפוריו. זוהי הוכחה נוספת והדגמה טיפוסית לחוקיות שבה משתמשת הספרות בחומרי־הגלם הלקוחים מן המציאות: חומרי־גלם אלה מוּתכים מחדש, ונבלעים בתוך התבנית הספרותית היסודית של הסיפור הבודד ושל כלל היצירה הספרותית של אותו סופר. כוחו של סופר בסיפורו הוא בכך, שאת המאורע הביוגראפי שחזה מבשרו הוא מפקיע מפרטיותו, ועושה אותו בסיס וסמל למשותף החברתי, הלאומי והאנושי.

יוסף אורן חזר וניסח מחדש את משמעותו הכוללת של סיפור זה, הנובעת מתוך ההתרחשות הקונקרטית שבו:

“”בין מים למים" מטעים אותנו את טעם התבוסה. כל גיבוריו של הסיפור מובסים בזה אחר זה. מהלך החיים של כל דמות נע מתקווה לכישלון, מחיים לשכול, מפריחה קצרת־ימים לקמילה איטית ורבת־יסורים. הרגשת־החיים המשותפת לכל הדמויות היא הרגשת הספק, ביחס לאושר האישי וביחס לסיכויי ההצלחה של המיפעל הלאומי. גם העלילה נפרשת בסיפור כמהלך “נופל”, כאשר הכל – ידידות, אהבה, תשוקת־חיים, אידיאות ואידיאלים, יוזמות ומיפעלים – שואף אל כשלונו." [אורן, תש"ם]

חישוף המודלים, בני דמותם של הגיבורים הספרותיים במציאות, הבנויים בצלמם על כל פרטי־הפרטים, וההכרה בדראמה האישית שמאחורי הסיפור – יש בכוחם להסביר את עוצמתה של “הרגשת התבוסה” הכוללת, ואת סיבתה של “הרגשת הספק” המוחלטת.

דוד יפה ושאול גמזו הם שני גיבורים מנוגדים המופיעים דרך קבע במערכת הדמויות היסודית בסיפורי ברנר, כפי שניסח אותה בזמנו דב סדן [תרצ"ו]:

דמות המרכָּז, דמותו של צעיר בישראל, שהיתה בו אימת־המציאות ומצוקתה, [– – –] נפשו מרפרפה בין הרגשת־אשמה וחטא ובין התשוקה לטוהר והזדככות, רוחו מנומכה ונחותה, בהליכותיו הוא מקופל קיפול של יראה וביישנות בתוך עצמו, [– – –] והיא כולה ריסוקי־זעקה לגאולה ולשלמות. [– – –] ובאין גאולה היא מתפתה לדרכי־מוצא, שעיקרם בהתאבדות ובטירוף.”

דמות המרכז בסיפור זה היא דמותו של שאול גמזו, המתייסר, השואף למלכות וכמעט מגיע אליה, אולם מפסיד אותה לרעו הטוב הגוזל ממנו את מלכותו־נערתו, והוא מנסה להסתפק במועט, ללמד את עצמו לברך על הרעה כשם שברך על הטובה, לומר לעצמו: גם זו לטובה, ואינו מצליח. הוא מאבד, למעשה, את הכל – גם את נערתו, גם את רעו, וגם את אמונתו בידידות ובאהבה, ורק הטירוף או מחשבות ההתאבדות נשארו לו. בדרך כלל יש בגיבור מסוג זה קווי הקבלה למספר, והוא הקרוב ביותר אליו, אולם דומה שהפעם דמיון זה מתחזק ומתעשר בפרטים רבים מאוד, ומאשש את הקביעה ששאול גמזו הוא בן דמותו של ברנר עצמו, וכי מה שקרה לשאול בסיפּוּר, אירע לו לברנר במציאות. הפעם תואר בהסוואה מועטה ביותר, כשמנגנון השינוי ניכר אך מעט.164

הדמות השנייה במערכת הדמויות הקבועה של ברנר היא “הדמות שכנגד”, אותה דמות שדרכה צלחה בחיים. גיבורים אלה, לפי הגדרתו של דב סדן,

“נפשם שלווה, ורוחם טובה עליהם, אינם יודעים רגשי־נחיתות וכרסום עצמם [– – –], אינם מתייסרים בהקשבה יתרה לרחשי־ עצמם ומתחמקים מפניהם [– – –], משתמטים מהכרת־עצמם ובלבד שלא לגרום מעט יסורים לעצמם. [– – –] שני צדדים לפנינו – הבורח לעצמו והבורח מעצמו [– – –] ברנר הכריע בסיפוריו לטובת האחד, לטובת הבורח לעצמו ומבקש מתוכו עצמו את החיבור לעולם שמפניו ברח.”

הדמות־שכנגד בסיפור זה היא דמותו של דוד יפה, המרוצה מעצמו, הגוזל את מלכותו של חברו בלא כל יסורי מצפון וחרטה, אלא לשם שעשוע בלבד. דוד זה, שהוא יפה – רמז והקבלה לדוד יפה־העיניים שבמקרא – יופיו הוא כלי חיצוני ביחסיו עם הבריות ובכוח משיכתו לגבי נשים. הוא גוזל את נערתו של רעהו הטוב כמעין הקבלה לדמותו של דוד במקרא, שגזל את אשתו של אחר ושלח את בעלה למות. על מעשיו אין לבו נוקפו, לא כלפי חברו ולא ביחס לנערה, והוא מוסיף להסתובב בעולם ללא אחיזה של ממש. דוד זה הוא גם האמן: במקרא הוא מנגן בכינור לפני שאול המנסה להרגו, ובסיפור הוא כותב שירים השובים את לב הנערות, ובכך הוא גם בבואה מעוּותת של " נעים זמירות ישראל".

הדמות־שכנגד, דמותו של דוד יפה, עוצבה בסיפור בצלמו ובדמותו של ג. שופמן, על כל פרטיו, וניתנו בה סימני היכר רבים מאוד, באופן שיהיה בו כדי להצביע בבהירות על המודל. כאילו ביקש ברנר לעשות את “חשבונו” עם שופמן, חשבון גלוי ופומבי – אם לא בקרב הקהל הרחב, הרי לפחות בתוך חבורת הסופרים הידידים, שהכירה את שניהם.

הדמות השלישית הקבועה במערכת גיבורים זו בסיפורי ברנר, היא “הדמות השלמה”, או הדמות השואפת לשלמות. אולם בסיפור זה היא אינה מופיעה כלל. אולי היא נרמזת בדבריה של האלמנה לאה גמזו, אמו של שאול, על בעלה המת נחמיה. אולם גם בו נמצא “חטא”, בכך שרצה שבנו יהיה “דוקטור” ולא איכר כמותו (עמ' 295).165 יש לשער, שהיעדרה של “הדמות השלמה” קשור באותו מערך נפשי קשה שהוליד סיפור זה. מחמת הרגשת הדכדוך הקשה והייאוש ממה שקרה לו, מבגידת רעו הטוב ואיבוד הנערה שאהב, לא יכול היה ברנר למצוא פיצוי בדמות מופת שתאיר באור של ניחומים, השלמה ופיוס את המציאות המרה ותרכך אותה. וכך נשאר הסיפור זירה להתמודדות בין “דמות המרכז” ו“הדמות שכנגד”, ללא גורם מפשר ומפייס. מן הפּאראדוכּס הברנרי הקבוע של ראיית שני צדי מטבע החיים – שלילתם וחיובם בדרך של אף־על־פי־כן – נשאר כאן הפעם רק הצד האחד, צד הייאוש ללא איזון. “חשבון” אישי זה, שנעשה באמצעות הסיפור, שועבד לתבנית הברנרית הקבועה של מערכת דמויותיו, ונעשה ל“חשבון” כולל עם המציאות הארצישראלית על כל תחומיה. ביקורת זו האפילה על המתיחות האישית בין הגיבורים, שמקורה בחוויה הביוגראפית, ונעשתה עיקר בהתייחסות של הביקורת אל הסיפור במשך כל השנים. אלה שידעו על החוויה האישית בתשתית הסיפור, לא היו מעוניינים לפרסם את הדברים, ובמשך השנים הושכחה, נשתכחה ונתעלמה מן הקוראים.

כאמור, יש חשיבות לחישופה של הפרשה ולגילוי המודלים המציאותיים של הגיבורים הספרותיים, גם כדי להכיר את המעבדה הפנימית הספרותית של ברנר, ולעמוד על מנגנון השינוי שהפעיל בשימוש בחומרי הגלם מן המציאות בשביל מלאכת הסיפור. אולם עיקר חשיבותה בכך שהיא מפענחת את המערך הנפשי שהיה שרוי בו, אותו מערך שהוליד ביקורת כה קשה ואף ארסית על ההוויה הארץ־ישראלית על כל תחומיה.


ד: המודל וגלגולו הספרותי

כאמור, נשמרו בצמד הגיבורים המנוגדים סימני ההיכר של בני־דמותם שבמציאות, בד בבד עם שעבודם לתבנית הספרותית הקבועה של מערכת הגיבורים בסיפורי ברנר.

מה הם סימני היכר אלה? – כצפוי, מן המאורע שבמציאות, ומן הצורה שבה מתוארת דרך קבע הדמות־שכנגד, אין דמותו של שאול גמזו, העשוי בצלמו של ג. שופמן, מוארת באור נאה וחיובי.166 דוד יפה הוא משורר, ששיריו הקרויים “המנגינות הכחולות” כובשים את לבם של הצעירים וזוכים לגינוים של המבוגרים, או לפחות לחוסר הבנתם. הצבע הכחול בוואריאציות שונות שולט בשיריו, עד לידי הגחכה. מי שיעיין בסיפורי שופמן הראשונים, יגלה ששופמן הירבה להשתמש בצע הכחול כתואר להרבה דברים, שכרגיל אין צבע זה טבעי להם, כגון: “הגיבוב הכחלחל” ב“אהבה”, “חיוך התכלת” של “עיני התכלת” ב“האושר”, “עיניה הכחולות והערמומיות” ו“תחת שחור תכלת השמים” ב“באמצע”, “חיפושיות שדה כחלחלות” ו“קצות הכנפים הכחלחלות” ב“הניה”, ועוד הרבה. ב“מנגינות כחולות” של דוד יפה יש פארודיה על הצבע הכחול ששופמן הירבה להשתמש בו (וכן בצבעים אחרים) על דרך הסינסתזיה, כגון: "קול נפילת נטפי המים, נפילות רכות, ירקרקות, קודרות עצובות (“מחיצה”). צירוף זה ואחרים כמותו אכן זכו לתשומת לבה של הביקורת, אם כשבח – כביטוי לחדש ההולך ונוצר, ואם כלגלוג וגנאי – כביטוי לרצונם של הצעירים להפתיע בכל מחיר, כביכול בניגוד לכל היגיון.

סיפורי שופמן שימשו זירת קרב בין המחנות היריבים בביקורת, במיוחד בשנים אלה (תרס“ז–תרס”ט), ושופמן היה המושמץ ביותר מבין “הצעירים”, על־ידי המבקרים “הותיקים”.167 דוד יפה נזכר כמי שזה עתה הוציא קובץ שירים חדש צנום בשם “ימים ולילות”, שמספר שיריו קטן, והוא איננו משורר לאומי, ואפילו לא משורר התחייה. באותו זמן אכן הוציא שופמן קובץ סיפורים דק, “מאידך גיסא” (תרס"ט), שהיו בו 23 עמודים בלבד, והאשימו אותו שהוא להוּט להוציא ספרים לפני שיש לו די חומר בשבילם, וכי איננו משורר לאומי, ואף הנקודה היהודית נעדרת מסיפוריו.

המורים הוותיקים הקוראים ב“מנגינות כחולות” של דוד יפה מאשימים את המחבר בפורנוגראפיה. גם זו היתה אחת ההאשמות שבהן הואשם שופמן, כמי שסיפוריו משחיתים את המידות המוסריות של קהל הקוראית (גרשום באדר).

שאול גמזו קורא לדוד יפה חברו “עצל” פעמים אחדות בסיפור: “עיף, עצל, נלאה ואדיש”, וגם זה היה כינוי שהדביקו המבקרים (למשל “בעל־המחשבות”, הוא ישראל אלישיב) לשופמן, ושופמן אימץ אותו לעצמו, וכינה כך את עצמו במכתביו לידידיו.

פעמים אחדות נזכרת העובדה שדוד יפה לווה כסף מאחרים מבלי להתכוון להחזירו, ובסיפור הוא אומר, שאם לא ישיג כסף מהאח, יצליח בוודאי להוציאו מן האחות. העובדה שהוא משורר נותנת לו הצדקה, לדעתו, להתנהג כך. תכונה זו נזכרת גם בגיבור כינוֹרין, בסיפור של אשר ברש “משא בהרים”.168

דוד יפה מתואר כשהוא יושב וקורא במחברת שיריו, כיון שלפי טענתו אלה הם “הדברים היחידים שאפשר לקרוא”. כידוע, דעתו של שופמן על סיפורי עצמו היתה כמעט תמיד נלהבת ביותר. כך, למשל, כתב לברנר על סיפורו “כְּאֵב” (תרס"ט), ספק בלצון ספק ברצינות: “ברשימה אחת, ששמה ‘כאב’, לא גדולה מ’שלג נפל‘, השיג ה’גאון’ שלי את נקודת־זהבו. אחרי יצירה זו איני יודע כבר מה יש לסופרים לכתוב!”169

דוד יפה נקרא “המשורר בפרוזה”, וזה היה אחד הכינויים שכינתה הביקורת האוהדת את סיפוריו הקצרים של שופמן.

התנהגות בלתי־מוסרית ביחס לנשים ולרגשות אהבה, היא “האני מאמין” של דוד יפה, ולא רק שאין הוא מסתיר זאת, אלא שהוא מתגדר בפילוסופיית חיים זו, מגשים אותה הלכה למעשה, ומצליח – אולי דווקא בשל כך – אצל הנשים: “אצל אנשים כמוני אין אהבה… אצל אנשים כמוני יש משחק” (עמ' 314). משהו מגישה זו בא לידי ביטוי במכתביו של שופמן לידידיו, במיוחד מתקופת לבוב, וקרוב לוודאי שכך נצטיירה דמותו בעיני הקרובים לו, שהכירוהו וחיו במחיצתו. כך מתואר גם כינורין ב“משא בהרים” לאשר ברש: “כשם שישנם מיני פרחים, שבמידה שממעכים אותם הם מוסיפים לתת ריח ניחוח, כן גם לבות הנשים: במידה שאתה מענה אותם הם מסורים לך, הם נותנים לך את ריח אהבתם”. ומוסיף המספר בסיפור: “תורתו לא ישרה בעיני”. נזכרת גם משיכתו של דוד יפה לִבְנות־עם־זר, שלהן עינים תכולות (עמ' 313), וגם פרט ביוגראפי הידוע מחייו של שופמן ומסיפוריו.

התקופה שבה חיו דוד יפה ושאול גמזו יחד בווינה שב’בין מים למים' נמשכה שנה וחצי, וזהו בערך גם פרק הזמן ששופמן וברנר שהו יחד בלבוב.

דוד יפה מדגיש את חוסר הקשר שלו לארץ־ישראל: “לי דרושה ארץ מולדת בכלל לאלף כפרות” (עמ' 309), וכך שופמן, שהקשר שלו עם ארץ־ישראל היה רופף, והדבר בולט במכתביו ובעובדה שישב עשרות שנים בכפר האוסטרי.

נזכר פחדו של דוד יפה מפני הערבים, וגם פרט זה ידוע במפורש מחייו של שופמן, ומתבטא במכתביו ואף בסיפוריו.

צורתו החיצונית של דוד יפה: “המשורר בפרוזה, צעיר כבן כ”ו–כ“ז, היה קל בגופו ומגודל בלורית הגונה; פניו היו קטנים וחורורים ושפתיו דקות, לא תאותניות ביותר. שפמו קלוש, אבל נאה”. תמונתו של שופמן מאותה תקופה מקבילה לתיאור זה. יש לציין שגם בסיפורו של אשר ברש “מן המאסר”, שבו שטארק הוא בן דמותו של שופמן, נזכרת בלוריתו.

עד כאן דוגמאות נבחרות להשוואה בין הפרטים הבונים את דמותו של דוד יפה בסיפור לבין הפרטים הזהים או המקבילים בדמותו של שופמן, כפי שהיא באה לידי ביטוי במכתביו, בסיפוריו, בעדויות ידידיו ובתולדות חייו.

דוגמאות אחדות להקבלה בין דמותו של שאול גמזו לבין י"ח ברנר:

פעמים אחדות חוזרת בסיפור העובדה, ששאול גמזו אינו מוכשר לשום עבודה, ובמיוחד לעבודה גופנית, עבודת־מעדר. וכידוע, היתה זו אחת האכזבות הגדולות של ברנר עם בואו לארץ.170

שאול גמזו מתואר כאדם שצבע זקנו כעין הברונזה, ועור פניו צהבהב־אפור. הוא כבד־גֵו ודומה לדוב. ההשוואה לדוב רווחת מאוד בכל התיאורים של ברנר בספרי הזיכרונות, ובסיפורים שבהם הונצחה דמותו.

יחסו של שאול גמזו להדסה תלמידתו הוא מסור ונלהב, ובאותו ערב כשהדסה חולה והוא יושב ליד מיטתה, הוא מאבד את נערתו ההולכת לטייל עם ידידו־מתחרהו. באותה שעה שהוא מטפל בהדסה, הוא נהפך לדוב צעיר ועליז (298–299).

יחס זה להדסה, משקף את יחסו הפאתטי של שאול לילדים בכלל, וגם בכך יש זהות עם הידוע על ברנר מכל העדויות.

יחסו לנשים של שאול גמזו: “הוא בכל ימי היותו בערי חוץ־לארץ האירופיות, לא היה נזיר מוחלט, אולם כשהיה נפגש עם איזו עלמה ולבו היה מתחיל הולך שבי אחריה, וזה אירע לא לעיתים קרובות, היה מיד שואל את עצמו מה חפצי?” הוא מרבה לנתח את רגשותיו ביחס לנערה, ולעומת זאת אינו מנסה לבאר לעצמו את מקור ידידותו החזקה לדוד (עמ' 312).

אהבתו לפנינה שונה הפעם מכל האהבות האחרות, כיון שהוא רואה בה “אשה־אדם” (עמ' 312) ולכן גזילתה על־ידי חברו הטוב פגעה בו כל כך.

שאול גמזו בעצמו הזמין את ידידו לבוא ולגור עמו, וידיד זה, לאחר ש“גזל” ממנו את נערתו, אמר לו בציניות, שחשב שהזמינוֹ אליו, כיון “שאתה כבר נתקררת אליה” (עמ' 302). במציאות היה זה שופמן שהזמין את ברנר לבוא ולגור עמו בלבוב, ושם גרו יחד ואף בילו יחד במקומות נופש.

דוד יפה קורא לחברו “שאול המעונן” (עמ' 309), וכך נצטייר ברנר לא פעם בפי שופמן כבעל בכי וקודר. לעומת זה מדגיש שאול את צחוקו של דוד יפה, וגם צחוק מיוחד זה, שלעיתים הוא בלתי נעים, חוזר בתיאורים על שופמן.

בהזיותיו רואה שאול את חתונת עצמו, והוא מדבר באוזני הדסה המתה:

“הדסה! לכי אתי ואתן לך עוד סיפור. הסיפור לא יפה, בתי, אבל קצר הוא ואמיתי. סיפור קטן מחיי אדם קטן, אשר ידעתיו בימי חייו. קטן היה האיש, אבל טוב ומועיל ובארץ ישראל גר. אולם לא הועיל הטוב, לא היטיבה התועלת ו”ארץ־ישראל" לא הצילה. מה הכא ומה התם? אין מנוח! שדי המר לו." (עמ' 318)

אפשר לראות בקטע זה את תמצית סיפורו האישי של שאול גמזו, ובסגנונו הוא זהה לסגנונו של ברנר במכתביו, כגון, במכתבו לש"ז סירטה: “ובנוגע לי – מה לי הכא ומה לי התם?”171

תיאורו של שאול גמזו, כ“דמות המרכז” הקבועה של ברנר, מקיים את כל התנאים הביוגראפיים והמהותיים של דמות זו, שהיא בבואתה של דמות המספר עצמו. כך, למשל, מנסה שאול גמזו להתאבד כמה פעמים, כשהוא יושב מול הבאר, שהיא בתחילה סמל התחייה, מעין “באר חפרנו” של מאיר וילקנסקי, שסיפורו הופיע באותה שנה ב’העומר', ולאחר מכן –סמל ההתנוונות. כל הקטע הוא מעין פארודיה על “מאמרי התחייה” וסיפוריה.172 באר זו נחפרה על־ידי ערבים, ואפשר לקפוץ לתוכה ולהיבלע בה.

בסופו של דבר חוזר ומופיע האף־על־פי־כן הבּרנרי: “אבל להפסיק את החיים אין כל חשבון אפילו מצד ההגיון”. (עמ' 320)

המסקנה על טיבם של החיים מתממשת בהתבוננות במשפחת התרנגולים המטיילת על שפת הבִּיצָה – בִּיצת־החיים – שבה אחד האפרוחים מצא גרגיר שלא יכול היה לבלוע אותו בגלל גודלו. אז החלו אחיו לשלול את הטרף מפי אחיהם, והיתה “חטיפה־דחיפה נהדרת”. רק שניים מן המשפחה היו בלתי זריזים, ולא הצטרפו לחטיפה זו, ויִרְעוּ לבדם. ולבסוף לקח אבי המשפחה את הגרגיר לעצמו. שאול גמזו, המתבונן במחזה מעיר: “אפילו לא מקצת סמל… אפילו לא סמל משהו”. זוהי בבואה ל“חטיפה” המתרחשת בסיפור, אולם זוהי גם תמונת חיי המשפחה שרואה שאול גמזו לנגד עיניו, כשם שגם “החופה השחורה” הנערכת בסיפור, מציגה אף היא בראי עקום את חיי הנישואים. בִּיצָה זו היא ראי מעוות של חיי המשפחה ושל החיים בכלל, אולם היא גם “הבִּיצָה הלאומית”, המגלה את הייאוש מן התחייה בארץ־ישראל. גם בתמונה זו שילב ברנר את האכזבה הפרטית עם הלאומית והכללית.

אלה הן דוגמאות נבחרות בלבד, כיון שהפרטים הזהים רבים. דומה שדי באלה כדי להסב את תשומת הלב לכך, שאת צערו הפרטי ואת אכזבתו מן הבגידה הכפולה של הנערה והרֵע סיפר ברנר ב’בין מים למים', על רקע ארץ־ישראל, שאפשר בהחלט לקרוא לה גם לבוב. שכן לפי הרגשתו, אין הישוב היהודי שבה שונה מן הגטו היהודי שבלבוב. גם בכך מסתברת החריפות היתרה במתיחת הביקורת על המושבות, על ירושלים ועל המציאות הארץ־ישראלית כולה.

הכאב הפרטי צבע את הראייה הלאומית בצבע קודר, עד שלא נמצא בה שום קו של אור. רק לאחר זמן הזדככה כלשהו ראיית המציאות, ונמצאו בה גם צדדים לחיוב, כגון ב’מכאן ומכאן' וב’שכול וכשלון', שבהם מופיעה גם “הדמות השלמה”.

הסיפור מסתיים בפסוק אירוני מטורף של שאול גמזו, המעורר אסוציאציות לדוד המלך “נעים זמירות ישראל”, ולדוד יפה המשורר חברו כאחד: “אנעים זמירות לקרירות… ושירים אארוג – למים קרים”. ויש בכך רמז גם לשמו של הסיפור.173

זהו גלגולה של הידידות בין שאול גמזו לדוד יפה, שעל אף מה שעולל דוד יפה לחברו, שגזל ממנו את נערתו, אין הוא פוסק מלהיות כרוך אחריו, ולהתגעגע עליו ואל שירתו שבפרוזה. בסוף יולי 1909 כתב ברנר למ. גינצבורג: “הנפגש אתה בלבוב את ג. שופמן? השתדל להיוודע אליו [בהערה נכתב ונמחק: “אדם גדול”], אם עוד נשמר בך החשק [בהערה נכתב ונמחק: “אם יש את נפשך”] לטעוֹם נפש מעניינת”.174

בין הנהייה אחרי שופמן והאכזבה ממנו נע הסיפור, שהתגלגל במפח נפש לאומי.


הגבוה, הגוץ והממוצע: על סיפורו של אשר ברש “אחת ושלושה”

א: הרקע – גליציה

עם פרוץ מלחמת יפן רוסיה (1904) ועד מלחמת העולם הראשונה (1914) היתה גליציה מרכז חשוב לסופרים עבריים וסופרי יידיש שישבו בה, ובמיוחד בעיר לבוב. סופרים ילידי רוסיה וסופרים ילידי גליציה התלקטו בה, והפעילות התרבותית והספרותית היתה ענפה ביותר.175 ההווי של חבורת הסופרים שחיו יחד בלבוב באותה תקופה, מצא את ביטויו ביצירתם, שבה היה הווי זה הרקע להתרחשות, והסופרים עצמם היו בבואתם של הגיבורים הספרותיים. מחקרים על חייהם ויצירתם של הסופרים, שנצטרפו לחבורה ספרותית אחת, ובמיוחד על ברנר (יצחק בקון), על שופמן (נורית גוברין) ועל אשר ברש (נפתלי טוקר),176 מגלים את התשתית הביוגראפית של אותה תקופה, ששימשה חומר־גלם ליצירתם הספרותית. יצירה זו נכתבה בזמנה או ממרחק השנים, על רקע גליציה או תוך הסטת הרקע לארץ־ישראל, ומשמרת בתוכה את האווירה, המאורעות והיחסים בין הסופרים, כפי שהיו במציאות, תוך סיגולם של חומרים אלה לראיית העולם המיוחדת של כל סופר וסופר, והבלעתם בדרכי כתיבתו. אולם, דומה, שהיקפה של תופעה זו טרם נתגלה במלואו, וקריאה מדוקדקת ביצירתם, תוך הכרה גדלה והולכת של תולדות חייהם ואישיותם, תביא לחישׂוף רובד ביוגראפי זה ביצירות נוספות שלהם, שעד כה לא ניתנה הדעת עליו.

יותר ויותר מתגלה, עד מה רבה היתה חשיבותה של תקופה זו בחייהם של אותם סופרים, שהטביעה את חותמה על אישיותם ויצירתם לכל חייהם. היחסים שנתרקמו ביניהם בתקופה זו, היה להם המשך גם בשלבי חייהם הבאים, ומקור לחוויות שפירנסו את יצירתם ימים רבים. אפשר להסתכן ולקבוע, שכמעט אין סופר שהיה חלק מחבורה ספרותית זו בגליציה באותן שנים, שלא כתב משהו עליה (בין אם המדובר בזכרונות ובין בספרות יפה לסוגיה השונים), ולאחדים היה זה מקור של קבע, שממנו דלו את היסודות השונים ליצירתם.

דומה, שסיפורו של אשר ברש “אחת ושלושה” מצטרף אף הוא לאותה קבוצת סיפורים, שהרקע שלהם הוא ההווי של גליציה בשנים אלה, וגיבוריהם הם הסופר עצמו ובני חבורתו, הסופרים הקרובים אליו ובתוכם י"ח ברנר.

סיפור המעשה הוא נועז מאין כמוהו, לא רק ביחס לתקופתו ובהתחשב בעובדה שהמדובר בסופר צעיר, העושה את צעדיו הראשונים בספרות, ובאוצר הנושאים שהיו מקובלים אז בספרות העברית, אלא גם לפי קנה־המידה המתירני של ימינו. עניינו בשלושה גברים צעירים ההולכים יחד אל נערה אחת, שקורותיה מתוארות בחלק הראשון של הסיפור, מיטיבים לבם באכילה ובשתיה עמה בחדר שׂכוּר במלון, וכדי להפיג את פחדה, מהַפְּנֵט אותה אחד מהם לפני המעשה. השלישי שביניהם מסתייג מן המעשה ששני חבריו עומדים לעשות, והוא מוּצא מן החדר, כשהשניים נשארים בו עם הנערה.


ב: השתלבות

סיפור זה משתלב הן במערך סיפוריו של אשר ברש, שנכתבו בתקופה זו, והן במגמה הכללית של הדור. הסיפור שייך לקבוצת הסיפורים הראשונים של ברש, שנכתבו לפני עלייתו לארץ־ישראל באביב תרע“ד, ופורסם ב’השילוח', כרך כ”ט תרע"ג. הסיפור כונס בספרו ‘משא בהרים’ (הוצ' “מצפה” תרפ"ז) ובמהדורת ה’כתבים' (הוצ' מסדה, כרך ב' תשי"ב).177

נוסח ה’כתבים' עבר עיבוד סגנוני: נוספו, שונו והושמטו מילים וחצאי משפטים, אבל אין שינויים מהותיים. כך, למשל, מופיע השם “קרקוב” במלואו בנוסח המאוחר, ואילו בנוסח ‘השילוח’ היא נקראת “עיר הבירה הפולנית ק…”, כנראה בשביל דור הקוראים הארץ־ישראלי החדש. פסיל היא פסי בנוסח הראשון; מירל – מירקה; והמשורר “הז’רגוני” לוין הוא לוי. קטע אחד בחלקו האחרון של הסיפור, הפותח בשאלה: “מי הוא בן המלך?” קוצר בנוסח ה’כתבים' (עמ' 386) והושמטו ממנו כל המשפטים המליציים־פארודיים, שבהם משתמשת הנערה המהופנטת, כדי להזמין את “דודה” לעלות “על ערש הרעננה ונתעלס באהבים עד כבות השמש”. בקטע הסיום, נשמט הכינוי “הממוצע” של הגיבור, נשמטו שתי המלים האחרונות: “הלאה, הלאה” אבל נוסף שמו של הסופר: “פשיבישבסקי”.178

סימני ההיכר שניתנו בסיפוריו הראשונים כגון “תנאים” (תר"ע), “מן המגרש” (תרע"א), “מייטה” (תרע"ב), יפים גם לסיפור זה. סיפורים אלה “מצביעים עדיין על השפעה ניכרת של הזרם הריאליסטי ואף הנטוראליסטי בספרותנו, כפי שרווח למשל ב’מהלך החדש'” [אבן, תש“ם: 12], ויש בהם “נסיון לחשוף את עולם היצרים המדוכא של הצעיר היהודי” [שקד, תשל”ח: 345]. כבר בסיפורים ראשונים אלה, מתגלים נושאים, שעתידים להעסיק את ברש במכלול יצירתו בעתיד וביניהם “תוקפו של היסוד האירוטי שבחיים”.179

הסיפור משתלב גם במגמה הכללית של הדור הן בספרות העברית והן בספרות בלשונות אחרות, שהשפיעה על הספרות העברית בכלל ועל אשר ברש בפרט. נושאי סיפוריו בתקופה זו מגלים את קרבתו לברדיצ’בסקי ולביאליק, בעיקר ב“נושא היצרים” שהעסיק אותם [שקד, תשל“ח: 344–345], ולסופרים בני דורו שניאור וגנסין180 ובמיוחד לי”ח ברנר ולג. שופמן.

בסיפורים אלה מתגלה גם השפעת הספרות הרוסית, הגרמנית, הסקנדינבית ובמיוחד הפולנית, אם במישרין אם בתרגום או באמצעות הסופרים העבריים שהושפעו ממנה.181 במיוחד בולטת השפעתו של הסופר הפולני סטניסלב פשיבישבסקי, שספרו ‘ילדי השטן’ נזכר במפורש בסיפור וממלא בו תפקיד חשוב. בספר זה, כבספריו האחרים בפולנית ובגרמנית, מוריד פשיבישבסקי את ערכה של התבונה ומרומם את האינטואיציה, ורואה ביצר המיני את שורש הכל.182

על השפעתו של פשיבישבסקי על צעירי גליציה, העיד לימים ג. שופמן:

“בשנת 1905, בבואי ללבוב, מצאתי את הנוער היהודי אחוז בולמוס־פשיבישבסקי! הארוטיקה, על כל הנואנסים שלה, היתה מתובלת ביצירתו והוא היה הנושא המרכזי בבית וברחוב. פני הנערות על הקורסו (הטיילת) קרנו ב… פשיבישבסקי…” [שופמן, 1957].

עם מותו כתב עליו יצחק לופבן:

“הוא היה מראשוני מבשריו [של “המהלך האולטרה־מודרני בספרות”] ועוד טרם ידעו לקרוא לו בשם, הגדיר כבר את תפקידן של האמנות ושל היצירה הספרותית בשאיפה לדלות את הבלתי ידוע ממעמקי הנפש ולגלות את ‘האינדיבידואליות הטהורה והעירומה’. על עצמו אמר: ‘אני הנני אני, הסינתזה הגדולה של הצלוב והשטן’.”183

אורי צבי גרינברג, מצטט ב’כלפי תשעים ותשעה' שלו [תרפ“ח] ממה שכתבו בעיתונים על “פשיבישבסקי הלועז [ה]מוצא אחיזה באר”י הקדוש”,184 בשעה שהוא מתלבט בשאלה: “מה צריכה להיות ספרות ישראל?”

ואכן, הסיפור משתלב להפליא בשתי המגמות המרכזיות של ספרות הדור, זו של “המהלך החדש”, המעמידה במרכז את המוטיב הסוציאלי, את היחיד הנאבק במצוקה הכלכלית ומנסה לפרוץ ממנה, כדי לסייע לבני משפחתו;185 וזו שבמרכזה דמות “התלוש” היהודי, המתחבט בין עברו ועולם המסורת, לבין העולם החדש שאליו הוא רוצה להיכנס. התחבטות זו מוצאת, פעמים רבות מאוד, את ביטויה המרוכז בַּיחס לאשה ולמין. עם זאת, אין הסיפור שייך ל“מהלך החדש”, שכן ניכרים בו היטב סימניה של הספרות העברית בת־הזמן.


ג: התלבטות מוסרית

שתי מגמות אלה, המגמה הסוציאלית ומוטיב התלוש, באות לידי ביטוי במבנהו של הסיפור. הוא מחולק לשני חלקים שווים, שכל אחד מהם כולל שני פרקים, וכל חלק מוקדש לאחת המגמות הללו, כשבשניהם ניכרת השפעת כתיבתם של הסופרים בני־דורו. הקשר בין שני חלקי הסיפור, באמצעות דמותה של הנערה, רופף, ולמעשה יכול כל חלק לעמוד כסיפור עצמאי. החלק הראשון מעמיד במרכזו את דמותה של הנערה בת־העניים, אשר בנסיונה להיחלץ מביתה ומן המצוקה המנוולת, בוחרת לעסוק בזנות, ואילו במרכזו של החלק השני, עומדים שלושה צעירים יהודים אינטליגנטים, מחוגי הבוהמה, ההולכים יחד אל הנערה.186 ההתבוננות בתגובותיהם של שלושה צעירים אלה על המצב שאליו נקלעו, משנה את אופיו של הסיפור, והופכת אותו מסיפור הווי, המבקש לזעזע ולהבליט את הכנסת הנושאים החדשים “מן הסמטאות” אל תוך הספרות העברית – לסיפור, המעלה בעייה מוסרית בצביונה היהודי.

ההתבוננות בשלושת הצעירים הנמצאים בחדר עם נערה אחת, מעלה את השאלה: האם ינהגו “ככל הגויים”? האם יהיו אדישים לסבל ולרגשות של הנערה ויראו בה אך מקור לסיפוק תאוותיהם? אם ינהגו כך, יוכיחו, בהתאם להשקפה שרווחה באותן שנים, שיצריו ותאוותיו של האדם מישראל טרם נעלמו, והם נמצאים ומפעמים בו, וזה אות ליצר החיים והחיוּת המצוי בתוכו וסימן ליכולת התחדשותו כאדם וכעם. אולם, אם ינהגו הצעירים “כיהודים טיפוסיים” ויגלו רגישות לאדם שמולו הם יושבים, ולא יראו בנערה מקור לסיפוק יצריהם, אלא יצור אנושי סובל, שיש לנהוג בו מתוך רחמים והתחשבות, הרי יגלו בכך את פריו של החינוך היהודי מדורות, זה המשליט את המוסר ודוחק את היצר. הדרך שבה מסופר הסיפור, מגלה, שהמסַפּר עומד בתווך, בין הדרישה להחזיר לאדם היהודי את יצריו שדוכאו ברחוב היהודי, ולעשותו ככל האדם – דרישה שרווחה אז, כאמור, בספרות ובפובליציסטיקה – לבין הרגישות הטבועה בו מילדותו לסבלו של הזולת, ולצורך לבלום את היצרים והתאוות ולהעדיף את ההתנהגות המוסרית.187

באמצעות דמות הנערה הקדושה־הקדשה, מגלה כל אחד משלושת הגיבורים את עצמו ומתוודע אל עצמו: זה שמגלה את תוקפו של הכוח המוסרי החבוי בו, שלא ידע עד כה על קיומו, וזה שמגלה את תוקפו של היצר המפעם בו, שלא ידע עד כה מה רבה מידת שליטתו בו.

הפתרון שמצא ברש לבעיה מוסרית זו, היא בתיאור הפיצול שחל בהתנהגותם של שלושת הצעירים ביחסם לנערה שבאו אליה: שניים נשארו אצלה, ואילו השלישי, שֶׁמָחָה על התגברות התאווה על הרגש האנושי והמוסרי, הוּצא על ידי חבריו מחוץ לחדר.

בכך גילה ברש את אחד מסימני ההיכר המובהקים של יצירתו, יסוד האיזון, היכולת לראות את המורכבות של העולם, ולא להיתפס לראייה הסטריאוטיפית המחלקת בין טובים לרעים, אף לא בקו העובר בין יהודים וגויים.188 בפיתרון זה נשאר ברש נאמן למגמות שרווחו בסיפורת של בני־דורו, ובה־בשעה ביטא את ראייתו המיוחדת.


ד: יסוד אישי

ייתכן, שהכוח לחרוג מן המוסכמות, לחדש ולהעיז בנושאים ובמצבים, מקורו בחוויה האישית העזה שהתנסה בה, והיא, בראש ובראשונה, עצם ההסתופפות במחיצתם של הסופרים ברנר והופמן, והתחברותו עִמהם. שני סופרים נערצים, העושים יחד בספרות ובחיים במחיצה אחת, מעריכים ואף מעריצים איש את יצירתו ואת אישיותו של חברו, ועם זאת שונים זה מזה באופן קיצוני. השוני בין שני הסופרים הללו, ברנר ושופמן, התמקד ביחסם אל האשה, ויחס שונה זה חזר והבליט את הניגוד הגדול שבאופיים ובגישתם לחיים.189

ברש הצעיר, בן־גליציה, המסתופף בחבורת הסופרים שנתלקטה בלבוב באותן שנים, הלוקח חלק פעיל בחיים התרבותיים והספרותיים, משתתף במאסף ‘שלכת’ בעריכת שופמן, ועורך בהדרכת שופמן את כתב־העת ‘סנונית’, מבקש לבטא בדרכו שלו את השוני הבולט בין שני סופרים אלה, הנערצים עליו. הסיפור שהוא כותב מבוסס על ניגוד זה בין שני הסופרים, ומתמקד בסיטואציה המבליטה אותו יותר מכל: היחס אל המין ואל האשה. בבחירה זו של הסיטואציה, הלקוחה מ“סמטאות הכרך” ושל הגיבורים המעוצבים לפי דמויותיהם של חבריו הסופרים, הולך ברש בדרכו של ג. שופמן. שופמן עשה את חייו הפרטיים ואת האנשים הסובבים אותו מאגר קבוע לדמויות ולמצבים בסיפוריו, כשההסוואה היא מועטת, ולנוגעים בדבר ולידידיהם קל לגלות את המודלים שבמציאות. אין ספק, שגם העזתו של שופמן לכתוב בסיפוריו על “סמטאות הכרך” ועל “בנות־ההפקר” שבתוך “הבתים” הללו, ריתקה אליה את תשומת לבו של ברש הצעיר, ועודדה אותו ללכת בדרכו, ולא להירתע מנושאים וממצבים “בלתי־מוסריים”. אם שופמן יכול להפוך את חבריו לגיבורים ספרותיים, ואם שופמן יכול לכתוב סיפורים על נושאים שהיו עד כה כמעט “אסורים במגע”, מדוע לא יוכל ברש לעשות כמותו ואף לחבר בין השניים. אין ספק שהיתה זו מחשבה נועזת, שביסודה עמד לא הרצון לזעזע ולגרות, אלא להראות את הניגוד שבאופי ובהתנהגות של שני הסופרים, שעמהם התהלך ואותם העריץ.

נטייה כפולה זו של ברש לא היתה חד־פעמית, אלא קבועה, וגם בסיפוריו מתקופות מאוחרות יותר, מצאה ביטוי נרחב: נושאי סיפוריו מתארים מצבים קיצוניים של בני־אדם שבורים, חולניים, מטורפים (כגון: “איש וביתו נמחו”); הגיבורים לקוחים מסביבתו הקרובה, וקל לזהות אותם (כגון: “כעיר נצורה”, “משא בהרים”).190


ה: זיהוי הדמויות

אין חשיבות לדבר, אם סיטואציה כגון זו המתוארת בסיפור אכן התרחשה במציאות, או שהיא פרי דמיונו של הסופר. היא נבחרה על סמך האמת הפנימית, שסיטואציה כזו היתה אמנם יכולה להתרחש. שכן, במרכז עומדת תגובתם השונה של שלושת הגיבורים על סיטואציה זו, שמטרתה להבליט את השוני ביניהם. לכן, אין גם חשיבות לתיאור צורתם החיצונית של שלושת הגיבורים, ולשאר פרטים מזהים שלהם, מפני שגם כאן, העיקר הוא תגובתם והתנהגותם ולא מראיתם הגלויה לעין. לפיכך, נקראים שלושת החברים בכינויים, בהתאם לצורתם החיצונית, כדי להבדילם איש מרעהו: הגבוה, הגוץ והממוצע, סימני היכר שאין להם בדרך כלל אחיזה במציאות, והזיהוי של גיבורים אלה עם בני־דמותם שבמציאות, נעשה על סמך תגובותיהם ביחס לסיטואציה שבה הם נמצאים.

להלן, אנסה להראות, שהגוץ הוא בן־דמותו של שופמן; הממוצע – בן־דמותו של ברנר; ואילו הגבוה הוא, כנראה, בן־דמותו של ברש עצמו. נאמר כאן כנראה, משום שאין לי נתונים המעידים על הלך־נפשו והתנהגותו של ברש באותן שנים. בסיפור מתחלקים השלושה לשתי קבוצות: הגבוה והגוץ מצד אחד, והממוצע מן העבר השני. דומה, שהגבוה רק נספח אל הגוץ, שכן הקיטוב הממשי הוא בין הגוץ לממוצע, ולפי קריאתי את הסיפור – בין שופמן לברנר. ההשערה, שהמדובר בבן־דמותו של ברש, המכונה בסיפור הגבוה, מתחזקת עם קריאת סיפורו של ברש “פרקים ממגילת מלכיצדק”, שבו תיאר את דמותו של מלכיצדק בדמות דיוקנו שלו, ועשאו גבוה במידה יתרה, המעוררת בכל מקום תשומת לב מיוחדת.191 יתכן, שסיוע נוסף להשערה, שאת עצמו תיאר ברש בדמותו של הגבוה, יש גם בהנחה הפסיכולוגית, שבסיטואציה נועזת של “אחת ושלושה”, לא רצה “לסבך” אחרים בלבד, אלא הכניס גם את עצמו, כדי להסיר לזוּת־שפתיים העלולה לבצבץ מן הכיוון המוסרי.

בדרך זו, רומז ברש על דרכו שלו המיוחדת – דרך האיזון – בין אישיותם והשקפותיהם של שני סופרים אלה, שכל אחד מהם השפיע עליו הרבה ביצירתו, ועודדו בראשית דרכו הספרותית. הסיפור עומד בתווך בין יצירתם של שופמן וברנר. יש בו ייצוג “ברנרי” לגישה המוסרית הטהורה, באמצעות גיבור בן־דמותו של ברנר עצמו, ויש בו ייצוג לגישתו “הבלתי־מוסרית” של שופמן, באמצעות גיבור בן־דמותו של שופמן עצמו, כפי שבאו לידי ביטוי ביצירותיהם של שני הסופרים מאותן שנים ובהתנהגותם, שברש היה עֵד לה בגליציה. הסיפור, שאינו מאשים את אחד הצדדים, מצליח לשמור על איזון, הבא להראות, שלשתי הגישות כאחת יש זכות קיום, ואם נשמע מבין השורות גינוי לשני הבחורים שנשארו בחדר, ותמיכה בצעיר שֶמָחָה על המעשה, הרי העובדה שבן־דמותו של המסַפר נשאר במקום ונעשה שותף פעיל לחברו, והם שניים כנגד אחד, חוזרת ומאזנת את התמונה.

מן ההכרח לחזור ולהדגיש, שכל זיהוי מסוג זה איננו סוגר את הדרך בפני אפשרויות זיהוי נוספות, ובוודאי שאינו חוסם את הדרך להבנה אחרת ושונה של דמויות הגיבורים. זיהוי הדמות שבמציאות ששימשה בסיס לדמות הבדויה יש בו כדי להפנות את תשומת הלב לרובד נוסף של האיפיון, לחומרי הגלם שמהם בנה היוצר את יצירתו ואת דמויותיו. מקורות אלה הם בדרך כלל מוזנחים או בלתי נחשבים.

במרבית המקרים, שדמות בדיונית נשענת על סימני היכר האופיינים לבן־דמות שבמציאות, נוספים לה עוד סימני־היכר הלקוחים מבני־דמות מציאותיים נוספים. עיבוי זה של הדמות הבדויה מדמויותיהם של כמה מודלים מן המציאות, נעשה כדי לנתק את הדמות הבדויה מן הדמות המסוימת שבמציאות, לטשטש את אפשרויות הזיהוי ובעיקר כדי להעניק לה חיים עצמאיים וממשות משל עצמה.192


ו: בין אישיות לחברתה

דרכי הכתיבה והעיצוב בשני חלקי הסיפור, אף הן שומרות על עמידת הסיפור בתווך בין שופמן לברנר. כאמור, מתחלק הסיפור לשני חלקים שווים בגודלם, אך שונים זה מזה באופיים. בחלק הראשון עומדת במרכז דמותה של הנערה וביתה, בית העניים, ובשני – תגובותיהם של שלושת הצעירים מול נערה זו. החלק הראשון, האֶפִּי של הסיפור, טבוע במסורת “המהלך החדש”, אבל ניכר בו היטב חותם כתיבתו של שופמן. משוקעים בו הרבה מדרכי הכתיבה, המוטיבים, והסממנים הספרותיים המאפיינים את סיפוריו של שופמן מאותה תקופה. ואילו החלק השני, הדראמטי, מעמיד במרכזו את שלושת הצעירים, בני דמותם של שלושת הסופרים, וניכרים בו דרכי כתיבתו של ברנר, המעוניין במיוחד בתגובתם של גיבוריו על מצבים אנושיים־מוסריים.

נביא תחילה את חומר ההוכחה לכך, ששלושת הצעירים עוצבו בעיקר בדמותם של שופמן, ברש וברנר ולאחר מכן דוגמאות להשפעות ולמגעים שבין חלקו הראשון של הסיפור לסיפורי שופמן, ובין חלקו השני של הסיפור לסיפורי ברנר.


הגבוה, הגוץ והממוצע. לגיבורים אלה יש שמות, אולם הללו נזכרים פעם־פעמיים בלבד, ולאורך כל הסיפור הם נקראים בכינוייהם. הגבוה – מַכְּס; הגוץ – לֵיבֶּלִי; הממוצע – פְרַנְק. בשמות אלה אין שום רמז המסגיר את זיהויין של הדמויות, בעוד שבתיאורן החיצוני, יש פרטים מזהים בצד פרטים בדויים.

הגבוה – “גבה קומה, מכורכם פנים, עיניו מעורפלות ושערו הכתום חלק ותלוי על עורפו כאניצי פשתן”.

הגוץ – “בעל בשר, גוץ, פניו זרועים צלקות, להוט עיניים ושערו השחור כזפת סומר”.

הממוצע – “ממוצע, בלוריתו הנראית כקלויה באש מסולקת כלפי הרקה השמאלית, פניו חיוורים ורותחים ועיניו שקועות ועגומות”.

דומה, שתיאורי העיניים הם המזהים את בני־הדמות שבמציאות, בעוד שהפרטים האחרים, על הגובה, הפנים והשערות, לקוחים מדמויות נוספות, או שאין להם קשר לדמויות שבמציאות.

יש להעיר, שניתוח זה מתבסס על ההנחה שדמויותיהם של ברש, ובמיוחד של ברנר ושל שופמן מוּכרות לקורא, ואין צורך, וגם אין אפשרות במסגרת זו, להביא הוכחות חוץ־ספרותיות לבסס את הדברים, שכן תיאור אופיים ואישיותם נמצא בספרות הענפה שנכתבה עליהם.


הגוץ. על הגוץ ותגובותיו נאמרו בסיפור הדברים הבאים: הוא לועג ל“מבקרים” האמנותיים; חברו מגדיר אותו כ“מסתכל בחסד עליון”; הוא מרוצה מאוד מעצמו ומצפה למלצר שיבוא “ויקלח באוויר מי־קולוניה. אבקת הבושם תרד על גולגולתי וריח נעים יהא נודף משערי. ואגב הרהור נעים זה העביר את פיסת ידו בחליקה קלה על גבי שערו הסומר”. הגוץ הוא שמזכיר לגבוה על “המתבגרת” החדשה שהכיר אתמול, והוא שמציע שכולם יחד ילכו אליה. תוך כדי הליכה הוא זה שמבשר בשקיקה על הקאברט החדש העתיד להיפתח “עם מחולות חצופים. ‘מחולות בטן’ כאלו שבכרכים האירופיים”, וכן הוא להוט אחר “סיעת אתלטים מתגוששים”, וחושש רק שמא יעשו קנוניה ביניהם. הוא גם זה שמציע “להיכנס לאיזה בית מושב סמוך”, הוא המעיר הערה בלתי־גמורה על בתוליה של הנערה. הוא המזמין את הארוחה ואת היינות, והגבוה אומר עליו באזני הממוצע: “הוא קצת מגוחך [– – –] אבל בעצם בחור חביב, לִבּוֹ – זהב טהור”. כשחבריו מתעטפים בשתיקה ופחדה של הנערה דבק גם בהם, הוא זה המפטפט, מתלוצץ, עושה מעשי־להטים, מעודד את חבריו לשיר ומנסה להצהיל את האווירה. הוא מרגיש נינוח במצב זה, חופשי ומאושר ללא מעצורים והתלבטויות. הוא מתנגד להצעתו של הגבוה להפנט את הנערה, כיוון שאינו אוהב “‘משחקים’ כאלה” ו“הדבר הוא בחזקת סכנה”. הוא היחיד מביניהם הנוגע בנערה ומלטף את שערה וגורם לה להזדעזע. לנוכח הצלחתו של הגבוה בהיפנוט הנערה הוא “מחריש ואחוז פחד [– – –] כוחו של הלה הממו לגמרי: בן־אדם שכזה! זהו אדם עליון! זהו דימון! מסוגל היה לקפוץ בשבילו לתוך הדליקה אילו היה צורך בדבר”. לאחר התפרצותו של הממוצע לנוכח המעשה שהם עומדים לעשות בנערה, הוא “עמד נדהם ועיניו ממצמצות כמזומנות לבכי”, אך יחד עם הגבוה, הם מוציאים את הממוצע מן החדר עם אדרתו, וחוזרים ונועלים את הדלת במפתח.

מובן, אין הקבלה מדוּייקת בין תיאור הגוץ לבין אישיותו של שופמן, שכן הקווים כאן מוגזמים במידה יתרה ואף מעוותים, אולם קרוב לוודאי, שהתנהגותו של הגוץ מעוצבת לפי המודל שלו, וכדרך שברש תפש אותו, אם כעֵד למעשיו, ואם מתוך השערה שהוא מסוגל להתנהג כך.


הגבוה. משלימו של הגוץ הוא הגבוה, שכן הוא שותף לו בהישארותו בחדר עם הנערה, אולם הוא פעיל פחות ממנו, משמש כמתווך ולא כיוזם, ומנסה להרגיע את הנערה המפוחדת. ואלה הדברים המסופרים עליו: בחלק הראשון של הסיפור, מספרת עליו ברתה חברתה, שהוא צייר שבא מווארשה, והוא “פיזאז’יסט מצויין, ונוסף על זה – דוֹן־ז’וּאן מסוכן”. הוא משתעמם בבית הקפה שכן “המשחקות אינן באות. אף הציירת הצעירה אינה מראה את חוטמה המחוצף”; הוא מהרהר ביוליה193 שנפגש עִמה אתמול; הוא המשלם בבית הקפה בעד שלושתם; הוא המגיב על דברי הגוץ תגובה משועממת, ומחרה־מחזיק אחריו: “החורף נכנס עם לילות השמפניה הפושר ובשר הנשים החריף. הפה מתמלא רוק והמוח מתרוקן”; וכך הוא עושה גם לאחר הערתו של הגוץ על הגלדיאטורים. בשעה שהוא מזרז את חבריו למהר ולפגוש את הנערה, הוא גם מהרהר בה “כמו לנפשו”, ומגיע למסקנה שהיא “אכסמפלר מעניין” ו“עיניים לה – אש אוכלת!” ואכן, בפגישה עִמה הוא מבקש להראות לחבריו את “עיניך היפות, השחורות והרטובות, כזיתים שחורים”.194 הגבוה רגיש לפחדה של הנערה, ומגדיל את האור בחדר, אבל הוא גם זה הנועל את הדלת וגורם להזדעזעותה. כשהנערה משתעלת וכמעט נחנקת מן היין שאינה רגילה אליו ומפחד מפני העומד להתרחש, הוא זה שמטפל בה: “נטל במתינות את מטפחתו, ומחה בה את פניה רטובי הדמע והחליק בכפו על שערה כשהוא מסתכל בעיניה – ושקטה”. הוא מהפנט את הנערה לפי בקשתה, בניגוד להתנגדותו של הגוץ, וגורם לה לראות בחלומה את עצמה כבת־מלכה בארמון הדור, ואת הגבוה כבן־המלך המתאווה אליה. בכך הוא מעורר את הערצתו של הגוץ אבל את מחאתו התקיפה של הממוצע. לאחר מכן הוא זה הרומז לחברו הגוץ ויחד הם מוציאים את הממוצע מן החדר ונשארים בו עם הנערה.

גם הפעם, יותר מאשר ביחס לדמות הקודמת, קשה לקבוע מה מכל אלה הולם או יכול להלום את בן־הדמות שבמציאות, ואם אמנם מדובר במספר עצמו, באשר ברש. אולם דומה, שגם כאן, יש סימני־היכר אחדים, שיש להם אחיזה בדמותו כפי שהוא עצמו ראה אותה.


הממוצע. ניגודם של הגבוה ושל הגוץ הוא הממוצע. יותר מאשר בשתי הדמויות הקודמות, סימני־ההיכר לבן־הדמות שבמציאות ברורים כאן, אולי משום שהממוצע הוא דמות חיובית, מוסרית, רגישה, שאינה לוקחת בסופו של דבר חלק במעשיהם של שני חבריו ההוללים, והיה קל יותר לסופר להטביע בה את סימני־ההיכר של הדמות המציאותית.

וכך מסופר עליו, במיוחד תוך הבלטת הניגוד בין תגובותיו לבין תגובות שני חבריו: הוא זה השולח את חברו הגבוה לשלם, כיוון ש“יש לי קצת מיחוש ראש” ו“בארנקי כבר ‘עלה השחר’”.195 בקולו “שימשו בערבוביה עייפות ואפאתיה”. לפני צאתם מבית הקפה, לאחר הרגשתו הנינוחה של הגוץ הוא “עיווה את פרצופו כמוכן לבכות” ומביע את מורת רוחו מן הישיבה בבית הקפה: “סוף סוף ישיבה זו אין לה שום טעם. נוח לי שאהיה מוטל בחדרי על הספה”, ומזרז את היציאה ממנו. כתגובה על ההצעה ללכת יחד לאותה “מתבגרת” הוא מתואר כמי ש“על שפתיו חסרות הדם ריפרף חיוך ספק מר ספק מתוק ועיניו לא נשתנו כל שהוא”. וכשהגבוה והגוץ משוחחים על הקאברט ועל ריקודי־הבטן הוא מהרהר:

“הממוצע עגום העיניים הלך והירהר מתוך שתיקה: יש אנשים שמתגאים ביסוריהם כקבצנים הללו, שמבליטים את מומיהם כדי להגביר את הרושם, ואני בז לעצמי בשל ייסורי. אילו אפשר היה להימלט עמהם אל קצה העולם!”

הוא מעיר על צלצול פעמוני הכנסיות “בקול עצוב”, והוא היחיד מביניהם הרָגיש לנוף העירוני שבו הם הולכים, בעוד שחבריו להוטים להגיע לנערה. כששני חבריו משוחחים עם הנערה “הממוצע עגום העיניים נשען בינתיים אל גזע של אילן וסקר את פני הנערה” ורואה בה את האדם. הוא היחיד המבחין “בקולה המצלצל נעימה של בכי” בעוד ש“על שאר שני החברים נסך דיבורה העירני רוח של אינטימיות יתירה”. הנערה בוחרת בו מבין השלושה להפקיד בידו את ספרה, הוא ספרו של פשיבישבסקי “בני השטן”, וכשהוא לוקח ממנה את הספר הוא מהרהר לראשונה בצורה גלויה: “לא, לא, אני לא ארשה נבָלה כזו…” בחדר בעודם מחכים לבואו של המלצר “עיניו נעוצות בשולחן הרחצה” בעוד שחברו הגבוה “אינו גורע עין מפניה”. עליו מעיר הגוץ: “פרַנק זה עתיד לשכוח את הדיבור, חי נפשי! ברנש משונה, מוצא נחת בשתיקה! פתח פיך הקדוש!” כשהנערה מתחילה להשתעל הוא, יחד עם הגוץ, מחזיקים בה מבוהלים, ולאחר שהגבוה מרגיעה ומנסה להפנטה לפי בקשתה, הוא מגיב על כך תגובה רגשית עזה, אך עדיין כמוסה בתוך נפשו פנימה:

“אחר־כך ישב שוב בקרן הספה מחריש ומרוכז. כל המרירות, ששתה בחייו ושהיתה מנמנמת על קרקע נשמתו כחיה, על ידי השיכרון שהיה נוסך עליה יום יום, התנערה עכשיו למראה נערה זו הצונחת אל התהום. שאגתה האיומה זיעזעה את כל ישותו. נוצרה בו מחאה קשה כלפי כל שנברא בצלם, בכה לבו על אהבה מתה, צווחה נפשו על טהרת נעורים שנתחללה, אבל פיו עדיין היה בלוּם.”

שעה שהגבוה מהפנט את הנערה הוא מסתכל “כל הזמן במחזה בלי ניד עפעף” אולם שהוא מושיבה עצומת־עיניים על המיטה:

“נתגברה בתוכו המחאה הפנימית. היא תססה, תססה, עלתה ותקפה עד שלא עצר כוח לכובשה עוד. פתאום נזדקף, אחז במסעד הכסא, בלוריתו סמרה, עיניו בערו כשתי גחלים לוחשות וקולו רעד בדברו לאט ובהטעמה נפרזה.”

כאן הוא משמיע את מחאתו הנרגשת כנגד שני חבריו:

“מה אתם אומרים לעשות, אחים נתעים?… וכי דעך בלבכם הניצוץ האחרון של רגש אנושי?… כצבועי מדבר שואפים לדם אתם סובבים־סובבים את טרפכם חסר האונים, משחקים בו להגביר את תאוותכם המאוסה… הוי, את אש האלהים על מזבח לבבכם כיביתם בקיתונות של שופכין מכל המינים… ובפהק בכם לבכם מאפס – – –”

לאחר התפרצות זו, שרבים בה ה“ביאליקיזמים”, הוא נקרא “המתנבא”, וכדי לטשטש את הרושם הפאתטי של המעמד, מסלקים אותו שני חבריו מן החדר, והוא ממשיך “להתנבא” ב“לשון עמוסה” ומפרכֵּס “כבקדחת”: “מאפס… מעשה… אתם… עולה תמימה…” וכדי להשלים תמונה זו, ולהורידה מן הגבהים הרגשיים שאליהם הגיעה ולהחזירה לממדיה היום־יומיים, חוזרים וזורקים אחריו את אדרתו, והוא נקרא הפעם: “המוּצָא”. הוא לובש את האדרת כש“לבו מת, מוחו נתרוקן וצינה היתה מרתיחה את כל אבריו” ויוצא החוצה. תיאור הרחוב מתאים להלך נפשו, ומעשהו האחרון המסיים את הסיפור הוא קריעת דפי ספרו של פשיבישבסקי, שנתנה לו הנערה למשמרת “והרוח חטפתם מידיו, נשאתם וגלגלתם לאורך הרחוב”. זהו סיום “ברנרי” טיפוסי, שבו מוצא הגיבור את עצמו עוזב או בורח ממשהו, מבלי שיידע לאן הוא הולך ומה יעשה.


ז: בין יצירה לחברתה

1. השפעת שופמן

השפעה זו, במיוחד על חלקו הראשון של הסיפור, שתידון כאן ברמז בלבד, ללא השוואות טכסטואליות, מתבטאת בראש ובראשונה בעצם הכנסת הנושא של הנערה היוצא לזנות והגברים המבקרים אצלה. שופמן היה מן הראשונים שהעזו לכתוב בסיפוריהם על “סמטאות הכרך”, לראות את המתרחש פנימה בבתים אלה, ולהתבונן בנערות ובגברים המבקרים אצלן כבבני־אדם רגילים וכחלק מסידרו של עולם. נושא זה מצוי בסיפוריו מתקופת לבוב כגון “קטנוּת” (תרס"ה) ובמיוחד “הניה” (תרס"ט). על הרושם שעשה הסיפור “הניה” על צעירי לבוב מעיד יוסף פאלק, כי בשעה שהציגו בפניו את שופמן:

“היה לי היתרון, שלא זו בלבד שקראתי את דבריו, אלא ידעתי גם פנים אל פנים קצת גיבורי סיפוריו, כגון הניה ואביה השוואַבּ, כשם שראיתי עין בעין את הנדנדה. הרי לשם כך יצאנו משה אֶליפאנט, אלעזר טֶנצר וחברים אחרים מאנשי ז’ולקבה ועלינו להר האַראַי, מושב השוואַבּ ההוא, ושם אכלנו לחם בחמאה ושתינו חלב חמוץ…” 196

אין ספק שהסיפור השאיר את רישומו גם על אשר ברש והשפעתו ניכרת כאן בראש ובראשונה בשמה של הגיבורה שהוא “חנה’לי” בביתה “או כמו שקראוה בחוץ: הַנְיָה”. הַנְיָה בסיפורו של שופמן הגיעה לזנות מרצונה, על פי טִבעה, וגם הַנְיָה בסיפורו של ברש בוחרת, בסופו של דבר, בדרך זו מרצונה החפשי: “אין נפשה סולדת כלל מפני רעיון זה…” הַנְיָה, בסיפורו של ברש, שואפת להשתחרר מביתה והמשפט החוזר בפיה הוא: “להיפטר מן הבית המזוהם”, וכך גיבורו של שופמן, דניאל, בסיפורו הראשון “הערדל”: “כשאפטר מן הבית הארור הזה, יהיה לי הכל!” סיפורו של ברש מתחיל ב“זכוכית העששית” שפקעה, וסיפורו של שופמן “הערדל” מתחיל בערדל השמאלי ש“פקע גם חרטומו וחלק ממנו הופשל ונטה הצידה”. דניאל גיבור “הערדל” מנסה לשווא לתקן את ערדלו, וערדלו הקרוע ממחיש לנגד עיניו את כל מצבו העלוב בבית, וגם להניה ממחישה תקרית זכוכית המנורה שפקעה, את חומרת מצבה, ומביאה להחלטתה להיחלץ ממנו.

רחובות הכרך בצל המנזרים והכנסיות המאיימים, שהניה עוברת בהם, מזכירים באווירתם הקודרת את תיאור הכרך בפתיחת סיפורו של שופמן “תלוי”, ואילו הניה עצמה, הנרטבת בגשם בלכתה לאותה פגישה, מזכירה את תיאורה של מניה, ההולכת ברחובות הכרך הרטובים, בסיפורו של שופמן “לא”. תיאור הניה בילדותה, כשעיניה השחורות והיפות בולטות מתוך הלכלוך שמסביבה, מזכיר את תיאור “בנות־גליציה” בסיפורו של שופמן “שירי ה’ברודיים'”, ש“היופי הרענן, שחור־העיניים ושזוף־העור, מבצבץ מתוך הכיעור הצעקני, הצפוף והדחוק”. גם מחשבותיה של הניה, כשהיא עומדת על הגשר שמעל הוויסלה, ורואה את הנהר ואשר מסביבו, יש בו הד לתיאורי הנהר באותה עיר עצמה ק–ב [קראקוב] ולמחשבותיה של הגיבורה דורה, בסיפורו של שופמן “בשרב”.

דוגמאות אלה מבליטות את הדרך, שבה עושה חלקו הראשון של הסיפור שימוש בנושאים, בדמויות, במוטיבים ובדרכי הכתיבה האופייניים לשופמן, תוך שמירה על זיקה הדוקה למדי למסורת הספרותית של “המהלך החדש”.197


2. השפעת ברנר

השפעה זו, שגם היא תוזכר כאן ברמז בלבד, ניכרת בעיקר בחלק השני של הסיפור, שבו נבחנות תגובותיהם השונות של שלושת הגיבורים על המצב שאליו נקלעו.

מערך הדמויות בסיפור, יש לו זיקה הדוקה למערך הדמויות הקבוע שמציב ברנר כמעט בכל סיפוריו החשובים. דמותו של הממוצע קרובה באופיה ובהתנהגותה ל“דמות־המרכז” בסיפורי ברנר,198 ושני הרֵעים הם ה“דמות שכנגד” על כל סימני ההיכר המתלווים להם, בנוסף על תפקידם להבליט את הרֵע השלישי. השוני בין “דמות־המרכז” לבין “הדמות שכנגד” בסיפוריו של ברנר, בולט במיוחד ביחסן לאשה ולמין, ומתחדד כשהמדובר בגיבורים שהם ידידים טובים, והיחס לאשה עוכר את ידידותם ומפריד ביניהם. כגון, האהבה לחוה בלומין שרוחשים יעקב אברמזון ושלמה פרנקל ב“מסביב לנקודה”, המשביתה את ידידותם; וכגון המתח שבין שאול גמזו לדוד יפה ב’בין מים למים'.199 שוני זה מובלט בסיפורי ברנר גם כשהגיבורים המנוגדים עומדים בפני הכרעות מוסריות, שפירושן קבלת אחריות או התנערות ממנה, כגון בסיפורים “מן המֵצַר” (תרס"ט) ו“מעבר לגבולין” (תרס"ח). כבר נזכר לעיל, “הסוף הפתוח” של הסיפור, שהוא ברוח סיומי הסיפורים של ברנר, שבהם הגיבור נשאר באמצע, בְּמקום כל שהוא, לאחר שברח או עזב, מבלי לדעת כיצד ימשיך את דרכו להבא.

תגובתו של הממוצע בסיפורו של ברש, מזכירה את תגובתו של אברמזון בסיפורו של ברנר “מסביב לנקודה” (תרס“ד–תרס”ה), לאחר שנפגש עם “אשה באה־בשנים, המוכרת את גופה הבלה בפתותי־לחם וטיפות יי”ש" (‘כתבים’, א, 92), תוקע בכפה מטבע שקיבל זה עתה וקורא לה “אחותי”… וממשיך ללכת לכיוון הנהר.

תגובה דומה מגיבים גם גיבורים אחרים בסיפורי ברנר, השייכים ל“דמות־המרכז”. כך, למשל, בסיפור “ערב ובוקר” (תרס"ח) בורח אליעזר “אל תוך אופל־הערב” מחדרה של הדסה (‘כתבים’, א, 233), בשעה שמתגבר המתח הארוטי ביניהם, והוא חושש שלא יוכל לשלוט ביצרו.200

סיפורו של ברש “אחת ושלושה” עומד, איפוא, בחלקו השני, תחת השפעתו של ברנר בטיפולוגיה של הגיבורים ובהעמדתם בסיטואציה ארוטית, שבה נבחנת תגובתם האנושית־מוסרית. אולם סיפורו של ברש שונה מזה של ברנר, בין השאר בדרך הטיפול הקלילה בנושא, ללא המשמעות הקיומית המתלווה לפעולותיהם של גיבורי ברנר במצבים דומים.

השפעות אלה, שברש הצעיר היה נתון להן באותה עת, אין בכוחן לטשטש את ייחודה של יצירתו, שהחל מסתמן כבר בסיפור זה. הכמיהה אל המוות, אחד המוטיבים המופיעים דרך קבע ביצירתו,201 מופיע כבר בסיפור זה. דחף המוות של הניה, כאשר היא חושבת על מותה ועל קברה של אמה (‘כתבים’, ב, 377), מוצא את המשכו בסיפור המאוחר “איש וביתו נמחו” (תרצ“ג–תרצ”ד) ומתגלה בדחף המוות של קלדם, החושב על החול הנקי והקריר בבית הקברות ומתאווה אליו (‘כתבים’ ב, 116; 136).


ח: בקו האיזון

הסיפור “אחת ושלושה” מוצא פתרון מיוחד במינו, כדי לבטא את הערצתו של הכותב לשני סופרים אלה, לאישיותם וליצירתם, מבלי להעדיף איש מחברו: א) חלקו האחד עומד בסימן השפעת יצירתו של שופמן, והשני – תחת השפעת יצירתו של ברנר. ב) דמויות הגיבורים בחלקו השני, מעוצבות בדמות־דיוקנם של שני הסופרים הללו, כשהכותב משלב גם את דמות־עצמו בגיבור השלישי. ג) תגובתם של שלושת הגיבורים על הבעיה שהם מתמודדים עִמה, מתחלקת לשני קטבים, וכדי לשמור על האיזון ולמנוע ניגוד בין תגובה “מוסרית” לתגובה “בלתי־מוסרית”, מוצג הגיבור, בן־דמותו של הסופר, במחנה אחד עם הדמות “הבלתי־מוסרית”. ד) הטון הקליל, הנשמר בהקפדה לאורך חלקו השני של הסיפור, מסייע לשוות מראה אפיזודי לכל המעמד, כדי להמעיט בחשיבותה של הבעייה המוסרית שעמה מתמודדים הגיבורים, ולמנוע חריצת משפט על התנהגותם.

סיפור זה מצטרף לשורת הסיפורים, שכבר נחקרו, שהנוגעים בדבר כתבו על תקופת חייהם בלבוב בשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה ועל יחסיהם ההדדיים.202 הסיפור מחזק את תדמיתו של י"ח ברנר, עוד בחייו, כדמות מוסרית מובהקת, ללא תנאי ובכל הנסיבות, תדמית שהתחזקה והתבססה בעיקר לאחר מותו.


"בִִּנְתִיב הָעֱנוּת/הוֹלְכָה הַפְּדוּת" (דוד שמעונוביץ): רצח ברנר בשירות המיתוס

א: בשירות המיתוס203

רצח ברנר וחבריו בכ“ד בניסן תרפ”א (2 במאי 1921) היכה בהלם את היישוב היהודי בארץ ולא פחות את העולם היהודי כולו. המאורע תואר בפרטי פרטים, תועד, נחקר וצולם, והתמונות הופצו ברבים כגלויות ונכללו בספרים ובכתבי עת רבים מאד.

זעזוע זה מצא את ביטויו במספר גדול של תיאורים דוקומנטאריים וספרותיים. הרצח שהשאיר את רישומו העז לדורות, נעשה לאחד מהמאורעות הטראומטיים של הזכרון הקולקטיבי הלאומי ונרתם לשירות החינוך הלאומי הארץ־ישראלי כאחד המיתוסים המרכזיים שלו, יחד עם “מאורעות תל־חי”. היישוב השכיל להפוך את הרצח הנורא, לסמל לגורל עם ישראל, ולמנוף חינוכי, שממנו נלמד הלקח הנורא על הקרבן הנורא שגובה ארץ־ישראל מבניה. בד בבד חיזק המאורע את “מיתוס ברנר”, שממנו למדו, בין השאר, את עליונות המוסר על שמירת החיים, כפי שכתב ר' בנימין בגליון ‘הפועל הצעיר’ שדיווח על המאורעות, ארבעה ימים לאחר התרחשותם (כ“ח בניסן תרפ”א):

“סמל לנו דבר מותך. לא מהרת להמלט, לברוח, מעל לשמירת החיים שמרת את אורח המוסר. תמיד ותדיר פחדת מפני המות ובבואו – לא ידעת פחד.”

ממוות זה למדו והנחילו לאחרים את הצורך להמשיך ולחיות למרות הכל ובכך להמשיך את מורשתו של ברנר, כפי שביטא זאת דוד שמעונוביץ בשירו, שנהפך למעין המנון:

"אַל סְפֹד,

אַל בְּכוֹת בְּעֵת כָּזֹאת,

אַל הוֹרִיד רֹאשׁ…

עֲבֹד! עֲבֹד!

הַחוֹרֵשׁ, חֲרשׁ!

הַזּוֹרֵעַ, זְרַע! בְּרֶגַע רַע

כִּפְלַיִם עֲמֹל

כִּפְלַיִם יְצֹר

[– – –]

וְצוֹעֵק הַדָּם

לְנִשְׁמַת הָעָם:

הִתְנָעֵר וּפְעָל!

הִגָּאֵל וּגְאָל!"

(‘הפועל הצעיר’, ה' באייר תרפ"א; 13 במאי 1921)


ב: האשמה וכפרתה

הקורא כיום את פרטי הפרטים של תיאור הרצחם של ברנר וחבריו ב“בית האדום” (הנקרא כך על שום קומתו השנייה הצבועה באדום), בית משפחת יַצְקָר שבפרדסי יפו, בשכונת אבו־כביר, אינו יכול להימנע מההרגשה, שהיתה כאן אזלת־יד של ממש – מחדל, בלשון ימינו – שפעולות ההצלה היו “שלומיאליות”, איטיות, בלתי־מעשיות ובלתי־יעילות. חברו כאן יחד חוסר־יכולת ארגונית ומעשית, חוסר נסיון, בלבול, מבוכה והלם, הערכה לא נכונה של חומרת המצב מצד אחד, ופחד להסתכן מן הצד השני, אמצעים דלים, תלות כמעט מוחלטת בבריטים, שיקול־דעת לא נכון וגם שרשרת תקלות וחוסר מזל.

מאליה מתבקשת המסקנה, שאפשר היה, ובקלות יחסית, להציל את ברנר ואת חבריו.

למסקנה זו כבר הגיעו חבריו של ברנר, זמן קצר לאחר הרצח, ואף נתנו לנ פומבי מייד לאחריו ובהזדמנויות לא מעטות נוספות, אבל לא היא שנקלטה ברבים. העובדות פורסמו ברבים, שאלות נוקבות נשאלו בקול רם, האשמות עצמיות וקולקטיביות נאמרו במפורש, ואף על פי כן, מה שנשאר בתודעה הקולקטיבית של הדורות הבאים, היה ההכרח שבמוות זה, חוסר האפשרות להינצל ממנו, והקורבנות שארץ־ישראל תובעת מאנשיה.

חבריו של ברנר והנוגעים בדבר, האשימו את עצמם על שיכלו להציל ולא הצילו, על שלא עשו הכל כדי לחלץ את ברנר וחבריו מאותו בית מבודד, שהיה מועד לפורענות בימי הפרעות של הראשון במאי 1921. ההתגייסות לכל החיים של החוג הקרוב אליו, למען טיפוח מורשתו והטיפול בעזבונו, אולי גם היא מוסברת,לפחות בחלקה, על ידי אותה הרגשת אשמה והרצון לכפר עליה, האהבה וההערצה לברנר ותחושת האחריות לסופו המר.

בה בשעה, כהמשך ליצירת “מיתוס ברנר” שהחל עוד בחייו והתחזק במיוחד עם מותו ולאחריו, בד בבד עם הרגשת האשמה וההכרה שלא נעשה מה שהיה צריך להיעשות, ואפשר היה להציל, התרקמה גם “תיאוריה” אחרת, שונה, מנוגדת. לפיה שאף ברנר, למעשה, אל מותו, חיפש אחריו, רצה בו, חיכה לו. אחדים מבין אלה שתיארו לאחר מעשה את פגישתם האחרונה עמו, ימים אחדים לפני הרצחו, ראו אותו כמי שכבר שרוי בעולם אחר, מואר, טהור, וההקבלה לימיו האחרונים של ישו מתבקשת מאליה (כגון: נתן ביסטריצקי [אגמון], יעקב פיכמן, יצחק למדן). לעומתם דוד שמעונוביץ הדגיש דווקא את דבריו בפגישתם האחרונה (חול המועד פסח תרפ"א), “על אהבתו הגדולה לחיים ועל אהבתו הגדולה עוד יותר לבנו־יחידו” [שמעונוביץ, תש"ז: 80–81].

מרדכי קושניר התנגד בכל תוקף לדעות, ש“דרשו סמוכין בין חייו ומותו של ברנר”, וציטט בלעג ובכעס ב’אהל' (תרפ"ב) אותם שכתבו מייד לאחר הרצח: “איזה סיום הרמוני!”; “איזו מיתה יפה”; “מצאוהו כשהוא שוכב ונם מתוך אגרוף קמוצה ובת־צחוק סולחת”, וכתב כנגדם: " – איזו השגה שטחית; איזו התקלסות באמת". שכן, דווקא באותה תקופה ניכרו בו סימנים של “תכונה לעבודה ספרותית גדולה”. אולי לא מקרה הוא שהתנגדות זו נשמטה מן הנוסחים המאוחרים של עדותו על “יום האסון”. ניצח המיתוס את המציאות.


ג: העובדות

באחד במאי 1921 פרצו פרעות ביפו. ראשיתן בהתנגשות בין ערבים ליהודים שהפגינו בנווה־שלום, בעילה שהיהודים מביאים את הקומוניזם לארץ. הפרעות אורגנו היטב מבעוד מועד, הערבים ידעו עליהן והתכוננו לקראתן ואילו היישוב היהודי הופתע. ראשיתן בשכונות הדרומיות של תל־אביב, ולאחר מכן התפשטו לאזורים נוספים ביפו, ובמיוחד בגבול יפו ותל־אביב ולמקומות נוספים בארץ.

ברנר גר באותו זמן בבית המבודד, ששכרה משפחת יצקר מערבי בשם מנטורי, באזור הפרדסים שבין יפו ומקוה־ישראל, בשכונת אבו כביר, שהיתה אז מבודדת והדרך אליה היתה דרך חולות באזור ערבי. אשתו של ברנר, חיה ברוידא, יצאה באותו זמן להשתלמות פדגוגית באירופה, ולקחה עמה את אורי בנם. בבית גרו יחד עם בני משפחת יצקר, גם צבי גוּגִיק, יוסף לואידור וצבי שץ, בעלה של רבקה יצקר.


1.5.1921
גירסתו של מרדכי קושניר.

00: 12 – היריות הראשונות נשמעות בנווה־שלום. מרדכי קושניר ושמואל יבניאלי יוצאים לבקר את ברנר בבית יצקר המבודד. ברנר סיפר להם על הערבי שבא יום קודם לחפש בבית זה תינוק ערבי שהלך לאיבוד. במשך כל הזמן נמשכים קולות היריות.

00: 14 – השניים חוזרים לתל־אביב. בדרך פוגשים בחור ערבי מאיים. שומעים זמזום של אווירון. היריות נמשכות.

00: 15 – מרדכי קושניר מודיע למניה שוחט, חברת ועד ההגנה, שמרכזה נמצא בגימנסיה “הרצליה”, שברנר נמצא יחידי בשדה ובמקום סכנה גמורה. תגובתה: “אני, אני הולכת – בואו! נלך, נביאנו!”. בינתיים נקראה ללכת למקום דחוף אחר ונעלמה.

17:00 – צבי שץ מצליח במאמצים רבים להשיג “אוטומוביל בלוויית חייל ערבי” כדי להגיע ל“בית האדום” ולראות מה שלום חותנו, יהודה יצקר ובנו אברמצ’יק שהלכו לשם ברגל, ולהעביר את ברנר ואת הנמצאים מהמקום. יתר בני משפחת יצקר הלכו לצפות בתהלוכת האחד במאי.

17:30 – “האוטומוביל” חזר מיד, השאיר את צבי שץ יחד עם יהודה יצקר ואברמצ’יק בבית והביא עמו שלושה אנשים ממשפחת לרר שֶׁרָדו דבש בקרבת מקום, ומצאו מחסה בבית יצקר מן הפורעים. לדבריהם ברנר לא רצה לחזור, וטען שיש לו אקדח וכדורים, כיוון שהאוטו לא יכול היה להכיל את כל אחד־עשר הנמצאים בבית יצקר. (באוטו היו: שלושת בני משפחת לרר, הנהג וחייל ערבי מלווה). נהג האוטו שחזר לא הודיע על־כך לוועד־ההגנה.

השאלות בשלב זה: מי היה הנהג? למה לא הודיע בשובו? למה לא חזר שנית לקחת את הנשארים? היכן הלררים?

על פרטים אלה שתי תגובות ממרחק השנים:

ש. שלום, במכתבו אלי (מיום כ“ח בטבת תשמ”ג) כתב: “אגב, ‘שתי המלים’ שמסר לי ג. שופמן מפי ברנר וביקשני שלא לפרסמן הן: ‘יש לי אקדח…’ (ובספרי אותן לך ביני לבינך איני רואה עבירה על ‘אל תגלן לאחר’)”. איני יודעת מתי אמר או כתב זאת ברנר לשופמן.

גרשון גרא, במכתבו אלי (מיום 19.7.1989) עם הופעת ספרו על נס־ציונה ‘אדמה ללא תנאי’ (1989) כתב: “מהפרדס יצאו ‘רודי הדבש’, בני משפחת לרר מנס־ציונה ונכנסו למכונית שהובאה על ידי צבי שץ. היו דין ודברים בינם לבין שץ, אך ברנר קבע: הם אבות למשפחות מרובות ילדים ולי בן אחד. יסעו המה. ונראה לי, שבכך אפשר, אולי, ליישב ‘חשבון היסטורי’ מרומז עם אנשי נס־ציונה”.


גירסתה של רבקה יצקר־שץ (כפי שהיא מובאת בספרו של מוקי

צור ‘אביב מוקדם’, עמ' 83 ואילך):

– בשעה מוקדמת אחר הצהרים מחפש צבי שץ מי שילווה אותו להציל את ברנר: “על אף ההערצה לברנר אין מי שירצה ללכת לקראת מוות בטוח בלי נשק, כי יש לעבור על פני שכונות של ערבים”. לאחר מאמצים הוא מוצא אנשים ויוצא לדרך, אך כולם חוזרים מייד, כיוון שהותקפו.

– צבי פונה לאנשי ההגנה ותובע עזרה. הוויכוח מר ומעייף. לבסוף מבטיחים אוטו.

– צבי נספח אל פלוגות ההגנה חסרות הנשק היוצאות אל מקום הפרעות. הפלוגות מוחזרות מייד, כדי שלא תיפולנה בידי הפורעים.

– מאוחר בערב נמסר האוטו וצבי נוסע לבד עם הנהג אל “הבית האדום”. בדרך עלו עליו שני איכרים מנס־ציונה שנקלעו למקום, ואז לא נמצא די מקום בתוכו לכל אנשי הבית. “אף אחד לא רצה לזכות בהצלה בהפקירו את הנותרים”. האוטו חזר ואיש לא ידע כי יושבי הבית נשארו מופקרים לסכנה כמקודם.


2.5.1921
המשך גירסתו של מרדכי קושניר.

בבוקר: הרוגים ופצועים בתל־אביב ובסביבותיה. קריאות לעזרה ממקומות רבים. שמועות ודאגה: “מה יהיה עם ברנר”.

09:00 – יצחק טבנקין, אחד מחברי ועד ההגנה, המגיע עם פתק לה' טולקובסקי, מחברי הועד המנהל, ובו בקשה "לסדר אוטומוביל עם לוויה צבאית [הכוונה לליווי צבאי], מבקש ממרדכי קושניר להתלוות אליו, כמי שמכיר את הדרך. מצדו השני של הפתק נרשם: “אגב, בסביבה הזו גם ברנר ומשפחת יצקר”.

האוטו לא היה מיועד מלכתחילה לשם העברת ברנר, אלא לשם העברת משפחתו של יהודי אמריקני זקן, שמשפחתו התחבאה בפרדס והפועל שלו נפצע ליד מקווה־ישראל.

10:00 – מגיעות שתי משאיות – “לורי” בלשון אותם הימים – נהוגות בידי חיילים אנגלים, המביאות עמהן את ילדי מעון־העולים ליד הים, אבל הפתק אינו פועל את פעולתו והנהגים מסרבים לנסוע כיוון “שטולקובסקי איננו פה” והם זקוקים להוראה ישירה ממנו בלבד. קושניר ממהר לוועד ההגנה, שם מבטיחים ש“הלורי תבוא”. מחכים ברחוב: מרדכי קושניר, הזקן האמריקני, אליעזר ברון, חבר של משפחת יצקר. מגיעים יעקב אפטר וברל כצנלסון, ומבטיחים לטפל בעניין. ה“לורי” איננו מגיע.

14:00 – משיגים אוטומוביל של “הצלב האדום” והיהודי האמריקני נוסע בו אל משפחתו והפועל הפצוע שלו.

מרדכי קושניר ואליעזר ברון עדיין מחכים ברחוב. חברי ועד־ההגנה אומרים כי האוטומובילים אינם ברשותם כי אם ברשות ועד תל־אביב.

בשלב זה מאשים מרדכי קושניר את עצמו: “אילו היתה קמה בי רוח להקהיל חבר אנשים ללכת ברגל אל המעון, כי אז אולי היו נותנים לנו גם לויה צבאית, ואולי היה המעשה הזה ממריץ גם את ועד ההגנה לפעולה יותר תכופה, אך קולי נחבא”. (משפט זה הובא רק בנוסח הראשון של ‘אהל’, תרפ"ב).

מחפשים אוטומוביל פרטי, אזרחי, אוטומוביל של בן־שמן. אבל משנמצא התברר שחזר לבן־שמן להביא חלב לפצועים. אוטומוביל אזרחי בלי “לוויה צבאית” אינו רוצה לצאת, ועם נשק אין הממשלה נותנת לצאת באוטומוביל אזרחי אפילו לחיילים עבריים.

15:00 – מזדמן “לורי” עם נהג צבאי אנגלי. קושניר, ברל כצנלסון ויעקב אפטר מתחילים במו“מ עמו, באמצעות י. גולדמן, המדבר אנגלית. הנהג והחיילים האנגלים שבמכונית אינם מסכימים לנסוע אלא אם יורו להם ב”סאריה" [בית הממשל ביפו] לעשות כן. אפטר וגולדמן נוסעים ל“סאריה” במכונית אזרחית שנזדמנה למקום, קושניר וברון מחכים ליד הגימנסיה. הזמן עובר, השמש עומדת לשקוע.

לפנות ערב (לא צויינה השעה המדוייקת. לפי עדותו של יעקב אפטר ב’הפועל הצעיר' כ“ח בניסן תרפ”א, השעה היתה “3 בערך אחה”צ"), מגיעים ל“שער תל־אביב” “אוטומוביל מזוין במכונת־יריה ואחריו לורי גדולה”, שיעקב אפטר הצליח להשיג. לאוטומוביל עולים מרדכי קושניר, היודע את הדרך (אח"כ התברר שהוא יודע את הדרך רק ברגל אבל לא במכונית); י. גולדמן היודע אנגלית, וללורי עולים: אליעזר ברון ויעקב אפטר. ברל כצנלסון אומר לקושניר למסור לברנר “כי זוהי פקודה נמרצת, עליו לבוא!” לפי עדותו של אפטר, היו 6 חיילים אנגלים ששמרו על היוצאים. המכוניות יוצאות משער תל־אביב בכביש לפתח־תקוה, ותועות בדרך. האנגלים רוטנים ורוצים לחזור. היהודים יוצאים מן המכוניות ולאחר שהם מחפשים ברגל את הדרך הנכונה, הם מגיעים סוף סוף ל“בית האדום”.

17:00 בערך. שתי המכוניות מגיעות סוף סוף, אבל מאוחר מדי. מוצאים את הבית נעול, ועל הדרך המוליכה אל השכונה מוטלות הגופות, חמש במספר: יצקר הזקן, בנו אברמצ’יק, צבי שץ, ברנר, צבי גוּגיק. בדרך היתה מוטלת גופה נוספת של אדם כפות, הוא יוסף לואידור. ובכך עלה מספרם של הנרצחים לששה.

סימני המאבק העז נראו בשטח, והגופות חוללו. ובלשונו של מרדכי קושניר: “היו רישומי התאבקות ונפתולים עצומים וסימני תעלולים”. האנגלים, שלבם גס בנעשה, סרבו לקחת במכוניות את הגופות, כיון שקיבלו פקודה להביא אנשים חיים.

אליעזר ברון, יעקב אפטר ומרדכי קושניר מפנים את גופתו של צבי שץ המוטלת באמצע הדרך, כדי שלא “תפריע” למכוניות (לפי עדותו של אפטר, היתה זו גופתו של גוגיק), האחרות מוטלות בצד הדרך “ולא הפריעו”. האנגלים לוחצים לחזור מפחד התנפלות עליהם. והכל חוזרים ליפו ל“סאריה”. הגופות נשארות מאחור. השלושה מנסים לקבל רשות להביא את הנרצחים.

ה“לורי” חוזר עם יעקב אפטר וי. גולדמן לקחת את החללים, אבל בינתיים נעלמה גופתו של יוסף לואידור ושוב לא נמצאה. הגופות מובאות ל“חדר הנרצחים” בגימנסיה הרצליה. סימני המאבק וההתעללות ניכרים בהן. הקהל עובר על פניהן באותו יום ולמחרת, כמות שהן, וצילומיהן נעשים במקום זה לזכרון עולם.


גירסתו של ק. סלמן ב’הארץ' כ“ו בניסן תרפ”א (4.5.1921).

6:10 [בערב] – “באה ידיעה שברנר נהרג. הוא גר אצל החלבן מחוץ לעיר, בין יפו ומקוה ישראל. התנפלו עליו ועל משפחת החלבן שבביתו נמצא ברנר והרגו את כולם”.

8:00 – “בלילה. פרטי רצח ברנר: ברנר ועוד 5 אנשים שנמצאו הרוגים בפרדס על יד יפו. ההתנפלות היתה כפי הנראה עוד אתמול, יום ראשון, אולם הדבר נודע רק היום בצהרים. גופתו הובאה לתל־אביב, אין יודעים עדיין באיזה אופן הומת”.

10:50 – “בלילה. נוסחות על דבר רצח ברנר. ברנר ועוד 5 אנשים נרצחו באופן אכזרי. מצאום עירומים”.


3.5.1921: ההלוויה

15:00 – בתל־אביב נערכת ההלוויה ההמונית.


‘הארץ’ כ“ז בניסן תרפ”א (5.5.1921) – “הלוית ההרוגים” [בלא חתימה]

“עד ראיה שבא היום מיפו מוסר לנו: הלוית ההרוגים שחשבו לערכה בבקר נדחתה עד אחה”צ. נאספו כל תושבי תל־אביב, המון יהודים רב, לפני בנין הגימנסיה. מהגימנסיה הוצאו כל הגויות והוטלו בשורה. ה' דיזנגוף הספיד את ההרוגים. אחר נקראה תפילת אל מלא רחמים וכל העם געה בבכי. החלוצים נשאו את הגויות אחת אחת עד בית הקברות. הסופרים העברים ובתוכם הישיש א. ז. רבינוביץ [היה אז בן 67. נ“ג] נשאו את גופתו של ברנר. שרשרת ההגנה סבבה את כל הקהל הרב. בבית הקברות נמצא קהל גדול ואחד הפועלים נשא שם דברים אחדים. הודיעו על ישיבת אבל וכל קהל המלווים ישב רגעים אחדים על הקרקע. עם חשכה שב הקהל מבית הקברות בדומיית אבל”.


‘הפועל הצעיר’ כ“ח בניסן תרפ”א (6.5.1921)

“32 מטות־מתים בלוית קהל מלוים רב ותחת שמירת פלוגת פרשים נמשכה תהלוכת האבל לבית־הקברות. השעה הזאת היתה שעת יגון שאין לתארה, הבכיות והיללות היו לחרדת אלהים. הקבורה נמשכה שעות אחדות”. לאחר מכן התברר שמספר ההרוגים עלה ל־42.

“הקרבנות נקברו בקבר־אחים” – כתב יצחק טבנקין – “כי נפלו בצוותא. ובקבר־אחים זה טמונה גם גופתו של ברנר. אין קברו קבר יחיד. הוא נרצח עם יהודים ונקבר עמהם”. קבר־האחים נמצא בבית הקברות הישן של תל־אביב ברחוב טרומפלדור.


6.5.1921

ברל כצנלסון קיבל רשות לחקירה יסודית – “סיסטמטיקל רסרטש” – בעניין גופו של הסופר לואידור וכתביו של ברנר, מאת השלטונות האנגלים באמצעות הוועד הלאומי. הרשות ניתנה בכתב והופנתה אל המאיור מונטיפיורי. ה“תזכיר בדבר הרצח של ברנר” והבקשה לוועדת חקירה שהוגשו מטעם הסופרים העברים לוועד הלאומי, פורסמו ב’הארץ‘, ל’ בניסן תרפ"א (8.5.1921).

ב’הפועל הצעיר' (תחת הכותרת “בשעה זו”, י“ג בסיוון תרפ”א, 19.6.1921) פורסמה עדותו של מפקד המשטרה של מחוז יפו מר ס.ד. אטקינס על המאורעות, שנמסרה כחלק מהחקירה המשפטית: “ב־4.5.21 [– – –] נשלחתי את בית ברמלר, אשר בו נהרגו אחדים מבני המשפחה, לחפש כתבי־יד אחדים אשר היהודים דרשום, וגם חלל אחד אשר טרם נמצא. מיום זה ועד עכשיו עבדתי יחד עם מפקדים בריטים בקבוץ הרכוש שנגזל”.


המשך עדותו של מרדכי קושניר.

המאיור מונטיפיורי ממנה קפיטן אנגלי צעיר, ארבעה שוטרים ערבים, עם שלושה רובים. לאחר שמרדכי קושניר וברל כצנלסון תובעים לצרף שוטרים יהודים, כיוון שאינם יודעים לא אנגלית ולא ערבית, מצרפים שוטר יהודי שעמו באו בדברים עוד קודם. אל היוצאים מצטרפת רבקה יצקר, רעיתו של צבי שץ. הוועדה הולכת ברגל, הקצין האנגלי על אופנוע, שנשבר בדרך. “מורה־הדרך” הוא כמקודם מרדכי קושניר. אחד השוטרים הערבים מגלה בקיאות בדרך, ובמיוחד בכניסה הצדדית ל“בית האדום” ששערו נעול.

“המשלחת” מסתובבת בחדרי הבית, שסימני ההתרחשות ניכרים בהם היטב. קושניר, ברל ורבקה מלקטים את כתבי־היד, המכתבים ושאר המסמכים שהיו שייכים למי שחיו בבית: משפחת יצקר, ברנר, לואידור, צבי שץ. רהיטי הבית וחפציו – נשדדו. הקצין והחיילים בודקים את סימני הדם ואת יתר הסימנים, היכולים, לדעתם לסייע לגילוי הרוצחים.

בציפייה לתיקון האופנוע, התארך הזמן שהאנשים יכלו לשהות במקום. בדרך חזרה חיפשו את גופתו של לואידור שנעלמה, ו“חקרו” את השכנים. אבל, כצפוי, איש מהם: לא ראה, לא שמע, לא ידע. כולם, לטענתם, לא היו במקום באותו יום, אלא ביפו. נעליו הלבנות של בעל־הפרדס – האפנדי – היו מלוכלכות “ברוטב עכור מעין דם”. “חיפשו” בבאר ללא מנורה, בחדר־הנשים, והציצו פה ושם בפינות שונות. “ובזה” – כפי שרשם מרדכי קושניר – “נגמרה ‘החקירה היסודית’ הראשונה”.

הרוצחים מעולם לא נמצאו.


על “החקירה” שערכו השלטונות כתב יצחק לופבן (‘הפועל הצעיר’, ה' באייר תרפ"א, 13.5.1921):

“קוינו למשפט. קוינו לאמת. קוינו כי הפעם נגול מעלינו חרפת פרעות, כי הפעם תמצא גאולה לדם עשרות חללינו, כי ימצא עונש לפורעים, לשודדים – והנה משפח! –… הפורעים – הם העדים; השועל – נעשה לגנן! האמנם הכל ישוב כלא היה? האמנם אלה שידיהם נגאלו בדמנו, ירחצו בנקיון כפם?”

כתב גם יוסף אהרונוביץ עורך ‘הפועל הצעיר’: “ערבים רצחו ושדדו, ערבים מופיעים כמאשימים וערבים שופטים; יהודים נרצחו ונשדדו, יהודים מופיעים כנאשמים ויהודים נשפטים” (שם).

בגליונות ‘הארץ’, ‘הפועל־הצעיר’, ‘קונטרס’ ובכתבי־עת אחרים, פורסמו פרוטוקולים מן המשפטים, בד בבד עם עדויות עדי־הראיה, ומהם עולה חוסר־הצדק המשווע של המשפט, שמלכתחילה לא התכוון להגיע אל האמת. גליונות רבים של ‘הארץ’ מחודשי מאי–יוני 1921 צונזרו על ידי הצנזורה הבריטית והופיעו עם “חלונות לבנים” רבים, במיוחד בכל מה שנוגע לעדויות עדי הראייה, לדבר־המערכת ולהודעות הוועד הלאומי.


ד: השאלות וההשערות שנשארו פתוחות

איך ומתי נרצחו? –

* האנשים נרצחו בבית והוצאו לדרך, לרשות־הרבים, כדי שלא ימצאו בביתו הפרטי של בעל־הבית, מנטורי, שהשכירו למשפחת יצקר.

* האנשים נרצחו לכל היותר כשלוש שעות לפני שנתגלו גופותיהם, כלומר בערך בשעה 14.00. אחרים חשבו שהם נהרגו עוד בלילה.

* האנשים ניסו להימלט תחילה בדרך הבטוחה יותר, דרך מסילת־הרכבת, אך לאחר שהוקפו שם על ידי הערבים, בחרו בדרך השכונה, המסוכנת יותר והוקפו גם שם.


מי הרוצחים? –

* הכל ידעו על הרצח, שנעשה “בקהל רב”.

* מוצאיו ומבואיו של “הבית האדום” היו גלויים לאחד השוטרים הערבים, שהיה בין “חברי הוועדה” והוא אף לא ניסה להסתיר זאת.

* אילו היתה נערכת חקירה רצינית ויסודית אפשר היה, אולי, לגלות את עקבות הרוצח.

* אילו היתה נערכת חקירה רצינית, אפשר היה, אולי, למצוא עוד כתבי־יד של ברנר, שהיו עמו בתרמיל, כיון שהשודדים, לאחר שראו שאין בו כסף, השליכוהו ופיזרו את הניירות שבתוכו.


האם אפשר היה להציל?–

* אילו היה נהג ה“אוטומוביל” בא להודיע בו בערב (1.5.21) לוועד ההגנה מה הביא עמו.

* אילו היה שב אליהם שנית, עוד באותו ערב. הן היה במשך רגעים אחדים מספיק לבוא ולשוב שנית ולהעבירם.

* אילו היה יוצא ה“לורי” אליהם מייד בבוקר ה־2 במאי.

* מתשע בבוקר עד חמש בערב עמדו וחיכו ל“לורי”, בבוקר ה־2 במאי. 8 שעות יקרות שבהן אפשר היה, אולי, עוד להציל.

* מי שרצה להציל את ברנר, היה צריך לדעת מראש, שהוא לא יכול היה לשוב לבדו במכונית הקטנה שנשלחה אליו ולהשאיר את שאר בני־הבית מופקרים לגורלם. היה צריך לדעת, שכדי להצילו צריך להציל את כולם, או, כפי שעשו בעבר אנשי חוות גן־שמואל, שבאו להצילו (אליעזר ברון היה האיש שעשה זאת. ראה: צור, 1984: 60), לפני צאת התורכים מכפר־סבא. משלא רצה להיפרד מקהל הפליטים, לקח אותו בעל־כרחו והטעינוהו עם בני ביתו וחפציו, על עגלה מכפר־סבא לחוות גן־שמואל.

* אילו לא היו חוששים כל כך “מכובד־הסכנה” ואילו לא היו משתדלים כל כך לסדר “לוויה צבאית”, אלא היו מעדיפים את “סיכויי־ההצלה”, כפי שבוודאי ברנר עצמו היה נוהג, אילו היה באותו יום בתל־אביב, אפשר היה להציל.

מסקנתו האמיצה של מרדכי קושניר היא:

"מותו של ברנר היה גורלו. הוא לא יכול היה לעשות אחרת. הוא לא יכול היה לשוב עם האוטו הקטן שנשלח אליו ולהשאיר את שאר בני הבית מופקרים לרצח־הזוועה. אבל אנו לא עשינו כל מה שצריך היה לעשות כדי לקרוע את גזר־הדין.

תמיד, עד הסוף, תאכל המחשבה כחלודה: כי [אפשר] היה להצילו."

נתן שחם, בספרו ‘אבן על פי הבאר’ (1956), מתאר את תקופת העלייה השלישית, המשמשת זירה למתחים בין המעמדות ובעיקר בין המפלגות ובתוכן (ראה בפרק הראשון). הוא רתם את פרשת רצח ברנר למגמתו המרכזית של הספר, “החשבונות המפלגתיים” המלווים את כל הנעשה בארץ, לשלילה ולחיוב. חובת הנאמנות לעובדות ההיסטוריות נדחית מפני השאיפה לדראמטיות ולהחרפת הסיטואציה. כשלון המאמצים להציל את ברנר, בספר זה, שייך לקוטב השלילה של “החשבונות המפלגתיים”, בשל העסקנים המפלגתיים שדאגו קודם כל לעצמם ולפעילותם הציבורית, ולא לעצם העניין. כולם רצו להשתתף במעשה ההצלה, ולכן נשלח אוטובוס, שהיה בו מקום ריק אחד בלבד, כיוון ששאר המקומות נתפסו על ידי העסקנים. אחד מהם מהרהר בלבו:

“מה צורך יש בדבר שייסע גם הוא להביא את ברנר? – מאחר שהוא חש לעזרת ברנר הריהו כמי שעוסק בפעילות ציבורית ולא בעניני עצמו” (עמ' 529).

עלבון מותו של ברנר וחבריו, וההרגשה שאינה מרפה שאפשר היה להציל, לא טושטשו על ידי חבריו בני דורו. מייד עם היוודע פרטי המאורע, לא נמנעו מלתת להרגשה זו ביטוי פומבי וגלוי, אבל בה בשעה, באותה עת כאב ומצוקה, העדיפו, “להפיק לקחים” למען החיים ולמען העתיד. כך, למשל, כתב יעקב רבינוביץ [תרפ"א]: “יש עלבון אחר: יום שלם, כמעט עד הערב, לא נמצא אוטומוביל בשביל המשפחה הקטנה של דירת ברנר, חבריו ושכניו, אחרי שהודיע יום קודם שבלעדם לא יעזוב את המקום, ונמצאו שני אוטומובילים רק בעד המתים. העובדה מוכרחת להזכר – אבל מי יכול ביום כזה להאשים”? ובסיום דבריו כתב: “וישמשו נא גויותיהם הקדושות סמל לחיים ולעתיד” (‘הפועל הצעיר’, כ“ח בניסן תרפ”א 6.5.1921).


ה: “במותם ציוו לנו את החיים”

פרעות מאי 1921 נתפסו כ“התנקשות בקיום הישוב העברי” ותוצאותיהן היו קשות מאוד, כפי שתוארו ב“קריאת הוועד הלאומי” שפורסמה באייר תרפ"א בפתח החוברת ‘בשעה זו’, שנקראה כך במקום ‘הפועל הצעיר’ בגלל גזרות הצנזורה הבריטית:

“במשך שבוע ימים התחוללה סערת הדמים בארצנו, אשר התכוננה להחריב את כל מה שבנינו וטפחנו במשך עשרות שנים בדמם ובמוחם של בחירי אומתנו בארץ ובחוץ לארץ. נקודות הישוב כפר־סבא ועין־חי, שיושביהן נאלצו לעזוב אותן, נחרבו לגמרי. בני פתח־תקוה, רחובות, חדרה, גדרה ומקומות ישוב אחרים נאלצו להגן על קיומם בנשק, לשפך את דמם במלחמה הקדושה. קומץ של עשרות ומאות היו בפני אלפים פראים ומזוינים לקרב. הם החזיקו מעמד, וכבוד הישוב העברי בארץ אבותיו לא חולל. העם העברי לא ישכח לעולם את אמון־רוחם של בניו הגיבורים בימים הקשים האלה.”

“נשיאות הוועד הלאומי ליהודי ארץ־ישראל” הכריזה על יום חמישי, כ“ה באייר תרפ”א במלאות שלושים לרצח, “יום האבל לאומה העברית”. על ההכרזה חתמו: דוד ילין, יעקב טהון, יצחק בן־צבי. הישוב נדרש להרים ביום זה “מס האבל” ל“קופת המצב” “שתעמוד לרשות הוועד הלאומי לצרכי המצב הנוכחי”. הצער והכאב קיבלו צורה מאורגנת, ציבורית, כביטוי מאוחד של היישוב שהחלטתו נחושה להמשיך ולהתקיים, להמשיך ולפעול, ולהפוך את נקודת השפל לנקודת זינוק בכוחות מחודשים. האבל תועל ונותב למחאה מאורגנת כלפי חוץ ובעיקר כלפי פנים כגילוי כוח עמידתו של היישוב העברי.

נקבעו “תקנות יום האבל” ש“נשיאות הוועד הלאומי ליהודי ארץ־ישראל” פרסמה ברבים. ביניהן: “אחינו בני ישראל נתבקשו ‘להעלות נרות זכרון’; בתי הספר נפתחו לשעה אחת בלבד לזכר הקדושים; החנויות נסגרו בשעה ארבע; העבודה הושבתה משעה שתים־עשרה ונערכו עצרות זכרון” (‘הארץ’, י“ט באייר תרפ”א, 27.5.1921; ‘בשעה זוּ’ ועוד).

היישוב הצליח לאסוף את השברים, ולהפוך את “סערת הדמים” למנוף לעשייה מחודשת בכל הכיוונים: לאחד את הכוחות מבפנים; לנסוך אמונה ובטחון ביכולת העמידה בעתיד; לצאת מתוך החלטה נחושה להקים מחדש את מה שנחרב ובעיקר להמשיך ולהקים יישובים חדשים; להילחם בשלטונות הבריטים על “העיכוב הזמני” של ההגירה, שבא לפי דבריהם “בתור אמצעי להשקיט את הארץ”; ואף לחזור על הקריאה להושיט “יד לשלום” ל“עם הערבי” ש“רצוננו לחיות יחד” עמו “בשלום־אחים, על הארץ הזאת” (מתוך קריאת הוועד הלאומי").

היישוב באמצעות מוסדותיו הוכיח את כוח העמידה האיתן שלו. במקום להיתפס לייאוש מרפה־ידיים, הצליח להפוך את האסון למקור של תנופת־עשייה מחודשת בעמידה איתנה חורקת שיניים של “ואף־על־פי־כן ולמרות־הכול”.


 

השפעתו הברוכה והבולמת

בין קסם לרסן: על השפעת מאמרו של ברנר: “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו”

א: מוסכמה ובדיקתה

מאמרו של ברנר: “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו” הוא מן המאמרים הידועים ביותר, שהשפעתו על הספרות חרגה מעבר לתקופה שבה פורסם. שבועיים לאחר פרסומו הראשון ב’הפועל הצעיר' (ט“ז באב תרע”א – 10.8.1911)204 נתלוותה אליו תגובתו הצמודה של ר' בנימין,205 ומאז לא ירד מעל סדר יומה של הביקורת.

מאמר זה עומד בצומת הדרכים של הספרות העברית והוא נעשה תמרור־דרך במהלכה. אפשר לסמן את התפתחותה עד אליו ולאחריו, והשפעתו עליה ניכרת היטב.

אולם דווקא משום שעצם השפעתו ומידת חשיבותו אינם שנויים במחלוקת, והוא שייך למאמרים שנעשו ל“נכסי צאן־ברזל” של הביקורת והספרות העברית,206 יש צורך בעיון מחודש בטיבה ובמהותה של השפעה זו. עיון כזה, ממרחק־הזמנים, צריך להיות משוחרר ממעצורים, שהם לא פעם מנת חלקם של בני הדור הקודם, הנתונים להשפעת אישיותו של הסופר הנדון, או שבויים במוסכמות דורם. צורך זה מתגלה כנחוץ ביותר, במיוחד כשהמדובר ביוצר שסמכותו והשפעתו גדולות, כגון אלו של ברנר. בדיקה זו יש לראותה גם כחלק ממסכת רגישה, מורכבת וכוללת של השפעת גדול בדורו על חבריו בני־דורו הסובבים אותו, בתחומים השונים של התרבות, האמנות והפוליטיקה.207

הדיון כאן יתרכז בבחינת השפעתו של מאמר זה בלבד, שהוא, כאמור, ציון־דרך בתולדות הביקורת והספרות העברית, ומן הבולטים בביקורת הספרותית של ברנר. עיון מחודש באספקטים אחרים בחייו וביצירתו של ברנר, שנעשה באינטנסיביות מרובה בשנים האחרונות, כבר הביא למסקנות חשובות, ששינו לא במעט את ההתיחסות אל המקובלות ומוסכמות־העבר. במרכזו של שינוי זה עומדת המודעות למורכבות האמנותית המתגלה ביצירתו של ברנר, בניגוד לנטיה הקודמת בעבר לראות את כתיבתו כ“מרושלת” וכבלתי־מהוקצעת; וכן ההכרה בדבר הקשר המסובך בין חייו ליצירתו.208

בבדיקה זו שתיעשה כאן, הכוונה להפנות את תשומת הלב להשפעת מאמרו זה של ברנר בעיקר על סופרים ויצירתם בתקופת העלייה השנייה והשלישית, מאז פרסומו ועד אמצע שנות העשרים. דומה, שתהיה בכך רוויזיה משמעותית לא פחות מאשר זו שחלה בהתיחסות ליצירתו, שכן עד כה ראו רק את החיוב שבהשפעתו של ברנר על בני דורו ועל הספרות העברית, וכאן תופנה תשומת הלב גם אל הפן האחר, שאינו תמיד רק חיובי, שבמעמד סמכותי זה של ברנר ושל דבריו.

שני קטבים להשפעתו של ברנר על דורו והבאים אחריו: חיובי ושלילי. על קוטב החיוב נכתב הרבה, והוא מן המפורסמות שאינן צריכות עוד, כביכול, ראיה, ולכן ייזכר כאן בקצרה בלבד בהקשר של “הז’אנר” בלבד. במאמר זה קרא ברנר לספרות לתאר את “האמת” ותבע ממנה שלא ליפות את המציאות ושלא לזייפה, תהיינה הסיבות לכך אשר תהיינה. קריאה זו נעשתה במסגרת חיפושיו של ברנר אחר הביטוי האותנטי של המציאות. הדיון כאן יתרכז, בהצבעה על הקוטב האחר של ההשפעה, על צד השלילה שהיה בו; לא כדי להפריך את החיוב, שאינו מוטל בספק, אלא כדי לאזן את הראייה, ולהציג לפני הקורא אפשרות נוספת של התבוננות הן במאמר והן במהלכה של הספרות העברית שלאחריו.

במלים אחרות: מאמרו של ברנר “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו” מילא גם תפקיד בולם, מרסן ומדכא בחייהם של סופרים בעלייה השנייה והשלישית וביצירתם ועיכב את ההתמודדות של הספרות העברית עם המציאות הארץ־ישראלית לתקופה ניכרת.209

דעה זו, דומה שלא נזכרה כמעט בספרות הענפה שנכתבה על ברנר, ולכל היותר נרמזה רק זעיר פה זעיר שם בדברי אחדים מן הכותבים, ונבלעה בתוך הרבה דברי הערכה והערצה לברנר. מבין השיטין אפשר לקרוא על כך בזכרונותיו של עגנון על ברנר [תשכ"א]: “הייתי חושש שמא יראה את יישובנו כדרך שראה שאר יישובים שבתפוצות הגולה וירפה את ידינו”. ואם כי הוסיף עגנון, ספק באירוניה ספק לפי תומו: “מהולל שם השם שפחד־שווא פחדתי”, הרי ההמשך אינו מפיג, למעשה, את החשש, אלא מתאר כיצד דבק ברנר בארץ ובעובדיה ומה מצאו הסופרים בסיפורי ברנר.

דעה מפורשת כנגד דעתו של ברנר ב“הז’אנר”, הביע, למשל, משולם טוכנר עם הופעת ‘במו ידיו. פרקי אליק’ למשה שמיר, במאמרו החשוב המסכם תקופה ומאפיין את סימניה של התקופה החדשה מתוכה בעודה בעצם התהוותה: “חילוף משמרות בהווי”, שבו הוא “מגן” על “הסיפור הדוקומנטרי” הצומח מתוך ההווי:

“התמונה הקודרת של ברנר רב הספקות יסודה איפוא בטעות רבת משמעות: כוחו בעיצוב דמויות בני־דורו העבירו על דעתו, החליף ביכורי בוסר בפרי בשל. לא הבין שאין לצייר הווי מתהווה אלא מתוכו.” [טוכנר, תשי"ג: 32]

דעה מובלעת על נזקו של מאמר זה של ברנר, בלא לפרש בשמו, הובעה, למשל, במבואו של דב סדן לקובץ סיפוריו הארץ־ישראליים של ז. ברכות ‘הירדן הסואן’, שאחת ממסקנותיו היא:

“ואם אמנם ידענו, כי בהבדל הזה בין חומר ועיצובו הפסד־הדיבוק ההיולי יוצא בשכר הרווח האמנותי, הרי ההפסד הוא, בסופו של דבר, הפסק האותנטיות של העדות הסמוכה.” [סדן, תשל"ד: 17]

עצם העובדה שעשרות שנים לאחר פרסומו של “הז’אנר” (טוכנר – לאחר 40 שנה וסדן – לאחר 60 שנה) עדיין מנהלים דיאלוג סמוי עמו, מעידה על עומק נוכחותו בתודעה הספרותית של הדורות הבאים.

מטרתו של הדיון כאן להראות, כיצד מאמרו זה של ברנר הביא לא רק ל“הפסד האותנטיות של העדות הסמוכה”, אלא לתוצאות מופלגות הרבה יותר. ככל שנמשך המעקב הצמוד אחר הספרות העברית בימי העלייה השנייה והשלישית, הסיפורים שנכתבו באותן שנים ופעילותם של סופרי אותה תקופה, אין מנוס מן התחושה, שהמאמר בלם את הרצון להתמודדות, באמצעות הספרות, עם המציאות הארץ־ישראלית, ועיכב התמודדות זו למשך שנים לא־מעטות. בהשפעתו ברחו הסופרים וברחה הספרות מן המערכה ופנו לדרכים אחרות ולתחליפים, ורק כעבור שנים העזו לחזור ולעשות את המציאות האקטואלית חומר־גלם ליצירתם. המדובר בעיקר בסופרים מובהקים, שכן האחרים, ובייחוד הסופרים לעת־מצוא, הוסיפו לעשות את המציאות בת־הזמן נושא לסיפוריהם, באופן שלמעשה הופקר הנושא בידיהם בלבד. מובן, שהיתה לכך השפעה מכרעת על רמת הכתיבה. בדרך זו התחזק הרושם, שהנושא מועד לפורענות, וכל הנוגע בו יינזק.

ייתכן ש“מחלות הילדות” של הספרות העברית בארץ־ישראל נמשכו בחלקן תקופה ארוכה כל כך, גם בשל השפעתו השלילית של מאמר זה, שהכריז על “המציאות הארץ־ישראלית החדשה” כאזור האסור במגע, והמצוי, “לעת־עתה”, מחוץ לתחום הספרות האמיתית. ו“לעת־עתה” זה נמשך תקופה ארוכה, ארוכה מדי.

תחושה זו בדבר ההשפעה השלילית של המאמר, ושאכן בעטיו נגרם עיכוב בהתפתחותה של הספרות הארץ־ישראלית, אינה קלה להוכחה, בשל הסיבות שתפורטנה בהמשך.

הדיון יתרכז בארבע שאלות: 1) למה הכוונה ב“השפעה שלילית, מרסנת, בולמת ומדכאה”? 2) מדוע קשה להוכיח השפעה זו? 3) מה הן אותן תוצאות מעכבות, המסתמנות מתוך התבוננות במהלכה הכללי של הסיפורת הארץ־ישראלית? 4) כיצד מתבטאת השפעה שלילית זו ביצירתם של סופרים אחרים בני אותו דור?


ב: בתוך ההקשר הכללי והאישי

לפני הנסיון להשיג על ארבע השאלות הללו, יש צורך בהערות הבאות:

1. המאמר “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו” הוא כה מפורסם, עד שדומה, שאין צורך לחזור ולפרט, ולו גם בקצרה, את עיקרי הרעיונות שבו. נזכיר רק זאת, שתשובתו לשאלה בדבר “מקומו של הישוב הארץ־ישראלי הנוכחי בספרותנו היפה” היא: ש“עד עתה אין מקום בעצם לז’אנר מחיי פלשתינה”, וכן: “‘מימוארים’, אבל בשום אופן לא יצירות מחיי הארץ באותו המובן, ש’עמק הבכא' הוא יצירה מחיי יהודי רוסיה לפני שני דורות!” “[– – –] מפני זה אין תקוה לז’אנר הארץ־ישראלי גם בגבוליו האפשריים”.

2. מאמר זה אינו עומד בדל לעצמו, אלא הוא חלק בלתי נפרד מן ההקשר הכולל בשלושה תחומים: האחד – הוויכוח הכללי בדבר אפשרויות היצירה בארץ־ישראל, שהוא עצמו חלק מוויכוח נרחב יותר בדבר עצם קיומה של הספרות העברית בכלל והמשבר שהיא נתונה בו מראשית המאה. בוויכוח זה נטלו חלק, בין השאר: יוסף קלוזנר [תרנ“ט], ר' בנימין [תרס”ח] וזרובבל [תרע"א], שמאמרו “שיחות ספרותיות” הופיע כחודש וחצי לאחר מאמרו של ברנר, ומייד ניכרו עקבותיו בו.

התחום השני הוא תחום הביקורת של ברנר עצמו. “הז’אנר” הוא המשך לדעות שביטא ברנר בהזדמנויות שונות, קודם למאמר ולאחריו, בייחוד תוך דיון קונקרטי ביצירה או בסופר. אולם הפעם הביא לגיבוש ולמיצוי, בניסוחים בוטים, את דעתו על הסיפורים המתפרסמים בארץ־ישראל.

התחום השלישי הוא האישי. מאמר זה נולד מתוך מצוקה אישית קשה, שבה היה נתון ברנר באותה שעה, לאחר פירסום ‘מכאן ומכאן’, ולמעשה ניסח בו על דרך ההכללה את תגובתו האישית על הסערה שעורר סיפורו זה, שפגע בידידיו הקרובים, שזיהו בו את עצמם.

זכורה וידועה עדותו של ש“י עגנון בזכרונותיו הנ”ל על מצב רוחו המדוכא של ברנר בשעה שכתב מאמר זה:

“בעקבו של אותו מעשה [תגובתו הנזעמת של אהרנוביץ] כתב ברנר את מאמרו הז’נר הארץ ישראלי ואביזריהו, שבירר בו אותו הרעיון שעמדתי עליו. ואם אינו מזכיר בו בפירוש מעשה מכאן ומכאן – מעשה יוסף אהרנוביץ הביאו לידי כתיבתו.” [עגנון, תשכ“א, בתוך תשל”ו: 130]

לא קשה להוכיח, שברנר עצמו לא היה עקבי בדעותיו על המספרים שהזכיר במאמר זה ועל סיפוריהם, ובמאמרים אחרים ריכך את עמדתו ואף חזר בו. ולא זו בלבד, אלא שבפועל היה מעודדו ומטפחו השקוד והנמרץ ביותר של אותו “הז’אנר” שבמאמר זה יצא כנגדו. סתירה זו שבין כתיבתו להלכה ופעילותו למעשה, עומדת במרכזו של הפרק הבא. אולם, את הנעשה, או ליתר דיוק את הנכתב, לא היה אפשר להשיב. המאמר פעל את פעולתו הנמרצת בעוצמה רבה, והשפיע על המשך מהלכה של הספרות העברית בכלל ועל כל סופר וסופר בנפרד. עוצמתו זו באה לו בשל הדעות הנחרצות שנוסחו בו; בשל אישיותו של הכותב, שהיה בעל סמכות עליונה בשביל בני־הדור, ובשל הלהט הכואב שבו נאמרו הדברים. אבל בעיקר, כמובן, משום שנגע בלב לבה של בעיה ספרותית אמיתית ולוחצת, שהיא חלק בלתי נפרד מן ה“אמת מארץ ישראל” שבה התלבטו ומתלבטים מאז ימי המרגלים ששלח יהושע ועד היום.

בני הדור התעלמו, למעשה, מן ההקשר האישי הישיר והמיידי, שהביא לכתיבת מאמר אישי זה במסווה של “אמת כללית”, וראו בו “הלכה שמורין כן”.

דוד שמעונוביץ, שהכיר את ברנר מקרוב באותה שנה יחידה שעשה בארץ (תרס"ט), והיה גם הוא “מנפגעי הז’אנר”, טרח להדגיש בזכרונותיו ממרחק־השנים את הקשר ההדוק בין הרגשתו האישית של ברנר לבין דעותיו הציבוריות:

“מאמריו הפובליציסטיים עוררו בי לפעמים רוגז וצער. עם כל הכאב הגדול שלהט בהם ועם כל הכנות של הרצון להיטיב, הרי כמה מההנחות והמסקנות שבהם נראו לי לבלתי שקולות די הצורך ולבלתי צודקות. אין ספק כי צערו הפרטי ינק בהרבה ואולי בעיקר מצער האומה, אך כמו כן, לדעתי, אין לפקפק כי יאושו החברתי, הלאומי, ניזון לא במעט גם מלבטיו ופרכוסיו הפרטיים, מעגמת נפשו הגדולה והפצועה.” [שמעונוביץ, תש"ז: 78]

שמעוני אף העז לכתוב על כך “מכתב גלוי לי.ח. ברנר” מיום א' חנוכה, תרע"ב. משום מה לא פירסם אותו בדפוס, אם כי לדבריו “תכנו היה ידוע יפה יפה לברנר, שכן עוד בהיותי בארץ ובשבתי אתו בכפיפה אחת התוכחתי אתו לא פעם על נושא המכתב הזה [– – –], אלא שבויכוחים שבעל פה היה כמובן הבטוי חריף הרבה יותר”. [שם]

3. בעקבות מאמרו זה של ברנר השתרשה, בעיקר בדרך־המלך של הביקורת העברית, הדעה, ש“מציאות מתנועעת”, שבה “אין עדיין קביעות וטיפוסיות” אינה מאפשרת קיום יצירה ספרותית בעלת־רמה, שתתמודד עמה ותתארה. בכך “הצדיקו” כביכול, תופעות של בינוניות בספרות העברית. בה בשעה, בצידי־הדרכים שלה, התקיימה כל הזמן הדעה המנוגדת, שהספרות צריכה לצמוח דווקא מתוך המציאות המתהווה, ולא עוד אלא שיש מקום לספרות אידיאלית, שמתארת את החזון, את הרצוי. כך, למשל, היא דעתו של א"ד גורדון, שלה שותף גם שלמה צמח: “כי יש לתת ביטוי אמנותי לחיים המתהווים”, ולא זו בלבד, אלא ש“הספרות הנוצרת בארץ תוך מגע עם ההוויה המתחדשת – חייבת לשקף הוויה זו ע”י הארת פרטיה באור אידיאלי"; “חייבת לגלות את המאור שבחלום”.210

וכן, שתי דגמאות־אקראי נוספות, שכמותן נפוצות הרבה במאמרי הביקורת של מבקרים המנסים להילחם בדעה “ברנרית” מקובלת זו. אהרן ראובני [תרפ“ח] כתב: “דעה אחת מקובלת תולה את קלישותה של הספרות העברית ב’העדר הווי מגובש'”, והקדיש דיון מפורט לשאלה מהו הווי מגובש וכיצד נוצר. מסקנתו שונה בתכלית מזו של ברנר. אגב ביקורת על סיפורו של אשר ברש “כעיר נצורה” כתב משה גיל [תש”ו] כמובן מאליו:

“שנים על שנים ניסו להצדיק את חולשת הפרוזה העברית בנימוק, שהחיים בארץ־ישראל עודם בהתהוותם, בשטף חליפות ותמורות, וקשה לפי שעה, להגיע לתפיסה אובייקטיבית של ההווי שלנו. טענו, כי הדינמיקה של התפתחותנו אינה עשויה להיכנס לתוך המסגרת של האפיקה, האוהבת את הקבע והמגובש.”

הוויכוח התחדש, בגלגול חדש, לאחר מלחמת העצמאות בקום המדינה, כשהדי “הז’אנר” נשמעים ברקע. הפעם היה זה ויכוח בין חסידי “הריאליזם הסוציאליסטי” (עזריאל אוכמני) לבין מתנגדיו (ב"י מיכלי). בעוד עזריאל אוכמני בא בתביעות אל הספרות העברית “בשם החיים המתהווים” [1953], השיב לו ב"י מיכלי במאמרו: “ספרותנו האקטואלית וסייגיה” [תשי“ד], שבו המשיך את “האיסור הברנרי” על ספרות הצמודה למציאות זמנה. מיכלי טען כנגד “בולמוס האקטואליה” וראה בפרספקטיבה אחד התנאים ההכרחיים לקיומה של ספרות בעלת רמה, שכן “אין כיבוש בלי שרשים בקרקע, בלי צמיחה איטית, בלי ראיה ממושכת, בלי ידיעה מבפנים”, ולכן, “אין להחיש פריחתה של ספרות אקטואלית בתחומים שהתנאים טרם בשלו לכך”. לעומתו טען ג. שופמן [1954], בתגובתו על מאמר זה באותו שם, ש”אין אנו יכולים לחכות הרבה" ו“בלי ספרות אקטואלית שתהא ‘כליל השלימות’, לא נוכל להתקיים זמן רב”.

התחדשותו העונתית של וויכוח זה והעלאתו במחזוריות מסויימת על סדר יומה של הביקורת, מעידה שדעה זו בדבר “האיסור” על התמודדות מיידית עם המציאות המתהווה, וההתנגדות לה, נוגעת בשורשיה העמוקים ביותר של הספרות הארץ־ישראלית מאז ועד היום, ובשאלת אופייה של ספרות זו הנעה בין המצוי לרצוי.211


ג: השפעה בולמת ומרסנת

לְמה הכוונה ב“השפעה מרסנת, בולמת ומדכאה”? – נוכח ניסוחיו הנמרצים והבוטים של מאמר זה, והסמכות הרבה שהיתה לאישיותו של ברנר, אין מנוס מן ההרגשה, שלגבי חלק מן הסופרים היתה לו השפעה הרסנית ומשתקת, וביחס לחלק אחר – השפעה בולמת ומרסנת. נוצרה רתיעה מפני כתיבת סיפורים, שהרקע שלהם הוא המציאות הארץ־ישראלית החדשה, של הפועלים, השומרים והאיכרים. הוכרז כאילו על נושא זה שהוא מחוץ־לתחום, והמטפל בו ביצירתו יחטא בזיוף המציאות וייפויה ויפגע ברמתה של הספרות העברית בכלל ובזו הנוצרת בארץ־ישראל בפרט. סופרים, שעלו לארץ־ישראל במטרה גלויה או כמוסה לתת ביטוי ספרותי לחדש הנוצר בה, לחדש המתרקם בתוכם, לשינוי השורשי שחל בדפוסי חייהם ולתקוות המפעמות בהם, מצאו עצמם מנועים מלעשות זאת. הם נקלעו למתח העז בין הצורך או ההכרח לבטא את החדש המתחולל סביבם ובתוכם, לבין “האיסור הברנרי” לעשות כן, הואיל ובסביבה חדשה “ומתנועעת” זו, אין אפשרות לבטא את החיים הפנימיים ומהותם, וסכנת הגיחוך ובעיקר הזיוף, אורבות לפתחם. ויש מקום להשערה, כי “איסור” זה לא הצטמצם בגבולות הספרות בלבד, אלא חל גם על תחומי אמנות אחרים, ובמיוחד בציור ובתיאטרון.212

התקווה, שעם העלייה לארץ־ישראל תחול התנערות בספרות העברית, יחול שינוי מהותי בנושאים, בסגנון ובדרכי־הכתיבה, היתה נחלתם של מרבית הסופרים שהגיעו אז לארץ. פיעם הרצון להפנות עורף למה שנעשה קודם ולהתחיל הכל מחדש. ברוח זו כתב יעקב פיכמן [תשי"א] על ש. בן ציון, ובכך נעשה מבטאם של רבים: “הרעיון להיעקר מקרקע הגלות בבת־אחת בחיים וביצירה, כל כמה שהיה בו מן התמימות, הראה על השלימות שבאופיו” (467); היה “רצון לכוון את מהלך הספרות לרוח הארץ, לקצב הישוב – לא לחזור על מה שצמח שם, תחת שמש אחרת” (430); “אנחנו כולנו נולדנו כאן מחדש, ולידה זו תבעה, חייבה גם שינוי קול” (467).

מאמרו של ברנר צינן את ההתלהבות, הצביע על הקשיים שיש בכתיבה על נושאים חדשים, על ארץ־ישראל, ולמעשה המריץ לחזור לנושאים הישנים, ולהתעלם “לעת עתה” מן החדש.

יש לשער, שהספונטאניות שבתיאור המציאות החדש, שאליה נקלע הסופר, נפגמה ללא תקנה, והוא חיפש דרכים לעקוף איסור זה על ידי הפניית דחף היצירה לאפיקים אחרים. הפניה זו, כאמור, פגעה בעיקר בסופרים המובהקים. אפשר לשער, שאילו התחילו לתאר את המתהווה סביבם היו, אולי, מפתחים ומשכללים נושא זה, ופיתוחה של הספרות הארץ־ישראלית במיוחד בתחום הפרוזה היה מהיר יותר, מעמיק יותר ובעל רמה אמנותית גבוהה יותר. אולם במצב שנתהווה, נותר שדה זה לרשותם הבלעדית, כמעט, של הסופרים־לעת־מצוא, בעוד האחרים נטשוהו כמעט לגמרי.

דוגמה למודעות בדבר “איסור” הכתיבה על “החיים שהם עוד צעירים” ובמיוחד לאזהרה מפני זיוף המציאות וייפויה, כשהיא מתנגשת עם הדחף לתת ביטוי למתהווה ועם הכמיהה לספרות־הווה אקטואלית ואותנטית נמצאת, למשל, בפתח סיפורו של המשורר יוסף צבי רמון, שהיה למספר־לעת־מצוא, ורתם את סיפורו “במבואות ירושלים” (תרע"ג) לשירות המלחמה בקלקלות היישוב הישן:213

"עיתונינו מלאים אך תמיד שירות ותשבחות, על שלא היה ולא נברא עוד בארץ. הסופרים יושבים והוזים וכותבים טיולים ובוראים תמונות ממה שאין עוד, בשביל למצוא חן בעיני העורכים, החפצים להרעיש את קהל הקוראים. הם בונים מגדל פורח באויר, ואחרי כך – מעצמו יפול המגדל – וכלום לא יהיה!

אבל אם היו כותבים הכל כמו שהוא, אז ידענו תמיד, מה יש לנו כבר ומה חסר לנו עוד."

מציאות זו, של בריחת הסופרים מן ההתמודדות הישירה עם המציאות הארץ־ישראלית,214 כוחה יפה ביחס לסופרי העלייה השנייה, אבל לא פחות, ואולי אף יותר ביחס לסופרי העלייה השלישית. זהו, אולי, גם אחד ההסברים להישגיה הגדולים של השירה העברית בשנות העשרים והשלושים, בהשוואה לבינוניות של הפרוזה שנכתבה בשנים אלה. סופרי העלייה השלישית היו נתונים להשפעתו החזקה של ברנר בחייו ועוד יותר לאחר מותו, ומקצתם היו זקוקים שתעבורנה שנים לא־מעטות עד שישתחררו ממנה (אם בכלל), ויעזו לעסוק במציאות המתהווה סביבם, שהיה להם חלק נכבד בעיצובה. רק מיעוטם יכול היה להתמודד עמה לאלתר. גם התמודדות זו נעשתה במידה מרובה בהשפעת ברנר, אלא שהפעם בהשפעת סיפוריו. שכן, ברנר עצמו הוא שלא קיים את האיסור שגזר על האחרים, והוא הוא שהכניס את המציאות הארץ־ישראלית ליצירותיו, ובכך התווה דרך וכיווּן לאחרים.215


ד: קשה להוכחה

מדוע קשה להוכיח תחושה זו של ההשפעה השלילית? –

קיים קושי מהותי וקבוע להוכיח עקבותיהן של השפעות ספרותיות בכלל, ובמיוחד כאלה שאין להן ראיות “פוזיטיביות” אלא ראיות שבהעדר, עקיפות ונסיבתיות. מכאן ריבוי השימוש במילות הסתייגות כגון: יש לשער, הרגשה, תחושה וכו', בשעה שאין אפשרות לאשש את “ההוכחות” בעובדות של ממש.216

דוגמה נדירה לקליטה מיידית של איסורי “הז’אנר” והשפעתו, משמשת ביקורתו של ז. דוד, הוא דוד זוכוביצקי־זכאי על החוברת השנייה של ‘מולדת’ (אייר תרע"א) בעריכתו של ש. בן ציון. ביקורת זו נתפרסמה חודש ימים בלבד לאחר “הז’אנר” והיא “מיישמת” אותו מלה במלה על חוברת חסרת־מזל זו, ועל סיפורו הארץ־ישראלי של ז. ברכות “גלותי את החרפה”:

“ואנחנו הלא יודעים כמה מההתנפחות ומהזיוף יש בספורים של “תחיה” מעין אלה, הרי לך צַיָד וצַיִד משלנו ממש, כאילו היה באמת הדבר אצלנו בחיים והוא תובע את ביטויו בספר לדורות.”217

מאמרו של ברנר פורסם בחודש אב תרע“א (אוגוסט 1911) וכשלוש שנים לאחר מכן פרצה מלחמת העולם הראשונה, שקטעה בבת־אחת את כל התהליכים והפסיקה את הפעילות הספרותית. עם סיומה נשתנו פני־העולם בכלל והעולם היהודי במיוחד, ובתוך זה גם פרצופו של המרכז בארץ־ישראל. לאחר המלחמה עברו שוב פחות משלוש שנים עד להירצחו של ברנר בחודש ניסן תרפ”א (מאי 1921), זמן קצר מכדי שיוכלו להסתמן בו בבירור תהליכים ספרותיים בולטים, שהם, במיוחד בפרוזה, פרי התגבשות ממושכת, מודרגת ואיטית. בתקופה זו הגיעו לארץ סופרים רבים, שאמנם הכירו את ברנר, קראו בכתביו, הושפעו מדעותיו ומאישיותו, אולם מקצתם שוב לא היו נתונים להשפעתו האוטוריטאטיבית. גם מפת־הספרות התגוונה והתעשרה, ולא קל לשלוף מתוכה את כיווניה האופיניים והמייצגים.

בה בשעה, כתהליך בעל מגמה הפוכה, דווקא לאחר מותו, גברה השפעתו, בייחוד בקרב חוגים מסויימים, שדבריהם על ברנר פורסמו בקביעות בימי הזכרון שלו, שעשו הכל לטיפול בעזבונו, לטיפוח מורשתו ולפרסום כתביו. ביניהם היו כמה מ“נותני הטון” בחיים הספרותיים (חלקם התרכזו סביב כתב־העת ‘הדים’; אחרים סביב ‘גליונות’). כך נשמרה השפעתו לאחר מותו לא פחות, ואולי אף יותר מאשר בחייו. דבריו שבכתב, לרבות השקפותיו הספרותיות, נתפסו לא־פעם כצוואה, שהדורות הבאים צריכים ללכת לאורה.

ליום הזכרון ה־22 להירצחו פרסם נח טמיר ב’גליונות' (תש"ג) “דושיח משער בין צבי שץ לי.ח. ברנר”,218 ממנו מתגלה גם עוצמת מורשתו של ברנר לדורות הבאים, לאחר מותו יותר מאשר בחייו. ברנר אינו מעוניין להינצל באוטו שנשלח להוציאו מבית יצקר, ועל הפצרותיו של צבי שץ, שעליו להמשיך ולחיות, “הן לסמל היית לנו ועליך להמשיך ולהיותו!” השיב:

" – אם לשם כך – ייטב סמלי במותי מסמלי בחיי. הן היה דברי עד כה כקול קורא במדבר. אולי חשדו, כי מדבר אני למעני, למען חיי, ואילו עתה יעמיק לחדור קול מותי הרצוני, יתכן שתיטיב לדבר שתיקתי זו ללא יכולת חרטה, שאני, אפשר גוזר על עצמי."

על כל פנים, מדובר כאן בפרקי זמן קצרים: כשלוש שנים לפני מלחמת העולם הראשונה; הפסקה בשנות המלחמה, ושוב, כשנתיים־שלוש עד למותו. בפרקי־זמן קצרים ודינמיים כאלה קשה להצביע על מגמות המסתמנות בבהירות, אלא על נטיות בלבד.


ה: תוצאות ותחליפים

מה הן התוצאות המעכבות והבולמות, שהיו למאמרו של ברנר, כפי שהן נראות במהלכה הכללי של הסיפורת הארץ־ישראלית בשלוש השנים שלפני מלחמת העולם הראשונה ובשנות העשרים? –

1. סופרים אחדים הפסיקו לגמרי, או כמעט לגמרי, לכתוב סיפורים מהווי ארץ־ישראל, ואצל כמה מהם נפסקה לצמיתות כתיבתם הבלטריסטית, או שנתחדשה רק מקץ שנים בצורה שונה (שלמה צמח, מאיר וילקנסקי).

2. סופרים אחרים לא כתבו כלל על ההווי הארץ־ישראלי, והוסיפו לרקום בארץ־ישראל את סיפורה של העיירה. כתיבתם על המציאות שמסביבם היתה אגבית, או מושהית (דבורה בארון, ש. בן־ציון, ש"י עגנון, יעקב רבינוביץ).

3. מציאת תחליפים: פנייה לסיפור ההיסטורי. הרחקת העדות מן התקופה האחרונה אל תקופות קדומות להשגת מטרות אחדות: שפיכת אור חדש על ההווה, חיזוק הקשר עם ארץ־ישראל, התעניינות בעברה של הארץ, פורקן ליצר הכתיבה תוך הימנעות מהתמודדות ישירה ומיידית עם המציאות הקרובה.

4. תחליף נוסף: פנייה אל האגדה הקדומה, העברית, המדרשית, וזו של ילידי המקום, הערבית והבדווית (משה סמילנסקי).

5. אותם סופרים, שכוחם רב דווקא בתיאור ההווי המושרש, היציב, הטיפוסי, חיפשו בארץ־ישראל הווי מסוג זה ומצאו אותו ביישוב הישן בירושלים, האשכנזי והספרדי (דב קמחי, ש. בן־ציון, יהודה בורלא) או אצל הערבים והבדווים (משה סמילנסקי, יצחק שמי).

6. אותם סופרים שלא ויתרו, או שלא יכלו לוותר על ההכרח לתאר את סביבתם הקרובה, עברו מתחום הספרות אל תחום התיעוד, הזכרונות, הכתיבה לנוער, הפובליציסטיקה, האוטוביוגראפיה וכיוצא בזה סוגים שאינם דרך־המלך של הספרות היפה (משה סמילנסקי, ש. בן־ציון).

7. מיעוט, השייך אף הוא לקבוצה הקודמת, יצר צורות כתיבה חדשות, במבנה, בסגנון ובעמידתו של המספר מול המסופר. התפתחות זו איחרה ברובה לבוא ונעשתה מקץ שנים. כגון: הפרוזה האקספרסיוניסטית של נתן ביסטריצקי (אגמון); הכתיבה האימפרסיוניסטית של יהודה יערי, המשלבת פיכחון ברנרי גלוי־עיניים עם רומנטיקה חסידית; ושילוב היסוד הריאלי בחזוני תוך “הרחקת העדות” בסיפוריו של יעקב רבינוביץ.

אלה הן הדרכים הראשיות שבהן הלכה הסיפורת שנכתבה בארץ־ישראל, כדי לעקוף את רוע הגזירה, שנגזרה על תיאור ההווי הקרוב. קצת מן הדרכים הללו היו לברכה: גילוי היישוב הישן האשכנזי והספרדי; הפניית תשומת הלב אל “השכנים” הערבים, הבדווים; שבירת הצורות המסורתיות וחיפוש חדשות. אבל אחרות עיכבו את התפתחותה של סיפורת ארץ־ישראל חיה וראוייה לשמה: הפְּנִייה אל הסיפור ההיסטורי, אל האגדה, המשך סיפורי־העיירה, פניית העורף לספרות היפה והליכה אל התיעוד וספרות הזכרונות.

בשנים הבאות, ובעיקר החל משנות השלושים, נשאר מאמרו זה של ברנר אחד הכוחות בתוך המערכת הכללית של הלחצים והאילוצים האחרים, שפעלו במרקם הספרותי, שהלך ונעשה מורכב ומסובך יותר ויותר.


ו: הסופר הבודד

אם יש בפתרונות־התחליף מנקודת מבט כוללת חיוב ושלילה כאחד, הרי מבחינת הסופר היחיד, ובייחוד אלה שהיו שרויים תחת השפעתו הדומינאנטית של ברנר, היתה תוצאתה של השפעה זו קשה, מכאיבה ולעיתים אף טראגית. סופר כזה מצא את עצמו במילכוד: מה שלא יעשה – לא יצא ידי חובתו. יהיה נאמן לאיסורו של ברנר – יתכחש לעצמו ולצורך שבו לבטא את עצמו ואת דורו; יתכחש לצו־ליבו – נמצא מפר את איסורו של מורו הנערץ.

יש להודות, שכמעט לא נשתיירו עדויות בכתב על דילמה זו, לא במכתבים, לא בנאומים ואף לא בזכרונות. אולי לא הודו האנשים בגלוי, שזו היתה אחת הבעיות הקשות שעמדו בפניהם. זהו אחד מתהליכי היצירה הסמויים מן העין הציבורית ומעין־הרבים, שאין הלב מגלה לפה, שעליו יכול הסופר לתת דין וחשבון רק בפני עצמו ובהיותו עם עצמו. על מתח נפשי זה ניתן לעמוד, אם בכלל, רק מתוך ניתוח העובדות החיצוניות היבשות בדבר סיפוריהם, נושאיהם והתפתחותם של הסופרים הנוגעים בדבר “לפני” ו“אחרי”.

אין ספק שמאמר זה, אם לא היה הגורם היחיד והבלעדי, שהשפיע על היוצר ועל נושאי כתיבתו, היה אחד הכוחות החשובים, שסייעו להטות את הכף לכיוונו, ועזרו להוציא מן הכוח אל הפועל נטיות שהיו קיימות אצל חלק מן הסופרים מלכתחילה.

ייערך כאן מעקב קצר ותמציתי אחר כמה מן הסופרים הללו, אנשי העלייה השנייה, שהיו בארץ בזמן פירסום המאמר, ואנשי העלייה השלישית, שהגיעו לארץ לאחר מלחמת העולם הראשונה, ואשר חלקם הספיק להכיר את ברנר זמן קצר בלבד, ואחרים מפי השמועה בלבד. קבוצה ראשונה תכלול שלושה מן הסופרים שנזכרו בשמותיהם במפורש ב“הז’אנר”: שלמה צמח, מאיר וילקנסקי וש"י עגנון. קבוצה שנייה – שלושה סופרים שפעלו בשנים אלה אבל לא נזכרו בו: ש. בן־ציון,219 יעקב רבינוביץ ודבורה בארון. וקבוצה שלישית: מנחם פוזננסקי (עלה בתרע"ד) ויהודה יערי איש העלייה השלישית.


שלמה צמח

זוהי, אולי, הדוגמה המורכבת, המעניינת והמאלפת ביותר. בקובץ שבעה־עשר סיפורים (תר"ץ) כונסו סיפוריו הארץ־ישראליים, שהאחרונים שבהם נתפרסמו בתרע“ב, היינו, רק זמן קצר לאחר פירסום “הז’אנר”. שני סיפורים שנכתבו בתרע”ג (“הוללות” ו“קשרים”), לא כונסו. מכאן ואילך המעיט שלמה צמח בסוג זה של כתיבה, עד שפסק כמעט לחלוטין. סיפורו “ז’אנט” (‘העוגן’, תרע"ז) אינו סיפור ארץ־ישראלי, וכך גם סיפורו “בסתר ובגלוי” (‘הפועל הצעיר’, תרפ"ד). רשימות סיפוריות שפרסם מאותה שנה (תרפ"ד) כגון: “בשובי”, הן יותר “מימוארים” משהן סיפורים. סיפורו הגדול ‘שנה ראשונה’ [צמח, תשי"ב] נכתב ממרחק הזמנים וצורתו: אוטוביוגראפיה, זכרונות, יומן ולא בלטריסטיקה ‘טהורה’. מעברו מסיפורת כעיסוק ראשי לביקורת היה חד, חריף ובולט ביותר.220

שלמה צמח היה בין אלה שהותקפו באופן אישי על ידי ברנר במאמרו זה, והביקורת השיגה אותו כשהיה בפריז. בנסיבות אלה, יש לשער שההלם היה גדול במיוחד. בחמש שנות ישיבתו בצרפת החל לכתוב ביקורת והפכהּ לנושא המרכזי של כתיבתו.221

מקץ שנים (1959–1960) הגיב על כך בראיון עם גליה ירדני [תשכ"ב], שנסב כולו סביב תגובתו על דברי ברנר עליו.

לשאלת המראיינת: מדוע המעטת אחר־כך לכתוב סיפורים עד שחדלת כליל? – השיב צמח תשובה מתחמקת, שלא כדרכו לדבר ברורות וישירות: “הסיבה היא – באמת, איני יודע מה היא הסיבה” (עמ' 32). גם כשהוא נוגע ב’שנה ראשונה', הריהו מדבר על סיפור זה ברוח הדרישה שדרש ברנר מן הספרות הארץ־ישראלית, אף־על־פי שהדברים נכתבו ממרחק הזמנים: “בחרתי בצורה מעורבת, שיש בה כל הקשיים שבכתיבת זכרונות, ביחד עם כל הקשיים שבכתיבת סיפור”.

למקרא דברי הראיון אין מנוס מן התחושה, שאכן כתיבתו הבלטריסטית של צמח על רקע ארץ־ישראל המתחדשת, נפסקה, כתוצאה מן הביקורת הקשה שמתח עליו ברנר ב“הז’אנר”.

לסוגיה זו חזר צמח במאמרו על ברנר: “קברניטה של ספרות” [צמח, תשכ“ד], שגם הוא התנצלות, הודאה ופולמוס עם ברנר וביקורתו: “ברנר טעה בכוונת הכתיבה הזאת, משום שדרכו אל הארץ לא היתה דרכי” (עמ' 165). הבדל נוסף: ברנר לא עמד במבחן העבודה החקלאית והכשלון הטריד אותו מאוד, ואילו צמח עמד בנסיון ולא היה “פועל אומלל ובטלן” (עמ' 166): “הייתי אדם בריא [– – –] ובני אדם בריאים, שהצליחו מעשי ידיהם לא היו קרובים בימים ההם לנפשו הפצועה של ברנר” (שם). בזכרונותיו, שנרשמו בידי בתו עדה צמח חזר ואמר: “אינני סבור, שברנר אהב אותי. דומני, שבאופן פרינציפיוני לא אהב אותי. הייתי בחור יותר מדי בריא בשבילו ויותר מדי נאה”. [צמח, תשמ”ג: 74]

על אף הכל, הודה שלמה צמח הגא והעצמאי, אם כי בעקיפין שהוא, יחד עם בני דורו, קיבלו עליהם את סמכותו ומרותו של ברנר: “ואנו בני דורו נתנו לו רשות לעשות כן, ייפינו את כוחו, שישמיע דברי מוסרו ושבחו בשמנו”. שכן ברנר היה הפטרון ובעל־הבית בספרות העברית וכל דאגותיה של הספרות עליו [צמח, תשכ"ד: 168–169].

זוהי עדות נדירה וחשובה ביותר של נוגע־בדבר, על סמכותה של האישיות ברנר ותוקף דבריה, והודאה בכוחם לכוון את מהלך הספרות ואורח כתיבתם של הסופרים כאחד.


מאיר וילקנסקי

סיפוריו הארץ־ישראליים, שכונסו בספרו ‘בימי העלייה’ (תרצ"ה), נכתבו לפני פרסום “הז’אנר”. לאחר מכן לא הוסיף לכתוב סיפורים ארץ־ישראליים ריאליסטיים, אלא מקץ שנים הרבה ובמודוס שונה. במאמר הוא נזכר באחד המייצגים המובהקים ביותר של הז’אנר.

יש להעיר, שבביקורת המיוחדת שהקדיש ברנר לחוברת הרביעית של ‘העומר’, שהיא אחת הרשימות הראשונות שכתב עם בואו לארץ, הילל ושיבח את סיפורו של מאיר וילקנסקי “הגלילה” וראה בו את “היתד” שבחלק הספרותי.222 זוהי דוגמה ל“חוסר העקביות” בפעילותו של ברנר להלכה ולמעשה (שלה מוקדש הפרק הבא). העובדה הבולטת והצפויה היא, שמשתי הדעות שהביע ברנר על מספר זה, נקלטה והשפיעה השלילית בלבד.


ש"י עגנון

מאז עלייתו לארץ ועד פרסומו של “הז’אנר” כתב עגנון ארבעה – חמישה סיפורים שנושאם ארץ־ישראל של ההווה: “בארה של מרים” (1909), “אחות” (1910), “תשרי” (1911), “פרקי דרך” (חשון תרע"א)223 ואולי גם “כפרות” (תשרי תרע"א).224 רק “לילות” הופיע לאחר תרע“א (בתרע"ג), והוא, למעשה, אינו סיפור הווי, אלא מעין “ליריקה אימפרסיוניסטית”.225 ב”הז’אנר" נזכר עגנון לשבח בשל כך, שסיפורו אינו “מפרי הארץ”.226 לאחר מאמרו זה של ברנר, שהשפיע על עגנון הרבה, כתב בארץ, עוד לפני נסיעתו לגרמניה, את “והיה העקוב למישור” (תרע"ב), שלא לחינם זכה להערכתו הנלהבת של ברנר, שכן ראה בו, בין השאר, שהוא מקיים את דרישות “הז’אנר” ופונה עורף לתיאורים המתבססים על המציאות הארץ־ישראלית בהווה.

מגמת התרחקותו של עגנון מכתיבה על ההווי הארץ־ישראלי, התחזקה במיוחד בעקבות ריחוקו הפיסי מהארץ בשנים 1912–1924, וכתוצאה מן ההשפעות שפעלו עליו בתקופת גרמניה. בשנים אלו שעשה בארץ, ובמיוחד לאחר נסיעתו לגרמניה, כתב עגנון אגדות, ביניהן אגדות פולין ואגדות ששולבו לימים ב’הכנסת כלה', וכן סיפורים על רקע אחר כגון: “מעלות ומורדות” (‘גבולות’, תרע"ט) מייד לאחר המלחמה, או הסאטירה “בנערינו ובזקנינו” (‘התקופה’, תר"ף). את ‘תמול שלשום’ כתב רק לאחר שנים רבות, משנצטללה החוויה ונסתיימה. למעשה, המציאות הארץ־ישראלית הישירה, לפני קום המדינה ואחריה, אינה תופסת מקום מרכזי ביצירתו.

מקובלת הדעה, שרבה היתה השפעתו של ברנר על עגנון, ולברכה היתה לרבות “הז’אנר”: “אין לומר שאזני עגנון לא היו כרויות לדברי הביקורת של ברנר” [שקד, תשל"ג: 30]. וכן: “הסביבה והרקע בארץ־ישראל, ובעיקר י.ח. ברנר, גרמו לכך, שהחל נוטש את הפואטיקה הרומנטית, שהיה אמון עליה, ופונה לבקש גורם של סטיליזאציה קלאסית לריסונה של הכמיהה הרומנטית” [שם, עמ' 19].

לדעתי, המדובר כאן לא בנטישת הפואטיקה בלבד, אלא בנטישת חומרי המציאות הארץ־ישראלית, ופנייה אל המציאות של העיירה, וכן להיסטוריה רחוקה יותר של העם. וכבר הובאו לעיל דברי עגנון בזכרונותיו על ברנר: “הייתי חושש שמא יראה את יישובנו כדרך שראה שאר יישובים בתפוצות הגולה וירפה את ידינו”. “ירפה את ידינו” – זה החשש שהתקיים.

על הציפיה ל’מכאן ומכאן' כתב עגנון:

“קיווינו למצוא בו בבואה של הארץ, שכל המספרים שעמדו לארץ ישראל מימות ר' זאב יעבץ ועד למשה סמילנסקי, יותר ממה שראו את הארץ ראו לנפשם מה שביקשו מן הארץ שהיא תראה להם.” [עגנון, תשכ“א, בתוך תשל”ו: 130]

תגובתו של יוסף אהרנוביץ על ‘מכאן ומכאן’, שגילה בו את בבואתו, כפי שתאר אותה עגנון בזכרונותיו, גם בה היה כדי להרתיע את עגנון מלהכוות את אצבעותיו ב“חומר הלוהט” של המציאות הארץ־ישראלית:

“הרעיש עליו אהרונוביץ את כל חברינו ופרש עצמו מברנר. ולא הועילו לו לברנר כל הוכחותיו שלא נתכוון לא לפועל הצעיר ולא לעורך הפועל הצעיר. דמיונו של מספר בסיפור שרואה צורות במקום אחד ומעבירן למקום אחר. אהרונוביץ באחת, עיקם ברנר את האמת ועשה את הפועל הצעיר מצע ליצורי בלהות.” [שם]

לדברי עגנון הושג השלום בין ברנר לאהרנוביץ בעמל רב, בעזרת ר' בנימין, אולם “שמחת ברנר בפועל הצעיר לא הוחזרה. קץ בעבודתו והתחיל מבקש לו כדי חיותו ממקום אחר. [– – –] עד שלא ראה לפניו אלא לרדת לאמריקה” [שם, עמ' 131].

תקרית קשה זו בין ברנר לאהרנוביץ אף היא הגבירה את הרתיעה מלכתוב על המציאות הקרובה והכניסה מורך בלבבות.

כאמור, השפעתו של ברנר על עגנון אינה מוטלת בספק, אולם יש מקום לחזור ולבדוק, שמא היה בה גם צד שלילי. שכן, מתוך אותה “התנגדות פנימית לייפוי המציאות ולזיופה” [שקד, תשל"ג: 15] המשותפת לשניהם, ברח עגנון למשך שנים ארוכות מן המערכה, מן ההתמודדות עם הוויה זו, ועבר לתיאור הוויה היסטורית או אגדית ומציאות בהווה שלא על רקע ארץ־ישראל.


ש. בן־ציון

זהו, אולי, הסופר הטיפוסי ביותר, שבו מתגלה הקושי העצום בשינוי נושאי הכתיבה וצורותיה עם העלייה לארץ־ישראל. ש. בן־ציון עלה לארץ במטרה מפורשת להעביר אליה את המרכז הספרותי, והעברה זו התבטאה הן בייסוד כתב־עת, היינו מרכז לפירסום יצירותיהם של אחרים, והן בשינוי צורת כתיבתו שלו. ‘העומר’ לקה מידי ברנר ברשימות הביקורת שלו, וכמה ממשתתפיו נעשו כמרכז להדגמת קלקלות “הז’אנר”. יצירתו של ש. בן־ציון עצמו, “רחל” ו“הלוויים” זכתה לביקורת בלתי־אוהדת ביותר.227

ש. בן־ציון מצא עצמו במצב קשה, כמעט ללא מוצא: נסיונו לכתוב את החזון של שיבת־ציון המתחדשת ולקשור את ההיסטוריה של עם ישראל עם מציאות זמנו – נכשל; על סיפורים שנושאיהם ההווי החדש בארץ־ישראל הוטל “איסור”, והרי דווקא תיאור ההווי היה עיקר כוחו וכשרונו. לחזור ולספר את סיפורה של העיירה לא רצה, שהרי לא לשם כך עלה לארץ־ישראל. וכך נחסמו הדרכים לפניו.

הפתרונות שמצא היו הפתרונות הטיפוסיים: גילוי האפשרויות הצפונות ביישוב הישן בירושלים (“הגט”); פנייה אל הסיפור ההיסטורי (“מגילת חנניה”, “מעשה הנזירה”); חזרה לסיפורי העיירה (“חיים של פרנסה”); עבודות ספרותיות לעת־מצוא: תיעוד, כתיבה לנוער, תרגומים ועיבודים. ליצירה על רקע ארץ־ישראל המתחדשת בהווה לא חזר עוד.

לא לחינם שיבח ברנר את סיפורו “הגט” ברשימת ביקורת, שבה חזר על עיקרי הדברים שכתב ב“הז’אנר”: “בהווי לשם הווי, [– – –] ודאי שאין ענין. [– – –] יהיה לזה רק ערך אתנוגרפי, אבל לא אמנותי. כי עיקר־תפקידה של האמנות – [– – –] לעמוד על עומק חיי נפש האדם באטמוספירה ידועה”, והמשיך במעין ריכוך עמדתו הקיצונית הקודמת: “ומכאן, שתיאורי סביבה וצורות־חיים לתכלית זו עדיין חשובים במאד מאד; והווה אומר: לא סיפור־ההווי אינו ענין לאמנות, אלא הסיפור הריק”. לכן, לדעת ברנר, "היטיב [– – –] ש. בן־ציון, [– –] שפנה, למצער בסיפורו זה, אל ההווי הירושלמי, זו עיר־האלוהים, שכביכול על תלה בנויה וצורות־חייה הספציפיות עודן מחכות למספרן־גואלן.228


יעקב רבינוביץ

מרבית יצירתו הבלטריסטית של יעקב רבינוביץ עוסקת בעבר, בעיירה היהודית בליטא ובמקומות אחרים, ורק מיעוטה במציאות הארץ־ישראלית, וראש לה: ‘נדודי עמשי השומר’ (1929), שנכתב כחמש־עשרה שנה לאחר המאורעות העומדים במרכזו.

יעקב רבינוביץ הוא דוגמה טיפוסית לסופרים שעברו לדרכים אחרות: תיאור טיפוסים מן העיירה היהודית, סטודנטים בעיר הגדולה באירופה, פנייה אל הסיפור ההיסטורי (‘באין שורש’, תרע“ד; ‘במוט עמים’, תש”ו). הסיפורים, שרקעם המציאות הארץ־ישראלית בת־הדור, הם מיעוט, או שכתיבתם נדחתה לשנים הרבה, ונוצרו ממרחק־השנים.

הדבר בולט במיוחד אל רקע הניגוד שבין מעורבותו הרבה בכל המתרחש בארץ בתחום התרבות, הספרות, והחיים הציבוריים והפוליטיים, מעורבות שבאה לידי ביטוי בעשרות רבות של רשימות שהתפרסמו דרך־קבע בעיתונות ובכתבי־העת; לבין הימנעותו המכוונת, מעשיית המציאות הארץ־ישראלית האקטואלית חומר גלם לסיפוריו ולרומנים שלו. הימנעות זו ניכרת גם בכתב־העת ‘הדים’ שערך, יחד עם אשר ברש, שבו אין הסיפור על רקע ארץ־ישראל לא עיקר ולא רוב.

עד “הז’אנר” פירסם יעקב רבינוביץ סיפורים ארץ־ישראליים מעטים בלבד, שמקצתם אינם אלא מעין פיליטונים (‘בעגלה’, תר"ע) או סיפורים סמליים־חזוניים (“במולדת”, תר"ע). על כל פנים, היה איזה נסיון שלו “לכיבוש” המציאות הארץ־ישראלית בסיפוריו. אולם לאחריו נפסקו נסיונות אלה, ההתמודדות עם מציאות זו על דרך הסיפור נדחתה לשנים הרבה, ואת מקומה תפסו הביקורת, הפובליציסטיקה, הסיפור ההיסטורי והחזרה אל סיפורי העיירה.

כעשרים שנה לאחר מכן סקר יעקב רבינוביץ את ההתפתחויות שחלו בפרוזה העברית מאז מלחמת העולם הראשונה. במאמרו החשוב והמסכם: “על הסיפור העברי” [תר“ץ] תיאר את נטייתה הכללית של הסיפורת העברית לברוח מתיאורי ההווה, ועל ההתמודדות עם תיאורי ארץ־ישראל כתב דברים הקרובים לרוחו של ברנר ב”הז’אנר":

“בנוגע לנוף ולאווירה הארץ־ישראליים הנה רחוקה עוד ראייתנו מהיות בת־בית. עוד לא התערינו בה וטרם צועדים אנו על אדמתה צעד מלא. ואך יש אשר יצלח לאדם איזה רגע לראות אותם מתוכם ולא מחוץ. בניגוד, למשל, לראייה האכזוטית של חוואג’ה מוסה הצליחה פעם אחת נחמה פוחצ’בסקה לראות את פינתה ונקודת חיים בקירבתה מתוכן (“בבדידות”). מקרים כאלה נותנים תקוות. ודאי בין אלה שישתרשו בקרקע ובעבודה יקומו אנשים עם ראייה נכונה לא מוגזמת ולא מטושטשת.” [רבינוביץ, תר"ץ, בתוך 1971: 73]


דבורה בארון

דבורה בארון עלתה לארץ בכסלו תרע“א (דצמבר 1910), חודשים אחדים לפני פרסום “הז’אנר”.229 סיפורה הארץ־ישראלי הראשון “באיזה עולם?” (‘מולדת’ ניסן–אייר תרע"א) זכה לקבלת פנים עוינת של הביקורת על “הגלותיות” שבו, על אף ואולי בגלל התיאור הסטריאוטיפי של ארץ־ישראל המופיעה בו. על אף ביקורת זו, הוסיפה דבורה בארון לכתוב בארץ־ישראל כמעט אך ורק על העיירה הליטאית, ומשהו גם על חיי הסטודנטים האכסטרנים בעיר הגדולה באירופה. המציאות הארץ־ישראלית, שבה חיה ופעלה מאז עלייתה, כמעט ולא מצאה את ביטוייה ביצירתה. סיפוריה הארץ־ישראליים הם מעטים מאוד: אחד מוקדם – “תורכים” (תרפ"א) – והשאר מאוחרים, כגון: “יום אחד של רמי”. אחרים, תחילתם בגולה והמשכם בארץ, כגון: “בני קידר”, “גלגולים”. יוצא דופן הוא הסיפור ‘הגולים’, שהורכב משני הסיפורים הארוכים: “לעת־עתה” (תש"ג) ו”מאמש" (תשט"ו), שהוא סיפורה של ארץ־ישראל בתקופת חילופי השלטון התורכי־אנגלי. אולם גם חריג זה מאשר את הכלל, של ההימנעות הכמעט מוחלטת מכתיבה על המציאות הסובבת אותה, שכן הוא נכתב ממרחק־השנים, בדרך של הרחקת־העדות כדי להגיב על מאורעות ההווה, השואה והקמת מדינת־ישראל. 230

אמת, שביחס לדבורה בארון, ייתכן שפני יצירתה היו נשארים כאלה גם ללא השפעת מאמרו של ברנר. אבל ללא ספק, מאמר זה זירז, חיזק והוציא מן הכוח אל הפועל את נטייתה לכתוב על ההווי המגובש של עולם ילדותה. בלי ספק סייע וסיפק לה את “הלגיטימציה” למלא את התפקיד שהועידה לעצמה, כמְשַמרת דמות דיוקנה של העיירה ההולכת ונעלמת. עם זאת יש מקום לסברה, שבלעדי מאמר זה היתה, אולי, כותבת סיפורים נוספים מהווי הארץ, והיתה נערכת התמודדות חשובה יותר ביצירתה עם המציאות הארץ־ישראלית.


מנחם פוזננסקי

ההיכרות עם ברנר ויצירתו היתה חוויית־חייו, וכל מעשיו ופעילותו עמדו בסימנה של השפעה זו, בחיי ברנר ועוד יותר לאחר מותו. חייו היו קודש לטיפוח מורשתו של ברנר, להוצאת כתביו, לכינוס מכתביו, לההדרתם ולפרסומם, כפי שכתב תחילה ברמז לאשתו של ברנר: “נחוץ איש או חוג מצומצם שבמצומצם, שיתמסר לדבר [להוצאת כתבי ברנר] מסירות מוחלטת וגם יהיה בעל־יכולת. – – –”231 ואחר־כך בגלוי: “הכל מרגישים בצורך הגדול, שיש בדבר, שבמקום ההדפסה וסידור־הכתבים לדפוס יהיה איש קרוב לברנר, יודע רוחו וטעמו, מסור, מסור מאוד. [– – –] לא נעים ובכל זאת אוסיף גם זאת, שהחוג שהיה קרוב לברנר חושב אותי לאיש מתאים מכמה בחינות.”232

יצירתו שלו נדחקה הצידה בפני הצורך לטפל בעזבונו של נערצו. הסיפורים שכתב היו מעטים ולא נגעו כלל במציאות בארץ־ישראל. חווית־ברנר כאילו שיתקה את מקורות יצירתו. נסיונותיו של ג. שופמן, להחזירו אל הספרות ואל כתיבת סיפורים הניבו תוצאות מעטות מאוד.233 “לא כתבתי כלום,” – כתב לשופמן (1928) – “כבכל השנים האחרונות. עסקתי בכרך השביעי של ברנר, ועתה בהדפסת דבריו של צבי שץ”.234 ובמקום אחר (1930): “איש אינו כותב אצלנו עכשיו. בכל יום, בכל פינה – מאז ברנר אין איש”.235


יהודה יערי

יהודה יערי נמנה עם קבוצת סופרי העלייה השלישית, היינו אותם סופרים, שבאו לארץ לאחר מלחמת העולם הראשונה, והספיקו להכיר את ברנר באופן אישי זמן קצר בלבד עד להרצחו. סופרים אלה, שהיו שותפים בפועל למעשה החלוצי בארץ־ישראל, הרגישו צורך נפשי גדול לתאר את המתהווה סביבם, אולם גם עליהם היתה אימת “הז’אנר” וסמכותו של ברנר, בחייו ואולי עוד יותר לאחר מותו. היתה זו כעין צוואה, שאמרה שלעת־עתה עוד לא הגיעה השעה לסיפורים על רקע הווי הארץ.236 עם זאת, סופרים כנתן ביסטריצקי וכיהודה יערי, כשכתבו על המתרחש סביבם, הלכו בדרכי ברנר עצמו בסיפוריו הארץ־ישראליים היומניים ומפורקי־העלילה, לפי הדגם של ‘מכאן ומכאן’, ונתנו ליצירתם הבלטריסטית צורה יומנית, וידויית וממוארית.

בשיחתי עם יהודה יערי (בביתו שבירושלים, ביום 29.2.1977) אישר את הנחתי בדבר ההשפעה הבולמת והמעכבת של ברנר ודעותיו על הסיפורת הארץ־ישראלית. לדבריו באותה שיחה, הכל היו יראים את ביקורתו של ברנר. כל שורה נכתבה מתוך הידיעה הברורה שהוא יקרא אותה ויגיב עליה. ברנר עודד בייחוד את מי שלא עסקו בנושאי “שיבת־ציון”, כגון בורלא ודב קמחי. ברנר, לדעתו של יהודה יערי לא הבין, שאפשר לראות בניצנים, בהתחלות, דבר גדול, עולם מלא, ומצא באלה שרואים כך – העמדת פנים וזיוף. בזה עשה עוול גדול, כיון שמנע אפשרות של ספרות חזונית. אפילו את הסיפור “בתיה” של צבי שץ, שברנר עודד אותו, השהה בתיקו, ובשל כך נתפרסם רק לאחר מותו, מאותה סיבה עצמה: רתיעה מסיפורים על ארץ־ישראל המתחדשת. ייאושו של ברנר היה גדול כל כך, שלא יכול היה להאמין בעתיד היישוב ובתרבותו. הוא לא האמין למי שהאמין בכך, וראה בזה עיקום האמת.

אותם סופרים, שברנר כתב כנגדם ב“הז’אנר”, נעשו סופרים בגלל החוויה החלוצית הארץ־ישראלית, ואסור היה, לדעת יהודה יערי, לכתוב בצורה כזאת כנגדם. שכן, הדברים השפיעו לא רק עליהם אלא על כולם, על כל מי שנמצא בארץ באותו זמן, ולא לטובה, אלא ככוח בולם ואפילו מרתיע.

לדעתו של יהודה יערי, ביקורתו של ברנר על אלה שלא העריך את כתיבתם, פגעה בהם פגיעה קשה לכל ימי חייהם, ואחרים, שלא נזכרו במפורש, ראו את הדברים כאילו הם מכוונים גם אליהם. אפשר שמשום כך נבלמה גם כתיבתו של צבי שץ, ונדחתה כתיבת הסיפור הארץ־ישראלי של סופרים כיעקב רבינוביץ, יהודה יערי, דוד מלץ, אריה ליפשיץ ואחרים.

רבות הן הדוגמאות להוכחת דבריו של יהודה יערי, על כך שהשפעתו של ברנר לאחר הרצחו היתה גדולה אולי יותר מאשר בחייו. סופרים שכתבו לאחר מותו של ברנר הוסיפו לחשוב בנוסח: מה היה אומר ברנר על כך אילו היה חי. כך, למשל, כתב דוד שמעונוביץ, ברשימת הזכרון שלו “הֶעָרֵב. (למלאת שנתים למות י.ח. ברנר)”, שכותרתה מבטאת את התפקיד שהועיד לברנר בדורו ולדורות:

“– “מה יאמר ברנר על זה? מה יחשב ברנר על זה?” – הרהור זה לוה תמיד כצל את כל הטובים והמעולים שבנו בגשתם לעבודה או בכלותם את מפעלם. אך גם אלה שאינם טובים ומעולים לא תמיד ההינו בקרבתו לעשות את מעשיהם זרים מעשיהם. במעמקי הנפש כאילו חלחלה הכרה מעורפלת, כי הן הוא הוא העתיד לתת דין וחשבון בעד הנעשה, הוא ה”מחֻלל מפשעינו, מדֻכא מעוונותינו“…” [שמעונוביץ, תרפ"ג]

וכמותו גם דב קמחי:

“לפנים, כשהתהלך אתנו בארץ ברנר ז”ל, היינו הוגים בו בשעת כתיבה ואומרים: הנה הוא, ברנר, יקרא את השורות הללו; הוא יעיין בהן – ומה יאמר? והיאך תוכל להפליט מלה־בדיה או מלה תפל ולא תיבוש מפניו ולא תפחד ממבט עינו הבוחן והמחשיך?" [קמחי, תרצ“ה, בתוך תרצ”ח:60]

מבקרים שהגיבו על הספרות המתהווה, המשיכו לכוונה ולהשפיע עליה ברוח “איסורו” זה של ברנר. כך, למשל, כתב דב קמחי בחקותו את אוצר המלים של ברנר ואת סגנונו:

“ואולם לע”ע [לעת עתה] אין עוד חיים – וספרות ארץ ישראלית יש כבר. ולכן, ולכן היא מזייפת, היא מתנפחת ומתקשטת בשלל מליצות ובדבורים גבוהים – ואין רושם. הסיפור הארץ־ישראלי המחייב [כלומר, המתאר מציאות חיובית] היה עד היום משקר, מכרכר ומתנפח. ולכך, שמע מה שאומר אני לך: לע“ע, “לפי התנאים הנוכחיים”, אין עוד מקום לספור ארץ־ישראלי ריאלי – וביחוד לספור מחייב מן החיים האלה… לע”ע – יש מקום לאידיליה, לפנטסיות, לשירים, אבל לא לספור או לרומן… לא, לאלה אין עוד מצע – וזו סבת כשלונם של הסופרים המספרים שספרו מארץ ישראל."237

ואולי הגדיל מכולם ק"י סילמן שכתב ביומנו עם הגיעו ליובל החמישים (תרצ"א):

“ואחרי מעשה הרצח בברנר, בשנות הארבעים שלו, המותר לי, תלמידו וידידו, לחיות יותר ממנו?” [סילמן, תש"ח: ח']

דומה, שיש מקום לחזור ולבדוק את מהלך יצירתם של מספרים נוספים, אנשי העלייה השנייה והשלישית ואחרים, שפעלו בשנות השלושים והארבעים, לאורה של סקירה זו על השפעתו השלילית של מאמר זה. בחינה מחודשת מתוך גישה זו, אפשר שיהיה בה כדי להסביר טוב יותר גילויים של פיגור בהתמודדות של הסיפורת הארץ־ישראלית עם המציאות המתהווה עד סוף שנות הארבעים.

חובה נעימה היא להעיר, שמאז הושמעו דעות אלה לראשונה (אב תשל"ז) ופורסמו ברבים במלואן (תשל"ח), מצאו הד בלבבות, נקלטו והשפיעו ורישומן ניכר במחקר הספרות ובחקר תחומי אמנות אחרים.238


ז: השתחררות

על ההשתחררות מ“עבותות הז’אנר” ותחילתו של מהלך חדש בספרות, שהחל להיות ניכר כבר בשנה הראשונה לאחר קום המדינה, תעיד, אולי, השיחה שקיימה בשנת תש"ט מערכת כתב־העת ‘דורות’ עם אשר ברש,239 שהיה באותו זמן יושב־ראש אגודת הסופרים. השיחה נסבה, בין השאר, על מצבה של הספרות העברית, שאשר ברש התבקש לציין את התופעות הבולטות בה. בדבריו לא הזכיר במפורש את ברנר ואת “הז’אנר” אבל אין ספק שהם קיימים ברקע, ומכלל לאו נשמע הן.

לדעתו, קיימת התחדשות “מרנינה” בתחום הפרוזה, שבעבר “לא הראתה סימני התחדשות”, בעוד שבתחום השירה לא חל שינוי ניכר. הסיבות לפריחתה של הפרוזה, ולהופעתם של “ארבעה חמשה” מספרים צעירים בעלי “כשרונות ודאיים” בשנים האחרות, כלומר, בראשית שנות החמישים, הן הפוכות בדיוק לאלה שהביאו את קודמיהם לקפיאה על השמרים ולהתנוונות.

הפרוזה הצעירה החלה להתפתח ברגע שהשתחררה מהפחד להתמודד עם המציאות הארץ־ישראלית של ההווה, ולמעשה מ“צוואתו” המגבילה של ברנר ומסמכותו המעיקה בתחום זה. ובלשונו של ברש: “קודם כל: ארצישראליותם השלימה, דופק ההוי של חיינו החדשים, הריתמוס החדש של הוייתנו”.240


בשבחי הז’אנר: י"ח ברנר – מטפחו של הז’אנר הארץ־ישראלי למעשה ומתנגדו להלכה

א: בדיקה מחודשת של מוסכמה ספרותית

אחת המוסכמות בביקורת הספרות העברית היא החלוקה של הסופרים והספרות לנאיביים ולאירוניים, או במונחים אחרים לספרות ז’אנרית ולספרות אנטי־ז’אנרית. אין זו רק חלוקה תיאורית אלא גם חלוקה ערכית, ולפיה הספרות הנאיבית לא רק ירודה בערכה ופחותה בחשיבותה מן הספרות האירונית, אלא אף מזיקה. יש בספרות זו לא “רק זיוף היסטורי ומוסרי אלא גם סילוף אמנותי, המעיד על חולשת העיצוב יותר משהוא מעיד על ‘קלקול־המידות’”.241

המטרות כאן הן:

1. לבדוק את התהוותה של מוסכמה ספרותית זו, המציבה את הספרות הנאיבית בעמדה נחותה, מצטערת על עצם קיומה ואף מנסה להילחם בה ולבערה מן העולם; וזאת, מתוך נסיון מחודש להבין למה בדיוק התכוון ברנר כשטבע את מושג “הז’אנר הארץ־ישראלי”. בחינה זו תיעשה מתוך התחקות אחר העמדה הנפשית המסוימת של ברנר והתנאים האישיים המיוחדים שהיה שרוי בהם כשכתב את “הז’אנר הא”י ואביזריהו" (אב תרע"א).

2. להבליט את הסתירה המונחת ביסוד פעילותו הספרותית־תרבותית־ציבורית של ברנר, שהיה מטפחה המובהק של הספרות הנאיבית למעשה, ושוללה הנמרץ להלכה, על־פי הכלל של שמאל דוחה וימין מקרבת. לשם כך תובאנה דוגמאות מתחום הטיפוח – הידוע פחות ברבים – לכל אחד מתחומי פעילותו הספרותית, להדגמת מדיניות־עידוד זו ולהוכחתה: כמְסַפֵּר, כמבקר, כעורך וכמו"ל.

3. לצאת להגנתו של “הז’אנר הא”י" המושמץ, ולספר גם בשבחיו. להבליט את ההכרח האמנותי והחברתי של קיומו לצד הספרות האירונית. לעמוד על כך, שסוג ספרותי אחד בלבד, ויהיה אשר יהיה, איננו רצוי ואיננו לטובת הספרות והחברה. רק קיום שני כיוונים מנוגדים בספרות בעת ובעונה אחת, יוצר את המתח והאיזון הרצויים ליצירת אקלים תרבותי־אמנותי־חברתי.

הערה אישית: לכאורה יש בטיעון זה סתירה מעצמי על עצמי. שכן בפרק הקודם דוּבר על ההשפעה הבולמת והמרסנת שהיתה למאמרו של ברנר “הז’אנר הא”י" על עיכוב ההתמודדות הישירה של הספרות עם המציאות הא"י,242 ואילו כעת אני באה לתאר את ברנר כמטפחו השקוד והעקבי של ז’אנר זה למעשה. הכיצד? – אין סתירה. מתולדות הביקורת ידוע, שלא פעם מתפשט ונקלט ברבים מאמר המביע דעה אחת, בדרך כלל של גינוי ושלילה, של מלחמה והתקפה, ואילו מאמרים אחרים של אותו כותב עצמו, המביעים דעות אחרות ואף מנוגדות, נדחים לקרן־זווית, משפיעים פחות וידועים פחות.243 וכך קרה, שהפן השולל בפעילותו של ברנר, ובהתקפתו על הז’אנר, שנזכרו בין שמות של סופרים ידועים ואהובים – הוא שנקלט והשפיע, ונתפס כעמדה עקרונית מחייבת; ואילו פעילותו רבת ההיקף והפנים, המעודדת ומטפחת ז’אנר זה, לא השאירה רושם, אולי משום שנתפסה כעידוד אישי ולא עקרוני, הן על־ידי קהל הקוראים והמבקרים והן על־ידי הסופרים עצמם, שנזכרו כאן וכאן.


ב: התגבשותה של מוסכמה ספרותית

1. ההגדרה וסימני ההיכר

ההגדרה של ספרות ז’אנרית וסימני ההיכר של הז’אנר הא"י, לפי ברנר, יש בה כמה מרכיבים.244 הגדרה ספרותית עקרונית – ספרות ז’אנרית מתארת הווי חיצוני בלבד, בעוד שספרות של ממש היא “גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם בתוך יחסי וגוני זמן ידוע וסביבה ידועה”. עקרון ספרותי אקטואלי – בגלל חוסר “קביעות וטיפוסיות” במציאות המתהווה בארץ־ישראל, “עד עתה אין מקום בעצם לז’אנר מחיי פלשתינה”.

הטענות המובלעות: א. הספרות יכולה לתאר רק כשיש “קביעות וטיפוסיות”, רק כשאפשר לדבר על “תמצית החיים של סביבה ידועה בדור ידוע”. ב. זהו איסור זמני, וכאשר תיווצר “קביעות וטיפוסיות” תוכל הספרות לתאר את המציאות הא"י.

עקרון ספרותי־אישי: “אין תקווה לז’אנר הארץ־ישראלי גם בגבוליו האפשריים” מפני שהכותב נכתב לדרישה “שלא יחסר בהם [בסיפורים] מזג־התחייה”. לכן, כל ספרות א"י היא בהכרח זיוף, ייפוי, ניפוח המציאות, יצירת אשליה, בריאת אידיליה שאיננה קיימת. ההנחה המובלעת: סימני התחייה אינם נראים בארץ־ישראל; היא המשך הגלות, וכל התופס אחרת את המציאות המתחדשת בה מזייף, מייפה, מכזב.

הגדרות וסימני היכר אלה ניתן להפריך, ובקלות יחסית:

א. האם באמת יש אפשרות של הבחנה חדה בין ספרות שהיא תיאור חיצוני של החיים בלבד, לבין ספרות שהיא גילוי החיים הפנימיים?

ב. היש מי שיכול לקבוע בבירור: ספרות זו היא שירות טוב לחברה וספרות זו היא שירות־דוב לה?

ג. אחד מכללי־היסוד של התפתחות ספרות הוא: משנכנס נושא חדש נתפסים תחילה לחידושים הבולטים שבו, לחיצוני, לשונה מן המוכר והרגיל, ורק משנעשה מוכר ושגור אפשר לחדור גם לפנימיותו. ללא התחלה חיצונית־נאיבית, אין אפשרות להמשך פנימי־אירוני.

ד. וכן, משמצטרפים סופרים חדשים משכבות שהיו באופן מסורתי רחוקות מן הספרות היפה (נשים, דתיים, עדות המזרח), הם מתחילים בדרך כלל בכתיבה נאיבית, ורק לאחר מכן סוללים את הדרך לעצמם ולאחרים לשלב הכתיבה המורכבת, האירונית.

ה. האם אמנם תנאי לתיאור מציאות בספרות, ואפילו לתיאור ריאליסטי, הוא “קביעות וטיפוסיות?” האם אין יצירות ספרות רבות ומעולות, גם ריאליסטיות, מתארות מציאות מתהווה “מתנועעת” טרם התגבשותה?

ו. הטענה של ברנר כנגד “יצירות נאות שרוח ארץ־ישראל שורה עליהן”, שהיא ציטטה מתוך המניפסט של ‘העומר’, יש בה הבנה בלתי־נכונה של המושג “יצירות נאות”, שכן במקור פירושו “יצירות איכות, בעלות רמה אמנותית גבוהה”, ואילו ברנר פירשו במובן “יצירות המתארות מציאות נאה”.245

ז. האם יש לאחד, ויהיה מי שיהיה, זכות לפסול את האמת הפנימית של הזולת, ולכפות עליו את אמיתו שלו? אם יש מי שרואה בהתחלות שבארץ־ישראל “סימני־תחיה”, מה זכות יש לבוא ולומר לו שאין זו אמת?! מה זכות יש לו להטיף לכך, שרק הראיה של ארץ־ישראל כהמשך הגלות היא האמת, ורק מתוך ראייה כזו צריכה הספרות להיכתב? (דוגמאות בנספח מס' 1).

ח. ברנר מעמיד זה מול זה “עולם־תמימות” שהוא שולל, לעומת ה“חבלים”, כלומר הייסורים, שאותם הוא מעדיף. האם זה קריטריון אמנותי? מה זכותו להחליט שיצירה מסוימת היא “מעולם התמימות” ואילו אחרת באה “בחבלים”? כיצד הוא יכול לייחס “חבלים” לעצמו ו“תמימות” לזולתו, ולפי עקרון זה לקרב או לפסול? זהו לכל הדעות עקרון אישי מובהק.

ט. בסופו של חשבון, האם לא צדקו אלה שאכן ראו בהתחלות שבא"י את “סימני התחייה”? האם לא היה בראייה זו של הדברים הפעוטים, כהתחלות של “מדינה יהודית קטנה”, יותר אמת מאשר בראייתו הפסימית של ברנר, שפסל את הכל? ואם לא יותר אמת, הרי בוודאי לא פחות.


2. הקשר האישי

הגדרות וסימני היכר אלה, יש להם תוקף במסגרת עולמו המיוחד של ברנר, והם מסתברים בעיקר מתוך המסיבות האישיות המכאיבות והלוחצות שמתוכן צמחו. במאמר זה מנסה ברנר בראש ובראשונה להצטדק, להסביר, להגן על עצמו וגם להתקיף, ולכן אין לראות בו אמת כללית היפה לדורות – לא של ברנר, ולא בשביל הספרות. מאמר זה הוא תחנה בדרך, אבל אינו עמדה סופית ונחרצת, ובוודאי שאין לעשותו קנה־מידה קבוע להערכה ספרותית כללית ועקרונית.

כידוע, נכתב “הז’אנר הא”י" כתגובה אישית כואבת על הסערה שהתחוללה סביב תיאור מערכת ‘המחרשה’ בסיפורו ‘מכאן ומכאן’. ברנר החשיב מאוד סיפור זה, ולכן גם כאב לו מאוד, שהוויכוח לא נסב על עיקרו של הסיפור אלא על מה שהוא ראה בו דבר בלתי־חשוב לחלוטין: “סיפורי הוא בעיני ספר לאומי. בצורתו הוא אומנם, מעין ‘בחורף’, לאחר עשר שנים, אבל המנגינה הלאומית, או יותר נכון, הצעקה הלאומית, נשמעת מתוכו ביתר שאת, ואין מקום להאריך”.246 הסערה פרצה משזיהו הקוראים את מערכת ‘המחרשה’ עם מערכת ‘הפועל הצעיר’ ואת עורכה עם יוסף אהרנוביץ. האחרון נפגע מאוד, “נזדעזע” בלשונו של ש"י עגנון בזכרונותיו על ברנר, שצוטט בפרק הקודם. לפי עדותו של עגנון, “בעקבו של אותו מעשה כתב ברנר את מאמרו”.247 למעשה קדם לו “המכתב” שפורסם מעזבונו, והוא ככל הנראה טיוטה למאמר.248

באותו זמן היה ברנר שרוי בעיצומו של פולמוס סוער ומכאיב אחר, שהתחולל סביב מאמרו על תופעת ה“שמד”, וגם פרשה זו תרמה למצב רוחו הקודר ולפסילה הטוטאלית שפסל במאמרו זה את כל הספרות הנכתבת בארץ־ישראל. אין ספק ש“הז’אנר” נכתב ב“מר נפשו”, עדות להלך־נפש חולף ומשתנה.249

את עוצמת התגובה הכואבת על ‘מכאן ומכאן’ כמו גם על ‘בין מים למים’, נשא ברנר בתוכו כעלבון צורב עוד זמן רב, ובשעה שעמד לפרסם את ‘שכול וכשלון’ נזהר מאוד שלא תחזור אותה קבלת פנים, וביקש מלחובר להדפיסו בפסבדונים, ועקב כך לקבל שכר־סופרים נמוך יותר. אמנם ידע, כי “הקורא הנבון” יזהה את הכותב “מן השורה הראשונה ועד האחרונה”, אבל:

“אני, חביבי, יושב חוג צר זה – ואיני רוצה להיות אלונטית, שהכל מתנגבים בה. ‘בין מים למים’ ו’מכאן ומכאן' גרמו לי אי־נעימויות יתרות. כל אחד, בין זה שקרא ובין שלא קראו (האחרונים, כמובן, עוד יותר) היו ניגשים אלי בלי שאלות ומענות ומושיטים לי לשון ומתגרים בצחוק אידיוטי: “הה… כך… כתבת…” (לא מהצד הישובי, כי אם מהצד הפרטי).”250


ג: הסתירה: בין שלילה בהלכה וטיפוח במעשה

ברנר, שהכריז מלחמה על הז’אנר הא"י, היה גם מעודדו ומטפחו השקוד והנמרץ ביותר. עידוד זה החל עוד בתקופת לונדון, מעל דפי ‘המעורר’, ונמשך בארץ־ישראל גם לאחר כתיבת המאמר כנגד “הז’אנר”. לא רק שאין זו הסתירה היחידה שאליה נקלע, אלא דומה שהסתירה שמתוכה פעל היא המאפיינת את מרבית מעשיו ועמדותיו בכל התחומים.

מדיניות העידוד המובהקת שנקט ברנר לטיפוח הז’אנר התבטאה בכל תחומי פעילותו: כמספר, המבקר, כעורך, כמו"ל.

כמספר – ברנר אמנם הכריז על סיפוריו הא“י כעל “מכתבים”, “שבהם אני מספר בעיקר למי שמתעניין, איזו רשמים אני מקבל ואיך עוברים שעותי וימי אני בארץ”, וכן הכריז שבינתיים אפשר לכתוב רק “מימוארים” מן המציאות הא”י, אבל למעשה, לא מעטים הם סיפוריו המתארים את ההווי הארץ־ישראלי המתהווה. ברנר עצמו, במקום אחר, זלזל ב“מימוארים” (ראה נספח 2). הווי זה צבוע בצבעים שחורים (‘בין מים למים’) או כהים (“מהתחלה”) או מתואר מתוך עמדה של יאוש כמעט מוחלט (“המוצא”). לסיפוריו אלה ואחרים יאה כותרת־המשנה שהוא עצמו פסל אותה: “מחיי האיכרים” או “מחיי התלמידים” או “מחיי המגורשים”.

לעניין זה חשובה במיוחד התרשמותם של שני החוקרים ויליאם קאטר ויוסף אבן, מן הסתירה שבין הרומן ‘שכול וכשלון’ למאמר. שני החוקרים, שהלכו “בעקבות ברנר בדרך אל ‘שכול וכשלון’”, העירו על אופיים “הז’אנרי” של אותם מחלקי הרומן שפורסמו בכתבי־עת לפני הופעת הרומן השלם:

“בשלב זה ברצוננו להדגיש את אופיים הז’אנריסטי הבולט של הקטעים שברנר בחר לפרסמם לפני שהוציא את הרומאן השלם. אמנם הקטעים שומרים על יסודות העלילה המרכזית ועל נושאיו הבסיסיים של הרומאן, אך הם מעצבים ברובם סצנות הווי, כגון חצרות בתי־החולים של ירושלים, של בית חפץ ובית גולדמאן וגם של הקבוצה בראשיתה. ייתכן אמנם, שברנר תפס בשלב מסוים את עיקר הרומאן שלו כיצירה המעצבת את ההווי של ארץ ישראל החדשה־הישנה בתקופה נתונה (ובניגוד לטענתו העקרונית נגד סיפור ז’אנרי, שפיתחו במאמר הנ“ל [הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזרהו”. נ. ג.]), וייתכן שהוא היה סבור שקטעים שאופיים סטאטי יותר עשויים להרשים יותר כשהם מנותקים מההקשר העלילתי מאשר הסצנות המציגות את עולמו הפנימי הסבוך של הגיבור הראשי וגם את סכסוכי אהבותיו השונות. מכל מקום, קרוב לודאי שברנר החליט לפרסם קטעים אלה כשכבר היה לפניו כל כתב־היד שלפני האחרון כפי שהוא בידינו.” [אבן וקאטר, 1974: 129]

וכן העירה על כך בזהירות יתירה גילה רמרז־ראוך, חוקרת יצירתו של ל“א אריאלי: “בין סופרי העליה השניה ל”א אריאלי הוא האנטי־ז’אנריסט המובהק. לעומתו נראה אפילו ברנר כחוטא קלות בז’אנריזם”. [רמרז־ראוך, 1983]

פרקים וקטעים בסיפורים הארוכים, המתארים את המציאות החדשה והמתנועעת בארץ־ישראל ואת ההווי החדש המתרקם בה, משובצים, אמנם, במערכת אירונית כוללת של הסיפורים, אבל נתפסו אצל קהל־הקוראים באותו זמן במבודד.251 עם זאת, אין הסתירה בין ההתנגדות לספרות נאיבית להלכה לבין טיפוחה למעשה, בולטת ביותר, ובסיפוריו מצליח ברנר לקיים את דרישתו לביטוי “החיים הפנימיים”.

כמבקר – זהו התחום שבו בולטת במיוחד הסתירה שבפעילותו. ברנר נקרע בין שני תפקידים של הספרות: תפקידה החברתי ביצירת עם ותרבות, שבו יש לספרות ז’אנרית מקום חשוב ומכריע; ולעומתו התפקיד האמנותי־אסתטי הטהור של הספרות, שבו נתפסת ספרות ז’אנרית כספרות נחותה ואף קלוקלת ומזיקה. שניוּת זו באה לידי ביטוי באותו חוסר־עקביות המאפיין את כל פעילותו הביקורתית, הנוטה פעם לכיוון החברתי, ואז היא מעודדת ספרות ז’אנרית, ופעם לכיוון האסתטי, ואז היא בולמת ומדכאת אותה.

אפשר לנסח שניוּת זו כך: אמנם אינני בעד ספרות ז’אנריסטית, אבל זה מה שיש בינתיים; אם נגזור עליה כליה, נשמיט את הבסיס ליצירת תנאים מתאימים לספרות אחרת, רצויה יותר. לכן, יש לעשות הכל על מנת שאכן תתקיים ספרות ז’אנריסטית זו, כשלב־בינתיים הכרחי ביצירת אווירה, שמתוכה תיכתבנה יצירות ספרות שיש בהן “הבעה אמיתית” (ראה נספח 3).

עקרונותיה של פעילותו הביקורתית הדוחה ומקרבת כאחד הם:

א. מאמריו השוללים הם כלליים ודנים בתופעות ובמגמות, ואילו מאמריו המעודדים דנים ביוצרים וביצירות מסוימים. מכאן ההסבר לתופעה הרווחת, שאותו סופר עצמו ואותה יצירה עצמה נידונים לשלילה כשהם נזכרים כדוגמאות במאמר עקרוני כללי, ואילו כשמאמר הביקורת מוקדש לאותו יוצר או לאותה יצירה, הם מוזכרים לשבח (ראה נספח 4).

ב. בכל מקום שברנר רואה שמלכתחילה באים לתאר את “סימני התחיה” ומשעבדים את המציאות למגמה זו, הוא פוסל את התיאור; אבל בכל מקום שמלכתחילה באים לתאר את המציאות, והתחייה מבצבצת רק בדיעבד, הוא מקרב את הכותב ואת הכתוב (ראה נספח 5). לכך מצטרפת העדפתו את סיפורי־ההווי הפסימיים, על אלה שאווירתם אופטימית (ראה בהמשך).

ג. בשעה שברנר עצמו קורא כתבות וסיפורים “מתנפחים” על “פרחי התחייה” בארץ, ובמיוחד בעיתונות בן־יהודה שהוא ממש “אלרגי” ביחס אליה, הוא יוצא כנגדם בשצף קצף; אולם בשעה שהוא קורא אצל אחרים “מַאֲזָנים” )“בילאנסים” בלשונו) “מעציבים מאוד”, הוא מרגיש צורך לאזן את התמונה העגומה ולכתוב בעצמו בשבח המציאות. במיוחד הוא מתקומם, כשדברי השלילה נאמרים מפי תיירים, כשם שהוא מתקומם, כשדברי השבח באים מפי אורחים־לרגע בארץ (ראה נספח 6).

ד. ברנר מודה שיש שוני בראייה בין אנשי ארץ־ישראל לבין אנשי הגולה, וכי לכל קבוצה צורך משלה. הוא מכיר בצורך של היושבים מחוץ לארץ־ישראל להגדיל ולהגביה את המעשים הנעשים בארץ, ומבין, כי ממרחק נוצרת פרספקטיבה שונה, ו“אולי גם רואים הם מה שהם אומרים שהם רואים”, ולכן, אינם בהכרח מזייפים את המציאות. אבל “לנו, העומדים באותו הזמן ובאותו המקום – כמה לא נעימה התייחסותם הבלתי־נכונה!” חששו הוא שהם, בראייתם השונה, “מרגילים” “גם אותנו” להביט על הדברים באופן שונה, מועצם ומוגדל,252 ואין כאן פסילה מוחלטת של “סיפורי התחייה” מארץ־ישראל.

ה. לא פעם מצטייר ברנר כמי שמחייב את זולתו להרגיש כמותו, ואם אינו עושה כן, הוא מאשים אותו בזיוף (ראה נספח 7).

ו. לא פעם נכשל ברנר כמבקר בטעות (בהערכתו את אליעזר שטיינמן). לעתים הוא מתחזק בטעותו ומגן עליה (עדותו של עגנון); לעתים הוא חוזר בו ומודה (“הגט” מאת ש. בן־ציון), במיוחד לאחר היכרות אישית עם הכותב (ראובן פאהן) [ראה נספח 8].

ז. ברנר עצמו הוא מיוצרי המיתוס הא"י החדש, בשני תחומים שהם אחד. שניהם קשורים בנכונות להיות קורבן: האחד – מי שמוכן לסכן את חייו על שמירת המולדת; השני – מי שנפל חלל על משמרתו. מתוך עמדה נפשית זו מהלל ברנר סיפור ז’אנרי מובהק מחיי השומרים, מאת אהרן ראובני (ראה לעיל עקרון ב'); אבל בעיקר הוא מעריץ ללא סייג את מי שנפל על הגנת המולדת. הוא שיצר את הביטוי הספרותי להזדהות הנפשית העצומה עמו ועם קרבנו, שלא היה לשווא. בעקבות פרשת תל־חי כתב את המלים הבלתי־נשכחות, שעליהן התחנכו ומתחנכים דורות: “אשרי מי שמת בהכּרה זו – ותל־חי למראשותיו”.253 עוד לפניה כתב דברים מרגשים מאוד על הקובץ “יזכור”, שהיה מלכתחילה בין עורכיו (ופרש לאחר מכן), ועל דמויות הנופלים שלזכרם הוקדש. קובץ זה היה אולי הראשון שיצר מיתוס זה על כל מרכיביו, והשפעתו על חינוך הדור והדורות בארץ ובגולה היתה מהממת. בקורבנם של היחידים ראה ברנר את ההתחלות הדלות שמהן יצמח עם, ולא חשש להגזמה, להתנפחות ולזיוף. לנוכח המוות לא חשש לפאתוס, ולא בלם אותו, אלא גילה את הצד האחר שבאישיותו, האמיתי לא פחות מזה המסתייג מן הפאתוס, בולם אותו בכל מאמצי כוחו ואוסר אותו על אחרים (ראה נספח 9).

כעורך – בתחום זה פעילותו של ברנר היא חד־משמעית, ומוקדשת כולה לעידוד הספרות הא“י. ‘המעורר’ היה, אולי, ה”חממה" החשובה ביותר לטיפוחה (תרס“ו– תרס”ז).254 עד אז נדפסו סיפורים ארץ־ישראליים בכתבי־עת של עורכים שלא תמיד סמכו על טעמם הספרותי (‘לוחות אחיאסף’; לונץ ולוחותיו; זאב יעבץ ומאספיו; עיתונות בן־יהודה; כרכי ‘העולם’), או שהיו מעין “תוספת ציונית” לקישוט בכתבי־עת אחרים (‘השילוח’; ‘הזמן’). ב’המעורר' ניתן אולי לראשונה ההיתר, כדרך המלך, לסיפורים מהווי א“י, על־ידי מי שהוא אחד מנותני הטון של הספרות העברית הצעירה. המשותף לכל הסיפורים הארץ־ישראליים של ‘המעורר’ הוא, שהם כתובים בנימה של יאוש, יש בהם סממנים מלודרמאטיים מובהקים והם פרי עטם של סופרים צעירים ובלתי־ידועים, שחוויית החיים החדשים בא”י הולידה בקרבם את הצורך לבטא את עצמם בתוכה. אמנם, לא נשמע בהם “הד־התחייה”, אבל הם סיפורים ז’אנריים, נאיביים ביסודם, המאירים את העולם באור חד־משמעי: סיפורים ריאליסטיים, שמטרתם היא לשקף ולתאר. חלק מסופרים אלה השתתף לאחר מכן ב’העומר‘, ב’הפועל הצעיר וב’העולם’, וסיפוריהם נזכרו לשלילה ב“הז’אנר” (ראה נספח 10).

השניוּת שמתוכה פעל ברנר, וההכרעה שהכריע כנגד תפיסתו העקרונית ובעד העשייה בפועל כעורך, באה לידי ביטוי בתשובתו הכפולה להצעתו של לחובר “להוצאת אורגן ספרותי בארץ־ישראל”.255 תשובתו האחת, האובייקטיבית, כפי שהוא מכנה אותה, היא שאין מקום להוצאת קובץ כזה בא“י, שכן יש להוציאו “במרכז קולטורי” ואילו א”י איננה מרכז כזה. אולם בתשובתו השנייה, הסובייקטיבית, כפי שהוא קורא לה, הוא נותן תשובה מעשית חיובית, המתבססת על הכוחות הספרותיים המצויים במקום: “מכיוון שאני הנני פה, ויש גם פה ידידי המשורר דוד שמעונוביץ” וגו', וכך הוא מונה את כל “הכוחות” הבאים בחשבון, ומוסיף: ומכיוון “ולהוצאה ספרותית פה נכספה וכלתה נפשי מכבר [– – –] הריני שמח על הצעתך, אם תצא אל הפועל, ומקבלה בשתי ידים”. ומיד הוא מתווה תוכנית פעולה שלמה, ומוסיף עצה טקטית אופיינית לו מאוד: כיצד לעשות ולא לעשות דבר בעת ובעונה אחת; לא להאמין בו ולהאמין בו; לפקפק בו ולבטוח בו; לדחות ולקרב:

“לטובת הענין החמרי אני חושב, כי לא טוב להעמיד את שמי בתור עורך על אורגן היוצא בארץ־ישראל יען שאותם הקוראים שהיו חותמים על זה מצד ה”ארץ־ישראל" בצפייתם לשמוע “מלה משם”, ינערו את כפיהם מאורגן, ששמי, “הבכיין הידוע” ומו“ל המעורר ניט היינט גאדאַכט [אל תחזור עלינו שעה כזאת] ייקרא עליו.”

עם זאת, מקבל עליו ברנר את מלוא האחריות לאורגן זה, “אחריות של עורך”, אף־על־פי שיודיעו ברבים שהוא רק אחד המשתתפים.

ואכן, גם בקבצים הספרותיים האחרים שערך ברנר, או שהיה שותף בעריכתם, נדפסו סיפורים ז’אנריים מובהקים, רובם לאחר פרסום מאמרו “הז’אנר” (‘רביבים’; ‘הפועל הצעיר’; ‘האחדות’; ‘האדמה’; ‘קונטרס’ ועוד) בעידודו המפורש, שניסוחיו מנוגדים בתכלית לאיסורים שגזר ב“הז’אנר” (ראה נספח 11).

כמו"ל – גם בתחום זה פעילותו היא חד־משמעית, ומוקדשת כולה לעידוד הספרות הא“י וליצירת תנאים הולמים לפירסומה וסיוע ליוצריה. מדיניות עידוד מו”לית זו של פרסום הספרות הא“י מסתמנת עוד לפני מלחמת העולם הראשונה ומתבטאת למשל בהוצאתו לאור של סיפורו של אז”ר “מעולם היצירה”, שהוא “מענייני הארץ”. אבל מדיניות זו נעשית מרכז מייד לאחר מלחמת העולם הראשונה:

"ברנר וחבריו עשו מאמץ אדיר להוציא לאור את כל הספרות המקורית שנכתבה בארץ־ישראל (ברנר אף הוציא לאור על חשבונו כמה ספרים שהעריך במיוחד, וביניהם ספריהם של עגנון, ראובני ואריאלי). בהוצאה לאור של ספרות מקורית הכריע בעיקר השיקול של הצורך להוכיח את האפשרות ואף את עצם הקיום של מרכז ספרותי בארץ־ישראל; הצורך לעודד – באופן מלאכותי אפילו – את כתיבתה של ספרות מקורית, ולוותר במקרים רבים על קריטריונים מחמירים של טעם.256

עקרונותיה של מדיניותו המו“לית של ברנר נוסחו על ידיו בהצעתו שהביא לבעלי ההוצאות העבריות באמריקה, להוצאת ספרים מקוריים, ובין שמות המספרים רבים מאלה שנזכרו ב”הז’אנר“. בכך נסגר המעגל: ברנר הציב את עצמו כמטפחו המובהק ביותר של “הז’אנר הא”י” בהעדיפו את התפקיד החברתי של הספרות על הקריטריונים המחמירים של האמנות. יש צורך לעודד את התפתחות הספרות העברית של הסופרים בארץ ובחו“ל, והדרך היחידה לעשות זאת היא לפסוע בשביל הז’אנרי, שממנו מוליכה הדרך גם לספרות א”י שתעמוד ברבות הימים בדרישות האמנותיות הטהורות (ראה נספח 12).


ד: בשבחי הז’אנר

יש להפריד בין התפקיד החברתי האמנותי של הספרות, כשם שיש להפריד בין חשיבותה בדורה ולדורות. לא פעם ממלאת יצירה נאיבית, שסגולותיה האמנותיות בינוניות, תפקיד חברתי הרבה יותר חשוב מאשר יצירה אמנותית מובהקת, ולהיפך: יצירה הממלאת תפקיד חשוב בדורה מתיישנת עם השתנות התנאים, ובדורות הבאים יש בה עניין לחוקרים בלבד, ויצירה שבדורה היתה ענין למעטים ולמבינים, שכן תפקידה החברתי היה מוגבל, מלהיבה את הדורות הבאים, ונעשית מופת ממרחק הזמנים. יצירה הנותנת תשובה לציפיות בני־דורה, שונה לא פעם מיצירה המוצאת חן גם בעיני בני הדורות הבאים, ולכן יש להבחין בין יצירה לדור לבין יצירה לדורות. לזו כן לזו זקוק הדור וזקוקים הדורות, וכל אחת בדרכה ובזמנה תורמת את תרומתה למעגל חיי התרבות והחברה.257 הספרות הנאיבית והספרות האירונית, הז’אנר והאנטי־ז’אנר, צריכים להתקיים בעת ובעונה אחת. לשניהם תפקידים שונים ומשלימים, בו־זמנית, בדורם וממרחק הזמנים. אם כי הז’אנר כוחו יפה בעיקר לדורו, והאנטי־ז’אנר – לדורות. שני הכיוונים כאחד הכרחיים, כדי לשמור על איזה איזון, על איזו שפיות, בתוך המתחים, בתוך העשייה, בביקורת העצמית ובמודעות העצמית.258

תפקידי הספרות הז’אנרית בדורה:

א. ספורת ז’אנרית היא בבחינת חבלי הילדות ההכרחיים, כדי לאפשר את המשך התפתחות הספרות העברית והתבגרותה, בדרך לספרות בעלת הישגים אמנותיים גבוהים. יש בה מעין חזרה אל ראשית תקופת ההשכלה, על כל המרכיבים והמאפיינים של ראשיתה של ספרות זו. כל דור חייב לפתוח בהתחלה חדשה, ולעבור מחדש את שלב הגמגום והרֵאשית, ואינו יכול להמשיך מאותו מקום גבוה, שאליו הגיע כבר הדור שקדם לו. ספרות־הווי היא שלב ראשון והכרחי בספרות המרחיבה את מעגל הנושאים והסופרים שלה.259

ב. יש צורך נפשי עמוק מאוד של הכותבים, סופרים מובהקים וסופרים־לעת־מצוא, לתת ביטוי לחוויות החדשות והמיוחדות העוברות עליהם, מייד, ללא מרחק, ללא סינון וביקורת, כדי להשתחרר מהן, כדי לשמר אותן,260 כדי לשתף אחרים בהן, כדי להתמודד עמהן ולבחון אותן.261

ג. יש צורך נפשי עמוק של קהל הקוראים, לקרוא ביצירות הספרות על המציאות החדשה ההולכת ונוצרת לנגד עיניו, שעמה הוא מתמודד יום יום. הצורך לקרוא על החיים כאן ועכשיו, ולראות את הספרות כראי המציאות הרלוואנטית, גובר לעתים על חוש השיפוט האמנותי, והרצון להיות מעורב רגשית בדברים שקוראים בהם, גובר על חוש הביקורת. קהל הקוראים הרחב מעדיף לא פעם את הכאן ועכשיו על חשבון ההישגים האמנותיים הטהורים, ואין לו רצון לחכות עד שתצטלל החוויה. דומה, שגם החינוך הממושך והעיקש, שיחזור ויאסור על הספרות למלא תפקידים חברתיים, ויקרא לה שוב ושוב להיות ספרות־לשם־ספרות, לא הצליח (ואולי גם לא יצליח) לבטל את הציפיות של קהל הקוראים הרחב ממנה, לראותה כמשקפת את המציאות, ולתבוע ממנה למלא תפקידים לאומיים, תרבותיים וחינוכיים. התעלמות מציפיות אלה היא התעלמות מאחד הצרכים הבסיסיים ביותר של החברה, והיא גוזרת עליה גזרה שאין הציבור יכול לעמוד בה. היא עלולה להרחיק את הקהל הרחב מן הספרות, לבודד אותה בקרן זווית, ולעשותה נחלתם של מעטים “מבינים” בלבד.

ד. היה צמאון גדול של הקוראים בחו“ל לקרוא על החיים המתהווים בא”י, כדי לקבל מושג על המתרחש, על הקשיים אבל גם על “סימני־התחייה”.

ה. ספרות ז’אנרית ארץ־ישראלית מילאה תפקיד חשוב ולעתים מכריע בגיבוש תודעתם הלאומית והציונית של הקוראים הצעירים בחו"ל, והיתה הכוח הממריץ והמניע לעלייתם של רבים מאוד לארץ.262

ו. לספרות הנותנת ביטוי לשלילה בלבד, יש לא פעם השפעה מזיקה בדורה.263

ז. העלייה לא"י שהייתה מלווה בניתוק מן הגולה ושלילתה, גררה אחריה את הצורך במערכת תחליפית לכל אביזרי התרבות הקודמים.264 הספרות הז’אנרית מילאה תפקיד זה, של החלפת המיתוסים הקודמים בחדשים. במיתוס זה יש תמיד יסוד מציאות, המורכב על יסוד החזון ומשאלות־הלב, וקל להפריכו ולהראות שהוא “שקרי”, “מזויף”, “לא־אמת”; אבל הוא, כנראה, הכרחי לחינוך־עם, ליצירת תשתית משותפת חדשה שתאחד את הכל ותהיה חלק מן הזכרון הקולקטיבי של הדור והדורות.265

ח. בסופו של חשבון, האם לא צדקו דווקא הסיפורים הנאיביים שראו בהתחלות הדלות בארץ־ישראל את “סימני־התחייה”?266


תפקידי הספרות הז’אנרית לדורות: עם השינויים בחברה ובהיסטוריה מתיישנים הסיפורים הז’אנרים המובהקים, קהל הקוראים החדש אינו מוצא בהם את בבואת־חייו, והוא מסתייג מהם, מלגלג עליהם ומשכיח אותם. יש לו צורך בסיפורים ז’אנריים חדשים, פרי תקופתו שלו. לסיפורים אלה אין כושר הישרדות גם בשל יסוד האמנות הטהור הלקוי בהם, והם נראים ממרחק הזמנים כפשטניים, תמימים, מגמתיים, חד־ממדיים. יש להם תפקיד היסטורי בהכרת התקופה שבה נכתבו, כשלב הכרחי בתולדות הספרות, ולא כיצירות אמנות שערכן שמור לדורות וחליפות הזמן אינן יכולות להן. הם נקראים (אם בכלל) על רקע תקופתם וערכם היחסי בדורם. לעומתם, היצירות הספרותיות, שבהן גבר הערך האמנותי־אסתטי והן נמלטו מ“עבותות ההווי”, עומדות במבחן הזמנים, וגם הדורות הבאים מוצאים בהן עניין וטעם ומגלים בהן פנים חדשות.

עם, יש תקופות בהיסטוריה, שאם כי אינן חוזרות על תקופות קודמות, הרי הן מגלות סימני היכר רבים משותפים עמהן (דור המאבק לעצמאות עם הדור של ראשית המאה), וה“נכדים” מגלים, שהם ממשיכים את ספרותם של ה“סבים”, תוך דילוג על דור ה“אבות”. וכך, בצד זלזול ושכחה, קיימות מגמות של התרפקות וכמיהה להיכרות מחודשת ולחשיפת השורשים. אותן תכונות של תמימות, חלום ופשטות, שנדחו על־ידי דור הבנים, משמשות מוקד משיכה לדור הנכדים, מתוך רצון להשיב את התמימות והלהט שאבדו, וידיעה, שהשבה זו היא בלתי־אפשרית.

ספרות ז’אנרית בדורה ולדורות יש לה תפקיד חשוב כשלבים ראשונים הכרחיים להתפתחות ספרות מורכבת ואמנותית; אבל בעיקר יש לה תפקיד חברתי מכריע בעיצוב התודעה המשותפת של העם, בחינוך הדור ובהצבת החלום והחזון בתוך מרירות המציאות.


נספחים

נספח 1

א. עוד לפני עלייתו כתב ברנר על “פחדו מארץ־ישראל”: “ירא אני את הארץ, ירא אני את חורבננו הנצחי, ירא אני לראות גם שם רק חנוונים ולא עובדי אדמה”.267 ואכן, משבא לארץ, ראה בה את המשך הגלות, ולא האמין למי שראה אחרת.

ב. עם עלייתו לארץ הגדיר ברנר את “האמת שלו מארץ־ישראל” כך: “יש לי אמת משלי, שהיא אחת גם ב’גולה' וגם ב’א”י‘" [כתוב ומחוק: “והבדל עיקרי אין בה”:]. “אמת” זו בוטאה בסיפוריו “אגב אורחא” ו’בין מים למים’.268


נספח 2

במכתבו למרדכי בן הלל הכהן ביקר ברנר קשות את סיפורו של נמענו “בסבכי היער” שפורסם ב’השילוח' תרפ"א, בנימוק שאין זה סיפור אלא “מימואר”:

“זה עתה גמרתי לקרוא את “בסבכי היער”. ערך שירי־אמנותי אין לסיפור הזה, ובכלל אין פה מסירת טיפוסי־חיים והרצאת מאורעות חיים, כי אם הזכרת דברים, אנשים, תנאים, מצבים – בקיצור מימוארים, בעצם, ולא סיפור. [– – –] לא כן פה, שאריכות הסיפור ורחבות התיאור, הנותנים טעם לשבח באפוס אמיתי, אך למותר הם, במקום שאין רוח שירי־אפי, כי אם מימוארי.”269


נספח 3

א. ברנר על חשיבותה של הבינוניות בביקורתו על הקבצים הארץ־ישראליים:

“דברים חשובים ביותר, דברים שיעמדו למעלה מן המצוי בספרותנו ויתנו דחיפה גדולה לה – אף זה אין לפי שעה בקובצינו הארץ־ישראליים. הכל בהן בינוניות; יש גם למטה; ועל זה בודאי יצטערו המוציאים, ואנו עמהם. אבל שוב אותו דבר: יצירות גדולות לא בכל זמן נכתבות, ובטיפוח גידולי־הספרות צריך לעסוק תמיד, גם כשאין כאלה בעין; שאם לא כן, שאם לא תהיה הסביבה הספרותית הבינונית מוכנה מיד, מי יודע אם תיוָצרנה היצירות הגדולות בזמן מן הזמנים. עכשיו אנו מבינים שלכל דברי־ספרות הראויים למקרא, גם אם אינם עולים על הבינוניות, יש ערך תרבותי־אנושי הגון, בעוד שמהתפנקות של “מבינים” מובהקים, שהכל הוא לא לפי טעמם, ומתורת “שב ואל תעשה” לא יֵצא כלום. [– – –] ובכדי להלך בגדולות – אל נא נבוז לקטנות. ליצירת אטמוספירה ספרותית עברית נחוץ, קודם כל, דעת־המצב, בריחה ממעשי להטים ועובדים צנועים, פוריים. יהיו בינונים, אבל פועלים חרוצים ואוהבים עבודתם.”270

ב. דוגמה לעידוד ספרות ז’אנרית, וקריאה לתת "ציורי־חיים ולא “פואטיות”, נמצאת ברשימת ביקורת על ‘יפת’ בשעה שנזכר כתב־העת לנוער ‘מולדת’:

“אבל למה לא תתאמצו שיהא ירחונכם מולדת, למצער, במובן הספרותי, כלומר ספרות המושכת את לב הקורא כזכרון־המולדת? המולדת שלכם יש בה כדי למצוא חן בעיני סופרים מובהקים, אבל אין בה בכדי לקחת את לב הקורא העברי, זה הקורא, שגם בלאו הכי כל כך קשה לקחת את לבו! אף על פי כן, אילו הרביתם לתת ציורי־חיים, שיש בהם פסיכולוגיה אנושית אמיתית. [– – –] עכשיו שאתם מתחילים בפואטיות וגומרים בפואטיות, שבכדי להרגישה צריך הקורא קודם לעבוד עבודה קשה – התצליחו?”271

למעשה, קורא כאן ברנר לחנך את בני־הנוער על “ציורי־החיים” של המולדת.


נספח 4

ב“הז’אנר” נזכרו לשלילה מאיר וילקנסקי, שלמה צמח, יהושע ברזילי, דוד שמעונוביץ, חרמוני, אז"ר, וארבעת קבצי ‘העומר’. והנה, כשכתב ברנר על כל אחד מהם לחוד ולגופו, שיבח אותם, עודד וטיפח.

מאיר וילקנסקי: את סיפורו “הגלילה” רואה ברנר כ“יתד” של החלק הספרותי של ‘העומר’, ורואה בכותב “עין מסתכלת, ידיעה נכונה, עצמית, של האובייקט, יחס הומורי, עצוב וספקני, של בעל־נפש, ועל הכל – סגנון בריא, מגלה, חי ומטפטף כשרון”.272 לפני עלייתו לארץ, בהיותו בלבוב, עשה ברנר את “הסך־הכל” העגום שלו, אבל מנה את הסופרים הבודדים שהחשיב וביניהם את: “האחים וילקאנסקי, יצחק (א' ציוני) ומאיר (בעל ה’דרמה' הארץ־ישראלית וה’אידיליה' הארץ־ישראלית ‘באר חפרנו’)” ואת ר' בנימין “אוהב האירופיות שבגרמניה, אוהב העבודה הבריאה ומלא זוהר־היום הארץ ישראלי”. וסיכומו: “כן, רבותי, חסרי־סופרים, חסרי סופרים־עובדים, איננו, רבותי!”273

יהושע אייזנשטדט־ברזילי: עם הופעת קובץ כתביו, למלאות 25 שנה לעלייתו לארץ, כתב עליו ברנר דברים חמים מאוד, ואותן תכונות שמצא בו קודם לגנאי ב“הז’אנר”, חזר והבליט אותן הפעם לשבח:

“יהושע ברזילי הוא משוררה של חיבת־ציון המעשית. [– – –] הוא מספר רק על אנשים שבאו לציון וחיים בציון, וגם בנוגע לאלה אינו בא לתאר את חיצוניותם, את ארחותיהם [– – –] או לגלות את מסתרי־חייהם הפנימיים, כי אם רק למסור את רשמיו מ”ימי־בכורי־ענבים" ממסעיו במושבותיהם בתוכם, מדבריהם וצרכיהם ועסקי התישבותם, ובעיקר לשית עליהם לוית־חן משירת הישוב. [– – –] ציון כולה יפה, כולה אהובה ובניה ובנותיה – כולם אהובים, כולם ברורים. [– – –] זהו ספר מלא רחשי תודה נלבבה למשאת־הנפש הציונית, שנתנה תוכן לחיי־המחבר, ספר מלא חן ותום ועלומים."274

הפעם מאמין ברנר לתום ולהתפעלות של יהושע ברזילי, ואינו רואה בהם זיוף המציאות.

דוד שמעונוביץ: ברנר מהלל מאוד את שתי האידיליות “ביער בחדרה” ו“מלחמת יהודה והגליל” [‘מולדת’, תרע“ד] שהן שתי אידיליות “ז’אנריות” מובהקות לכל הדעות, ובהזדמנות זו הוא מהלל גם את מה שכתב שמעונוביץ בפרוזה: “דברים פרוזאים יקרי־התכונה, כגון הסדרה של רשימות בשם ‘מולדת’”, אותה סדרה עצמה, שנזכרה ב”הז’אנר" כאחת הדוגמאות המובהקות לקלקלות “הז’אנר”. על “מלחמת יהודה והגליל” כתב:

“ואף על פי כן אין כל ספק, כי לפנינו לא פיליטון, כי אם אידיליה, אידיליה לכל פרטיה, אידיליה מסוג זה שטשרניחובסקי הכניס לספרותנו. [– – –] ואשר על כן מפליא ביותר כוחו של שמעונוביץ באידיליותיו מחיי ארץ־ישראל, חיים צעירים ותוססים, שאין להם עוד עבר ומסורת, שהנם בבחינת זרעים שעוד לא נקלטו עמוק באדמה. החזיונות החולפים, הרגעיים, שתמול הנם עלי ארץ, ולפעמים גם שאין להם אלא שייכות לוקאלית, משתלבים אצלו עם נצחיות ההוויה ועם רוח הארץ, לסימפוניה אחת נהדרת.”275

כאן חוזר בו ברנר מן התיאוריה הכוללת והפסקנית שלו, שאם אין “קביעות וטיפוסיות”, אין מקום לז’אנר מחיי ארץ־ישראל, ובוודאי לא לתיאור של אידיליה, ומודה, כי אף על פי שתנאים אלה לא נתקיימו, בכל זאת הצליח דוד שמעונוביץ לגבשם, ויצירתו “עם מנוחת החלום” היא “ממיטב הספרות האידילית”.

כמעט שלא יאומן, שאותה היד שכתבה נגד “שורת הציורים ‘מולדת’ של דוד שמעונוביץ” וקבעה: “בשום אופן לא יצירות מחיי הארץ”, היא גם היד שהיללה את: “השלוה המתוקה והחמה, שהיתה שפוכה באותו בוקר נפלא על השדות הזהובים, שאת צבעיהם וחיי השוכנים בהם יעביר לפנינו המשורר בבת צחוק נלבבה ובכליון נפש מרומם”.

א. חרמוני: ברנר היה אחד ממטפחיו, כעורך, בשעה שהדפיס סיפור ז’אנרי מובהק שלו (שלא נכתב על רקע א"י) ב’המעורר‘, שנה א, קונטרס י’, אוקטובר 1906, עמ' 27–28, בשם: “בבית הקהוה. (מרשמי נשף)”.

שלמה צמח: על סיפורו “בגורן” (‘העומר’, חוב' ד', ניסן תרס"ט) כתב ברנר ביקורת מאוזנת, בעוד שב“הז’אנר” נזכר שמו בהרחבה כאחד מיוצרי “הז’אנר”: “והנה גם ‘בגורן’ מאת ש. צמח, ציור קטן שאינו מצטיין, אמנם, בעמקות ובדקות יתירה, אבל מלא הוא קווים רכים, יפים…”276

על יחסו של ברנר העורך אליו, העיד צמח ממרחק השנים:

“אז היה ברנר עורך את מדור הספרות של ‘הפועל הצעיר’ ואני הייתי נותן לו סיפורי. אינני סבור שברנר אהב אותי. דומני, שבאופן פרינציפיוני לא אהב אותי. הייתי בחור יותר מדי בריא בשבילו ויותר מדי נאה. וכן נתון היה אז ברנר במחלוקת עם ביאליק שבא לבקר באותו זמן בארץ, ואני עמדתי על צידו של ביאליק. ברור לי שברנר לא חיבב אותי ביותר, אבל כעורך נהג בי יפה.” [צמח, תשמ"ג: 74].

‘העומר’: ברנר נלחם על זכות־קיומו של ‘העומר’, ורואה את מגרעותיו נובעות כתוצאה ‘מרפיוננו הקולטורי אנו, מפני חוסר־הצורך שלנו בתרבות ובשירה בכלל…’277


נספח 5

עידוד לכתיבה ז’אנרית, בביקורתו של ברנר על ‘לוח ארץ־ישראל’ לשנת תרע“ד בעריכתו של לונץ, על הסיפור “רבע השקל” מאת י”י ריבלין. סיפור זה “לגבי ה’לוח' הוא ציור כמעט ראוי לדפוס, ובכל אופן יש בו קצת מריח החיים הירושלמיים”, ובכלל יש לקדם בברכה נסיונות מעין אלה:

“ועוד איזו אותות יגידו, כי המחבר הוא עלם מבני המקום שקרא כבר בספרות החדשה החוץ־לארצית ושנהירין לו, אם מעט ואם הרבה גם שבילי דירושלים. ולאלה הלא נתפלל, כי ינסו כוחם להאיר לנו את עיר מולדתם זו, יושביה ומוסדותיה וצורות חייה, בציורים רחבים ומקיפים.”278


נספח 6

א. במאמרו “האֹהלה” המכוון כנגד עתון יהודי בערבית, מצויים קטעים שלמים שיש בהם יותר משמץ של אופטימיות ואמונה ב“מעשים הקטנים” הנעשים בהווה, ושיש תקווה שישאו “פרי” בעתיד. הדברים נכתבו כנגד המקטרגים מבית ומחוץ, ונקראים גם כקטרוג של ברנר על דברי עצמו ב“הז’אנר”:

“כל פועל קרקעי חדש, כל שומר יהודי נוסף, כל בחור־ישיבה, שיעזוב את ספסל בית המדרש ויהפך לאדם עובד, כל ילד שיוצא מבתי־ספרם של המסיתים וימסר לבתי־הספר של “עזרא” או של חובבי־ציון, כל שיר יפה או סיפור הגון, שיודפס פה בלשוננו – הכל, הכל, כל קטנה צריכה להיות יקרה עלינו, כדאית וחשובה בעינינו, אם היא מוסיפה משהו לנו, לישובנו, לחינוכנו, ללשוננו, לספרותנו, אם יש בה קורט של איזו עָצמה, אם יש בה איזה זיק, איזה רוח משיב נפש ומאריך את הנשימה.”279

זהו, בלי ספק, ניסוח מנוגד לקטנות שברנר לועג להן ב“הז’אנר”: “ראיתי איכר מצויין זה, נתפעלתי מהשומר הגיבור ההוא, חיבבתי אותו פועל חרוץ, סיירתי את דרום־יהודה, עשיתי טיול הגלילה”. וכן: “איזו עשרות אנשים עושים איזה דבר בשנים־שלושה מקומות – ועל חשבונם יש מאות, מאות מתנפחים. לחיים המפכים בסתר אין זכר”.

ב. ברנר מבקר את רחל ינאית, על שברשמים שכתבה מביקורה במושבות הגליל התחתון, לא מצאה דבר טוב בהן ולא אמרה עליהן כל מלה טובה. בביקורתו על ‘בין המצרים’ (תמוז תרע"ה) ניכר מדבריו ומסדרת השאלות הרטוריות שהוא מציג, שאיננו מסכים עם התמונה העגומה שהצטיירה מתיאורה, וחושב את ההפך. 280

ג. ברנר יוצא נגד ד. ששר, הלועג (ב’מקלט' ב, ניו־יורק) לשפע כתבי־העת והספרים בעברית וביידיש המופיעים בכל רחבי העולם היהודי ובא“י, וטוען כנגד בשם האמת וכנגד הזיוף, אותו זיוף, שעליו התריע כעשר שנים קודם לכן ב”הז’אנר":

“והעוון היה אילו זייפנו, אילו התפארנו, אילו המשכנו את הז’אנר הארץ־ישראלי הספציפי מלפני עשר שנים (שגם אז ביצר לו מקום יותר דווקא באורגנים ציוניים בחוץ־לארץ). ואולם מזה הן נקיים אנו כולנו כיום הזה, הממשיכים…”281

בכך משחרר ברנר את העיתונות והספרות שבא“י מאשמת הז’אנריזם, ומטילה בעיקר על כַּתָּבֵי העיתונים והסופרים שבחו”ל, בעוד שבמאמר המקורי, חילקהּ כמעט שווה בשווה בין א“י וחו”ל.

ד. כשברנר קורא את המאזן השנתי המעציב שעשתה העיתונות ביידיש על החיים היהודיים בעולם וגם בארץ־ישראל בעיתונות בן־יהודה, הוא קורא “למצוא סיפוק בחזיונות המשמחים הנפגשים בחיינו כאן, למרות הכל – כגון ילדות עברית חפשית, אומץ־לב של מספר צעירים עובדים וסבלנות ראויה למופת של זקנים ידועים –” וכן, אין הוא “נחרד” כשהוא קורא בעיתונות הגרמנית הציונית על הצעירים היהודיים הממירים את דתם, שכן גם קודם לא היתה תרומתם לחיים היהודיים קיימת. ולעומתם:

“שמחה היא לנו כשקונים איזו כברת אדמה באיזה מקום, כשפותחים בית־ספר עברי חשוב, כשאנו שומעים על מספר יהודים שנכנסו לעולם העבודה הפרודוקטיבית – כל זה הוא ביטוי של חיינו היצירתיים, כל זה הוא סימן, כי עוד חיים בעמנו, וכי עוד לא תמנו לגווע.”282

ה. לאחר המלחמה, כשברנר קורא באחד מעיתוני יידיש הספד על הציונות הנוטה למות, ולגלוג על התכניות מרחיקות הלכת של הישוב בא"י, הוא מתקומם.283

ו. כשברנר קורא דברי קובלנות כנגד בית־הספר העברי בארץ, כנגד החינוך הגרוע הניתן בו וכנגד התוצאות העגומות של חניכיו ש“כולם בורים, שטחיים” הוא מסנגר עליהם בטענה ש“כל הקובלנות הנן שיחות פורחות באוויר”, וחניך בית־הספר העברי בארץ איננו נופל בידיעותיו מחניך “החדר”, וכי פני ילדי בית־הספר העברי כפני הדור. וכאן סתירה לביקורת העולה מסיפורו על בית־הספר העברי “מהתחלה”.284

ז. כשכותב דב קמחי דברי אמת קשים כנגד הפועלים הא"י ב’מקלט' המופיע בניו־יורק, ומדבר על עצלותם ורפיון ידיהם, נזעק ברנר, וקורא לו להניח ידיו מהפועלים המעטים שבארץ.285

ח. בסדרה שלמה של דוגמאות, מגיב ברנר בחריפות על תיאורים מיוּפים של ארץ־ישראל, כשהם באים מפי תיירים, אורחים לרגע, המזייפים את המציאות: “בשבחה של ארץ־ישראל”;286 כנגד העסקן הציוני המבקר בארץ ומוסר את התרשמויותיו “היפות” עם שובו לגולה; כנגד “כתבה” של נחום סוקולוב ב’הצפירה' בסדרה “ממראות הארץ”, המזייף את תיאורי א“י, ומתאר את הכפר הערבי כ”טובע בפרחים“,287 כנגד רשמיו של שלום אש “מסע לפלשתינה” שיש בהם “אי התמימות האמנותית”,288 כנגד “ציורי־המסע” של ל”ע מילר, שפורסמו בעיתון ביידיש בניו־יורק;289 כנגד החוברת ‘בארץ התקוה’ מאת יצחק ברקמן (ורשה תרע"א) המתארת מסע לא"י ומוקדשת לנחום סוקולוב;290 ועוד הרבה.


נספח 7

ברנר טוען כנגד מחזהו של א"ל אורלוף־אריאלי ‘אללה כרים’ שאמנם ייתכן, “שבת־ישראל תימשך לפי טבעה לאחר, בן־עם־זר, אבל לא אחרי עלם ערבי נושא תופינים על ראשו למכירה; ואם אולי קרה כדבר הזה, אז הלא מקרה רחוק הוא שעליו יש להודיע בכרוניקה שבעתונים, אבל למי זה נוגע?”291 בכך ייחס ברנר את שנאת־הערבים שלו לכולם, וראה בכל מי שחושב אחרת, כלומר שייתכן שנערה תתאהב בנער ערבי פשוט “רומן משונה ובדוי”, כלומר, לא אמת.

בענין זה העיד גם שלמה צמח:

“ברנר התפנה לקרוא סיפורי שמתואר בו פועל מחבק צעירה ערביה [”תחת השמים" (תרס"ט). נ. ג.]. טוב, אמר לי ברנר, אני מקבל סיפורך “אבל מה הפועל יוצא?” אמרתי לו: אין פועל יוצא, יהיה בלי פועל יוצא. אבל אולי אם תקרא בעיון סיפורי, תבחין במעין פועל יוצא, שכן את הערביה עשיתי פחות פרימיטיבית ואת היהודי יותר פרימיטיבי ובדרך זו עשיתי שלום בין ערבים ליהודים“. התשובה מצאה משום מה חן בעיניו והבטיחני שיביא את סיפורי בגליון הקרוב [של ‘הפועל הצעיר’. נ. ג..].” [צמח, תשמ"ג: 74]


נספח 8

א. כנגד סופר בעל עצמיות כל־כך מובהקת כמו אליעזר שטיינמן, טען ברנר, “שבהרצאת דבריו של מר שטיינמן אין טון מיוחד לו לעצמו, אין עצמיות, אין אפילו מבטא אחד חודר, מפני שאין יחס נפשי אל המסופר.” הדברים נאמרו כנגד ה“קטע מרומאן” “אברהם רבינוביץ”, שפסל ברנר בנשימה אחת עם פסילת הרומאן של משה סמילנסקי ‘הדסה’.292

ב. עדותו של עגנון: “ברנר תקיף בדעתו היה ומימיו לא חזר מדבריו ואם התווכחו עמו הוסיף בעל־פה דברים שהיו קשים מן הראשונים”. [עגנון, תשכ“א, בתוך תשל”ו: 115]

ג. לעומת זו מצויות דוגמאות המעידות, שברנר גם ידע לחזור בו מדבריו הקודמים הקשים במכתבים פרטיים ובפומבי. כך, למשל, כתב לר' בנימין, שנעלב מדברים קשים שכתב עליו: “ובנוגע ל’הרותחין' שלי – כלום אינך רגיל עדיין אצל האי קשה־רוחא? כלום אינך יודע את מר־נפשי?”293

ד. דוגמה להלך־נפשו המשתנה, במכתבו ללחובר שבו גם חזרה מפורשת מדעות שהשמיע בעבר: “אני מרגיש איזה רגש לא־נעים לקרוא עכשיו דברים שעכשיו לא הייתי מדבר עליהם בשום אופן. כמובן, לא ביחס לדת והאמונה, שאיני חוזר בי, אלא ל’השדות והכרמים והפועלים היהודים', שאין זה אלא ניבול פה…”294 ברנר ביקש לשמור על התאריך (פברואר 1910), כדי שיודגש שזה היה הלך נפשו באותו חודש. במאמר זה ששלח ללחובר, “רשמי־שעה”, ביטא יחס חיובי למעשים בארץ־ישראל, ובמכתב הוא מבקש לחזור בו מיחס זה.

ה. אולי החזרה המובהקת והבולטת מן הדעות המפורשות ב’הז’אנר' כנגד תיאורי ההווי בספרות נמצאת בביקורתו של ברנר על ‘הגט’ מאת ש' בן־ציון. יש כאן חזרה עקרונית ומעשית כאחד, וקידום בברכה סיפור הווי מובהק ביותר, אמנם על רקע ההווי של היישוב הישן, אותו יישוב שהיה מאוד בלתי חביב על ברנר, אם לנקוט לשון המעטה, אבל עדיין סיפור הווי. ברנר מעדיף את סיפור־ההווי על “הרשימה הלירית־הפסיכולוגית, רשימה השרה בפרוזה ומחטטת בפסיכולוגיה על חשבון תיאור האתמוספירה המוחשית והרצאת מאורעות חיים ותנאי־חיים”. ברשימה זו יוצא, למעשה, ברנר, נגד עצמו וכנגד דעותיו לשעבר, בעיקר ב“הז’אנר”:

“יש אומרים: סיפור ההווי עבר ובטל; פשט את הרגל; אין בו ענין. אבל ההנחה הזאת עדיין מוטלת בספק. אמנם בהווי לשם הווי, כלומר במסירת פרטים לשם ידיעת הפרטים בלבד, ודאי שאין ענין. [– – –] כי עיקר תפקידה של האמנות – היום, כמו אתמול, ואף למחר – הוא לעמוד על עומק חיי נפש האדם באתמוספירה ידועה. ומכאן, שתיאורי סביבה וצורות חיים לתכלית זו עדיין חשובים במאד מאד; והווה אומר: לא סיפור ההווי אינו ענין לאמנות, אלא הסיפור הריק.”295

בהמשך חוזר ברנר על התאוריה שלו, כי בשעה שחלף ההווי הקבוע, ואחר לא נוצר במקומו, קשה להמשיך ולתאר סיפור־הווי עברי, כדוגמה זה של מנדלי; ולכן הוא משבח את ש. בן־ציון “שפנה, למצער בסיפורו זה אל ההווי הירושלמי, זו עיר האלהים, שכביכול על תלה בנויה וצורות חייה הספציפיות עודן מחכות למספרן־גואלן. [– – –] הווי כמו שנאמר!” והסיכום: “היסוד בריא, איתן ובטוח”.

ייתכן, שיש במאמר זה גם תגובה על מאמרו של שלמה צמח “בעבותות ההווי”, אולם בעיקר יש כאן דיאלוג של ברנר עם עצמו.

ו. ברנר כתב ביקורת מזלזלת ולעגנית על ספר סיפוריו של ראובן פאהן ‘מחיי הקראים’ (תשס"ח),296 ופאהן נשא את עלבונו וצערו שנים רבות. ברנר ופאהן נפגשו פנים־אל־פנים לראשונה בלבוב, באותו פרק זמן קצר שבין כתיבת הביקורת ופרסומה. כתוצאה מהיכרות זו הצטער ברנר על ביקורתו זו, ואמר לו, שאילו היה מכירו קודם, לא היה כותב מה שכתב וכפי שכתב.297


נספח 9

א. ביקורתו המשבחת של ברנר את סיפורו של אהרן ראובני “על יד הקיר” (‘האחדות’, תרע"ד) היא אחד הנדבכים החשובים ביותר ליצירת המיתוס של השומרים: “ועמידתו [של וולוולה] על המשמר” היא “סמל הרצינות, הזהירות, והמסירות שנהיו לאינסטינקטים! עבודת חרש־ברזל וכהונה־במקדש גם יחד!” ברנר “נמס” כולו לנוכח דמויותיהם של שומרים אלה ה“עובדים לאלוה אחד, וכשליחי דת אחת בראשית לידתה הם אוהבים נאמנה איש את אחיו”. כמובן, שיש גם שומרים אחרים, שבשבילם השמירה היא הרפתקה, “אוונטורה” בלשונו; אך בסיפורו של ראובני, בניגוד לסיפוריהם של אחרים, “הכל מעורה במצב העומד על קרקע ידוע ונזון מסביבה חיה. בסיפור זה אין להג של סיפור ואין אבסטרקציות, כי אם תמונה מן החיים. האנשים נתונים בסביבה שלהם”. ויקצר המצע מלצטט את שפע השבחים שמרעיף ברנר על סיפורו של חברו ראובני, שהוא סיפור “ריאלי”, וסגנונו (בתרגומו של ברנר?) מדויק וברור ודרכי האפיון שלו מהימנות.298

ב. בדברי ההספד שלו על השומר אברהם באראל, יש העצמה והפלגה מרובות, וההדגשה היא על כך, שאותם יחידים, בודדים, מתי־מעט, הם המצילים את “כבוד האומה” והם המקדשים את אדמת הגליל.299 בעוד שב“הז’אנר” לא ראה ביחידים שבין האיכרים, הפועלים והשומרים, את “מבשרי התחייה”, והאשים בזיוף את מי שראה אותם אחרת.

ג. בוויכוח עם אז"ר, בשאלה, אם היה צורך לסכן נפש אחת מישראל, בשעה שהיה ברור שאין סיכוי לנצח, הביע ברנר את דעתו הנחרצת שעל כל אחד ואחד “לעמוד במקום אשר יעד לו גורלו”, דעה שנחרתה כצו בזכרון הדורות.


נספח 10

ואלה סיפורי הז’אנר הא"י שפורסמו ב’המעורר':300

א. א“נ כהנוביץ, “נאקה” (שנה א, קונטרס ד, אפריל 1906), שכותרת המשנה שלו: “מרשימות פועל בא”י”. סיפור מלודרמאטי מובהק של קרבן, שלאחר יאוש, של עייפות מן החיים. מן הראוי להעיר, שאת סיפורו “סתיו” דחה ברנר.301 ב’העומר' פרסם כהנוביץ סיפור בשם “הסוללים”.

ב. א. זרחי, הוא מאיר וילקנסקי,302 סיפורו “דרמה”, כותרת המשנה: “רשמי צעיר אחד” (קונטרס ז–ח, יולי–אוגוסט 1906). סיפור זה הפותח את הקונטרס, יש בו תמונות ורשמים על רקע המציאות העלובה בא“י וכולו חדור יאוש ואכזבה. על “דרמה” זו כתב ברנר: “את רשימותיך כמעט בלי תיקונים, אתחיל להדפיס מקונטרס יא ואילך בשם ‘כתבים מארץ־ישראל’. [– – –] ובנוגע לרשימותיך – אתה הוא הביטוי היחידי והעז של אותה ‘דראמה’. סגנונך מקורי וחי. שמח אני עליך”.303 וכן הוא מכנה אותו “יחיד־היחידים” ומתאונן על אשר עד כה טרם שלח אליו מפרי עטו. מאיר וילקנסקי השתתף בשני סיפורים ב’העומר': “באר חפרנו” ו”הגלילה", ונעשה כמעט שם נרדף לסיפורי “הז’אנר”. (ראה גם נספח 4).

ג. גם סיפורו השני של מאיר וילקנסקי ב’המעורר' (קונטרס יא, נובמבר 1906) מוצב בראש החוברת, ונושא את הכותרת הז’אנרית המובהקת: “כתבים מארץ־ישראל”, ושמו “מימי אוקטובר”. הוא חתום בשמו המלא של הכותב, והוא בהיר ואופטימי יותר מקודמו. ההומור כובש בו את מקומו, לצד הנוף הא“י היפה, ובתוך מסגרת כמעט אידילית זו, באות הידיעות על פוגרומים ברוסיה, ומתבלט ההבדל בין כאן לשם. א”י כפתרון לשאלת היהודים מוצגת כמעט באין־אומר.

ד. עוד יותר אופטימי הוא סיפורו השלישי של מאיר וילקנסקי ב’המעורר' (שנה ב, קונטרס ב, פברואר 1907) “מפרקו של אחד השרידים”, המציג דמות של גיבור בעל־זרוע ושרירים יהודי, המסוגל לעמוד כנגד כוחם של הערבים. הוא דוגמה לקיומם של יהודים בעלי אומץ, המסוגלים להשיב מלחמה שערה ולאיים בנשק על מתקיפיהם. הסיום הוא בקריאה פאתטית־נאיבית־רומנטית טיפוסית: “כבדואים נחיה! נתכלכל כמוהם, נתלבש כמוהם. [– – –] אוהבים אנחנו רומנטיות זו [– – –] יחידים אנחנו עתה, בודדים, אבל כשיתרבה כוחנו, יעצם מספרנו – אלה הם ימי המשיח שלנו!” אם זה איננו ז’אנר א"י, אינני יודעת ז’אנר מהו?! ומסַפר זה הצמיח כנפים כאחד ממשתתפיו הקבועים של ‘המעורר’, כבן־טיפוחיו של ברנר.

ה. סיפור ז’אנרי טיפוסי אחר (קונטרס ז, יולי 1907) הוא “גליליה” מאת ישראל איתן, שכותרת המשנה שלו: “מכתב מא”י“. הסיפור מתאר נערה שהמספר פגש על שפת הכינרת, והיא הנערה הא”י החדשה, הרוכבת על סוס כבדווית, מדברת עברית גלילית ומבטאת את האותיות הגרוניות, אבל גם אוהבת לקרוא, נוטה למלנכוליה, בעלת נפש תמימה וחיה בעולם של חלום. סיפור זה נבחר על־ידי ראובן סיון, חוקר הלשון, כסיפור הטיפוסי ביותר, “המשקף את התפתחותה המפתיעה של העברית החיה, הפורצת גדרים ומתחדשת בארץ בתקופת העלייה השנייה”. [סיון, תשמ"ד]

ו. האקורד האחרון החותם את ‘המעורר’ הן רשימותיו של ר' בנימין במדורו “מן הארג היומי” (קונטרס ח–ט, אוגוסט–ספטמבר 1907), שבהן יש הלך־נפש ז’אנריסטי טיפוסי.

במכתב שנכתב לפני “הז’אנר”, שבו תיאר את פגישתו הראשונה עם ברנר, תיאר ברל כצנלסון במלים נרגשות ביותר את “מדיניות הטיפוח” של ברנר ביחס לסופרים צעירים, בד בבד עם ביקורתו הקשה על יצירתם:

“איך הוא נוהג עם הסופרים הצעירים, כמה אוהב הוא אותם וחרד עליהם, כמה יצר לו על חסרונותיהם, על הידלדלותם [– – –].”304

דוד שמעונוביץ מספר בזכרונותיו, כי כבר ביאליק עמד על הסתירה שבין הייאוש של ברנר לבין פעילותו כעורך: “במחילה ממך, איני מבין, כיצד זה אדם צועק מתוך יאוש ‘שמע ישראל! הצילו!’ ובאותו זמן – ‘כך נושקים אצלנו!’ (הכוונה לשירו של שניאור בשם זה שנדפס ב’המעורר') וכיוצא באלה. ממה נפשך: אם ‘כך נושקים אצלנו’ – הרי אין השד נורא כל כך, עוד אפשר לחיות, ובכן – מה ה’געוואלט' הזה?” שמעוני מנסה לתרץ סתירה זו ומאשים את ביאליק ב“אי־הבנה”:

“לא היתה שום סתירה בין ה”געוואלט" לבין שיר האהבה. הן דווקא בימי שפל ודכאון יש הכרח לעודד כל כוח יוצר [– – –]. היפלא איפוא, כי ברנר שמח לאסוף לקונטרסיו כל שיר של שניאור, כל רשימה של שופמן, כל דבר שראה בו גילוי של רוח יוצרת. וכל דבר־יצירה שנכתב בעברית היה בשבילו ממילא גילוי של כוח היצירה העברי." [שמעונוביץ, תש"ז: 67]


נספח 11

א. ב’רביבים' ג–ד, ירושלים תרע“ג, נדפס סיפורו הארץ־ישראלי של ק”ל סילמן “שעות”,305 ובקובץ ו, יפו תרע“ט, נדפסו “הגיגיו” הא”י של ר' בנימין “בגבול השרון (פסקאות)”.

ב. כשהיה ברנר עורך ‘האדמה’ לא רק שפרסם בו סיפורים א“י ז’אנריים רבים ומובהקים, אלא אף עודד את כתיבתם של פועלים מן השורה, על חייהם, בידיעה ברורה שיסוד האמנות בהם רופף, אך יש חשיבות רבה לאמת מן החיים שלהם, בשבילם, בשביל הקוראים בארץ ובחו”ל. ברשימה “מאת העורך” בסוף החוברת השנייה של ‘האדמה’ באה פנייה אל “הפועלים הכותבים”, המצהירה על מדיניות העריכה, שהיא מנוגדת כמעט בתכלית לדעות שהובעו קודם ב“הז’אנר”. ייתכן, שעידוד זה היה הכרחי, כיון שהקוראים נרתעו מלשלוח את פרי עטם לברנר בזכרם את איסוריו הקודמים:

“אחדים מן החברים הפועלים שולחים אל מערכת ‘האדמה’ סיפורים וציורים מחייהם. כתבי־היד האלה בדרך כלל (ויש גם יוצאים מן הכלל) אין בהם יכולת אמנותית ואינם מגיעים למעלת שירה, אבל יש בהם קווים ושרטוטים נכונים ותמונות מן המציאות, שמתוכם יכול כל קורא מעיין בארץ ובחו”ל לעמוד על טיב חיי הפועל הארץ־ישראלי כמו שהם."306

ג. הדוגמאות של הסיפורים הא"י שפורסמו בכתבי־העת ובקבצים הספרותיים שערך ברנר, או שהיה שותף בעריכתם הן רבות מאוד, אבל דומה שדי באלה שהובאו לעיל, כדי להוכיח את מדיניות הטיפוח המכוונת שלו.


נספח 12

א. במכתב לדניאל פרסקי, שהיה באותה עת מפעילי הוצאת ‘אחיעבר’ באמריקה, הוא מבשר לו ש“קרוגליאקוב יוציא לאור בעוד ימים אחדים, על־פי הצעתי סיפור חדש מאת א”ז רבינוביץ בשם ‘מעולם היצירה’. הסיפור יחזיק 64 עמודים קטנים והוא מענייני הארץ. מחירו 10 סנט. לפי דעתי, ראוי הסיפור הזה להפצה, ביחוד בין הקוראים מסוג בני הנעורים".307

ב. במכתבו “לאבא גולדברג, לדניאל פרסקי, לבעלי ‘אחיעבר’, ‘קדימה’ ולראשי יתר האגודות העבריות ששמן לא נודע לנו, ולכן מאן דעסקין בהפצת ספרותנו באמריקה”, הביא ברנר הצעה מפורטת להוצאת ספרים מקוריים בארץ־ישראל, והתווה, בשלושת הסעיפים שניסח בהצאתו זו, מדיניות תרבות ברורה, המעדיפה את התפקיד החברתי של הספרות על הקריטריונים האמנותיים הטהורים:

“מטרתנו משולשת היא: (א) להגביר את כוח הפרוזה העברית המקורית ע”י הוצאת סיפורים ומאמרים פובליציסטיים, שיש בהם ביטוי שירי, בצורת ספרים שקולי־הכמות; (ב) לתת לחבר הסופרים הנמצא בארץ־ישראל את האפשרות להדפיס את חיבוריו העבריים, חדשים גם ישנים, פה, ולא יצטרך לנוע מעבר לים; (ג) לכנס למקום אחד את הבלטריסטיקה שנוצרה על־ידי מספרינו, גם אלה שאינם אתנו עכשיו בארץ, אם הד החיים הארץ־ישראליים בה."308

שמות הסופרים שהוא מזכיר: א“ל אריאלי, ש. בן־ציון, דבורה בארון, אשר ברש, י”ח ברנר, ר' בנימין, יצחק וילקנסקי, משה סמילנסקי, מנחם פוזננסקי, שלמה צמח, יעקב רבינוביץ, יעקב שטיינברג, דוד שמעונוביץ, ש“י עגנון, א”ד גורדון.

ג. גם בתחום התרגום העדיף ברנר את הערך החינוכי על השיקול האמנותי, אבל ניתוח הדוגמאות חורג ממסגרת זו. דוגמה למדיניות התרגום שלו, במכתבו ליוסף אהרנוביץ:

“מצאתי לנכון לתרגם את “הבונה” [סיפור של ב. פון פולנץ] והדפסתי ב’האחדות' ואח”כ את זה [?], לא מפני האמנות המרובה שבהם (אמנות יש בשאר סיפורים עוד פחות!) אלא מפני ערכם החינוכי, מפני הרגשות החיוביים שסיפורים כאלה מפתחים בלב הקורא, והקורא הא“י נצרך לזה ביחוד. סיפורים ה”שטימונג" [הלך־נפש] המזוייפים אינם נותנים כלום, וכאן יש רחמנות אנושית אמיתית, אהבה לחופש ולהשכלה – מידות הנצרכות לנו מאוד."309


י"ח ברנר ויחסו למרכז האמריקני

א: עידוד מתוך חוסר אמונה

י"ח ברנר הירבה לתת דעתו על הנעשה במרכז היהודי בארצות־הברית, כשם שנתן דעתו על הנעשה במרכזים היהודים השונים בעולם ובעיקר ברוסיה ובפולין. היו לו קשרים עם הסופרים העברים והפעילים בתחום התרבות העברית, והוא הירבה לקרוא בעיתונים, בכתבי־העת ובספרים שהגיעו לידיו מכל מקום ובכללם מארה"ב. הוא היטיב לראות את המגרעות של המרכז באמריקה, “המרכז ה­חומרי”, ולעיתים ביקר אותו קשות, ואף לעג לו, אבל בה בשעה גם ראה את מעלותיו – החזרת היהודים לעבודה. הוא לא צפה עתיד ליהדות זו, בגלל סכנת ההתבוללות, וההינתקות מן העברית כשלב ראשון ומן היידיש כשלב שני, אבל בה בשעה שמח על עצם העובדה שבינתיים מתרקמים שם חיים, והחיים תמיד יכולים להוליך להתפתחויות שאין לחזות אותן מראש.

ברנר שיבח את יהודי ארה“ב על עזרתם החמרית לנפגעי מלחמת העולם הראשונה, אבל בה בשעה ביקר אותם קשות על כך שהם מפחדים שהמוני הפליטים היהודים יגיעו אליהם, ועל שהם ממשיכים לחיות כרגיל. הוא שיבח את עצם המאמצים להוציא כתבי עת וספרים עבריים בארה”ב, אבל לא חסך את ביקורתו מתוכנם הדל, ובעיקר מן העובדה שאין הם משקפים את הנעשה ביהדות האמריקנית, ואין בהם שום דבר אמריקני. לדעתו, לא היה להם ולחיים המפכים סביבם ולא כלום, ולכן סבר שלא יאריכו ימים. משום כך, קרא לסופרים העברים באמריקה לבטא את הזמן והמקום שבהם הם נמצאים, ולהיות יותר “אמריקנים” בכתיבתם.310

הוא לא האמין בעתידה של יהדות ארה"ב, אבל בה בשעה עודד אותה להמשיך ולשמור על צביונה, וחשב שאין לנתק את הקשרים בין מרכזי היהודים השונים.

ברנר הצטער על כך שחיילי הגדוד האמריקני לא נשארו עם סיום מלחמת העולם הראשונה בארץ־ישראל, אבל בה בשעה הבין לנפשם, והאשים שהתנאים בארץ אינם מתאימים, והאחראים לא עשו דבר כדי לשנותם ולהתאימם לצרכיו של חומר אנושי חשוב ומיוחד זה.

 תגובותיו של ברנר על הנעשה במרכז בארה“ב, כמו גם במרכז הארץ־ישראלי, מספקות את הניתוח המהימן ביותר על אופיים של שני מרכזים אלה, על כיווני התפתחותם השונים, ועל עתידם השונה, גם אם נכתבו בתוך עצם התהוותם ללא מרחק של זמן.311 זאת בזכות יכולתו להיות בעת ובעונה אחת בפנים ובחוץ; אוהב שאהבתו אינה מעוורת את הגיונו, וביקורתו כנה ונאמנה לאלה כן אלה. בעצם העובדה שחי בארץ־ישראל ופעל בה, כבר ביטא את השקפת־עולמו, אם כי ספקותיו וחוסר אמונתו בהתפתחות הישוב בא”י, כמו גם בארה“ב, הכשירו אותו לראות את שתי המציאויות באופן אובייקטיבי. ואם כי חי בארץ־ישראל, ולא היה מימיו בארה”ב, היטיב ממרחק לראות את המתרחש בה, וחש את התהליכים והלכי הרוח השולטים בה מתוך מעקב צמוד ושוטף אחר המתפרסם בה בעברית וביידיש.

 אשר ברש בסיפורו ‘כעיר נצורה’312 תיאר את הלהיטות של פלאם־ברנר להכיר את כל מה שנעשה בעולם היהודי ואת תאוותו לקריאת עיתונים, בתוכם עיתונות יידיש בארה"ב:

“ופלאם נראה בשבתו בחדר על כיסא ערבי, כבד גוף ולבוש כותונת כהה, חסרת צוַרוֹן, ראשו החזק, מסולסל השיער, מגוּלה, ועל השולחן הקטן שלפניו גל של עיתונים. ידידו נחמני מירושלים, שקיבל במקרה חבילת עיתונים אידיים מאמריקה שלחם אליו לקריאה. פלאם היה מבזה את העיתונים “הצהובים” האלה, בכל זאת שתה את דבריהם בצמא.” (עמ' 205)

“הם הפליגו בשיחתם עד מעבר לים: לרוסיה ולאמריקה. זרחי [א”ד גורדון] הִרבָּה לדבר על עתידה של רוסיה והיהודים היושבים בה, ופלאם נטפל ברוב זעם אל יהודי אמריקה, ה“אולרייטניקים” אטומי־הנפש. אל נכון בהשפעת העיתונים שקרא כל שעות היום." (עמ' 206)

שמו של ברנר היה ידוע בארה“ב בעיקר החל מתקופת עריכתו את ‘המעורר’ בלונדון (1906–1907). סיפורים ומאמרים שלו הועתקו לעיתונות יידיש ועברית ומאמרים המגיבים עליהם פורסמו שם, מהם מאמרי פולמוס תוקפניים כנגדו.313 עדות לרדיפה שרדפו את ‘המעורר’ ועורכו חוגים חרדיים בארה”ב, בגלל “ספרות הזנות הנמצאת בו” וקריאתם “לאגודות הספרותיות שבלונדון” שלא לתמוך בו נמצאת ב“מעין גילוי דעת” שפרסם ברנר בסיום חוברת ז–ח של ‘המעורר’ (יולי–אוגוסט 1906; ברנר, תשמ"ה: 135). תגובתם החריפה של חוגים אלה על גילוי הדעת, שהביאה להחרמת ‘המעורר’ בארה"ב, תוארה בזכרונותיו של דניאל פרסקי [1961]. היתה זו “מהדורה ראשונה” של הוויכוח סביב התביעה להסרת התמיכה מן ‘הפועל הצעיר’ בגלל מאמרו של ברנר שפורסם בו בנובמבר 1910.


ב: היחס לסיוע הכספי מארה"ב והביקורת על הספרות

הסיוע הכספי של המרכזים העבריים בארה"ב שהגיע לארץ־ישראל היה רב וחשוב ולעיתים קבע אם מפעל ספרותי מסוים יתקיים או ייפסק. היתה זו בעיקר עזרה ממוסדת של מוסדות, ארגונים וקרנות, אבל גם של יחידים. ביחסי תלות אלה של מקבלים במעניקים, של נצרכים בבעלי הממון, היה קשה מאוד להפריד בין התלות הכספית לבין העצמאות הרוחנית, גם מחשש להפסקת זרימת הסיוע, גם מחוסר רצון להעליב את הנותנים בעלי־הרצון הטוב ולפגוע בהם, מתוך ידיעה שהם עושים כמיטב יכולתם גם בתחום הרוחני והספרותי, וכי הם אינם “אשמים” במצבה של התרבות והספרות העברית באמריקה.

היה צורך במידה רבה של אומץ ושל בטחון ויושר, כדי לקבל מצד אחד את היד המושטת לעזרה, ומן הצד השני להביע דעה נכוחה על פעילותם של “בעלי־היד” בתחום הספרותי.

ואמנם, עם שהעריך מאוד את מאמצי העברים בארה“ב ואת תמיכתם בפעולות בארץ־ישראל, ונעזר בהם רבות, הנה לא נמנע י”ח ברנר מלהוציא משפט קשה על תוכנם של כתבי־העת ועל החומר הספרותי המתפרסם בהם. ביקורתו על ‘סנונית’, קובץ השירים שנערך על ידי ראובן בריינין, שהופיע בניו־יורק על ידי הוצאת “אחיעבר” בשנת תר“ע, פותחת בשבח ההוצאה, וגם בשבחן של פעולותיה למען הפצת הספרות המופיעה בארץ־ישראל בכל רחבי ארה”ב:

“”קוהלת", “החינוך”, “מולדת”, “לעם”, “הפועל הצעיר”, “יפת” – כולם סוכנת אחת יש להם בניו־יורק, העושה בשבילם כל אשר לאל ידה. ואמנם נעים היה לדעת, כי בתוך הים ההוא של הדיוטות גיטואית וחוסר כל קולטורה מצד אחד, קולטוריות זרה, אמריקאית, מצד שני וקולטורה קלושה, עתונאית, אמיגראנטית, מצד שלישי, יש גם מצד רביעי, אי קטן, שבו מתהלכים עשרות אנשים עברים וחלומות על תרבות עברית בפניהם ובמעשיהם. נעים היה לדעת, כי בני־משפחה אחדים יש לנו מעבר לשני ימים, וכשאנו מצרפים לפעמים איזה צרור של עלי־ספרות בשפת־עבר, יש לנו למי לשלוח אכסמפלארים אחדים ממנו גם לעבר ההוא…

כל זה מצדנו. ברם מצדם הם, מצד אחי “אחיעבר” בניו־יורק, טבעי הוא, שהתפקיד הזה בלבד [של הפצה] לא יכול היה לתת להם סיפוק נפשי גמור. וכשבא בריינין אליהם לפני שנתים נתעשתו לבנות בימה ספרותית חדשה באמריקה לעצמם, לבלי להיות רק מקבלים אלא גם נותנים [–––]."314

עד כאן דברי השבח וההבנה.

אולם כשהוא בא להעריך את ‘סנונית’, משתנה הטון ונעשה ענייני, והביקורת חמורה מאוד: ראשית, חלק הגון מן השירים כבר נדפס קודם במקומות אחרים, והמדובר בשירים ישנים; שנית, אין כל דבר משותף למשוררי הקובץ “מלבד השפה הקשה, שפת־האבנים”, ושלישית, אותם השירים המעטים שטרם נדפסו במקומות אחרים, והם ראויים לדפוס, “לא היו מפסידים כלום גם אילו מצאו מאסף להם באורגנים שונים שמחוצה לארץ אמריקה”. ורביעית – “מכל הקובץ אין זמרת־ארצות־הברית בוקעת ועולה אף במעט”. למשל, “ה’בלדה' של אב. גולדברג ‘כוכב נפל’ לקוחה ישר – בתכנה – מהעיירה שבתחום־המושב בעבר הקרוב, ובצורתה היא מושפעת… מ… קריאה בשירים בכלל”. והמסקנה: “אין אב. גולדברג משורר” ובקובץ “אין אף שיר אחד שלם”, אם כי שורות יפות פה ושם – יש. המסקנה, מכוונת כלפי המאניפסטים וההקדמות של ‘סנונית’ ושל ‘התורן’ העומד להופיע: “הגיעה השעה להמעיט בדיבור על חיבת השפה העתיקה־החדשה והערצת ה’תחיה' הלאומית, ולשים יותר לב למעמקי חיי היהודים בגלותם החדשה, בכדי להוסיף ולהעמיק במקצת מצדם את החיים הללו, חיי העבודה והעממיות, על־ידי דברי־ספרות ראויים לשם זה”.

באותה רשימה רואה ברנר מעלה בהשפעת השירה האמריקנית על המשוררים העבריים.


ג: התביעה לאמריקניות

לאחר מלחמת העולם הראשונה, עם הופעת ‘מקלט’ ( תשרי תר"ף ) בעריכת י"ד ברקוביץ, הביע ברנר את דעתו על עצם התופעה של ספרות עברית באמריקה, ועל ‘מקלט’ בתוכה:

“יהיה העתיד הטריטוריאלי של היהודים בארץ־ישראל מה שיהיה, הנה אחת ברור: קיבוצי־היהודים בכל הארצות ישארו גם להבא כמו שהם. והיוצא מזה בנוגע לספרותנו: לספרות העברית ברחוב־היהודים שבארץ־ישראל אין ערך, אולי גם אין תקומה, אם בכל רחובות־היהודים שבכל הארצות לא תהיה, על יד הספרות היהודית המדוברת, גם ביטוי ספרותי עברי לחייהם. [–––].”315

הרושם הכללי מן החוברת הוא טוב, ובמיוחד משום שיש בה ביטוי, אם כי לא מספיק, לחיי היהודים באמריקה ולבעיותיהם המיוחדות. ההשקפה הכוללת על עתיד היהדות באמריקה היא: “בסכנת הטמיעה אין איש מטיל ספק”.

התביעה ל“אמריקניות” מאת הסופרים העבריים באמריקה ומן הספרות שהם כותבים, שברנר היה מראשוני משמיעיה, התחזקה בפיו של יעקב רבינוביץ, שתבע בשנת תר“ף מאת הסופר העברי, להבליט ביצירתו את הצביון האמריקני המיוחד, ומאז חזר והשמיע את תביעתו זו, בהזדמנויות שונות, כשהגיב על כתבי־עת ועל ספרים המגיעים לא”י מאמריקה. תביעתו זו עוררה פולמוס חריף מעל דפי כתבי־העת באמריקה (‘הדואר’ ובארץ ‘הדים’ ועוד) והשתתפו בו רבים (שמעון הלקין, הלל בבלי, מנחם ריבולוב ועוד). היא עצמה יכולה לשמש נושא למחקר בפני עצמו שיהיה מעניין ביותר. חלקים ממנה נתפרסמו מחדש ב’ספר הדואר' במלאות 60 שנה להופעתו, בעריכת יעקב קבקוב ויעקב מיקלישנסקי.316


ד: בשבחי יהדות אמריקה ובגנותה

עם הופעת ‘הדרור’ בעריכת ראובן בריינין (תר"ע), התייחס ברנר לעצם ההופעה בהתרגשות: “ועינינו רואות את הדפים העברים הבאים אלינו ממקום אשר לא פיללנו להם – הלב הומה…”317 הוא מסכים רק לניתוח השלילי שבמניפסט, שלפיו “אחינו באמריקה אשר במחיר החופש המדיני ובמחיר סיר־הבשר, אשר רכשו להם, ויתרו על כמה קנינים רוחניים האורגים את חוט־עתידותיה של האומה העברית”, ושואל את השאלות היסודיות: “אבל מה יבטא הכלי הזה? על מה ילחם? וכנגד מי? בשם איזו צרכים? האם רק בעד הצורך במכתב עתי עברי כשהוא לעצמו? האם רק בעד ההטפה לשפה העברית ולנחיצות השפה העברית? הן סוף־סוף, גם לעתון עברי בימינו לא נאה שיצא רק לשם השפה העברית בלבד!”

ברנר ראה צורך לבקר את ראובן בריינין, על שהוא מדבר בבוז על החיים “שהוא בא להשפיע עליהם”, וצופה מראש כי מתוך יחס כזה, לא יוכל לפעול עליהם. וכאן בא ברנר לשבח את היהדות האמריקנית, ואת גודל המהפכה שחלה בחיי היהודים במדינה זו:

“[בריינין] אינו יודע להעריך כראוי את העובדה, שמאות אלפים יהודים בטלים ברוסיה, נעשו באמריקה ל”עושי־חיים“, וכיוצא מזה – לכוח במדינה.”

ברנר יצא כנגד ראובן בריינין שראה באמריקה של היום רק “‘סיר בשר’ שהוא גס, שהוא אינו אסתטי, שצריך להילחם בו על־ידי מכתב עתי בשפה היפה והרוחנית…”; “כל אותן השכבות הפרוליטאריות־המשכילות של יהודי אמריקה למדו לעבוד בבתי־המלאכה, ושם יצרו את העיתונות והספרות היהודיות, אם גם אינן מצטיינות בעושר רוחני יוצא מן הכלל”. הוא לעג לקהל־היעד שרואה בריינין לפניו, שהוא קורא לו “היהדות של ‘הקיטנים’”, וראה ב’הדרור' סגנון שאינו שווה לכל נפש, ואינו יכול להיות מיועד גם לקוראים מהדור הישן וגם לקוראים מן הדור החדש, כמשאת־נפשו של העורך.

ואשר לחוברות עצמן, הנה הטענה הראשונה היא שאין ב’הדרור' “הד נאמן לחייהם הציבוריים של המוני היהודים באמריקה, אין כמעט זכר לחיים המדיניים של ארצות־הברית, ואין מלה חיה על שאלות־היום בכלל!” וזה בניגוד גמור למה שנעשה בעיתונות יידיש באמריקה. וכן אין ב’הדרור' “תוכן חדש”, אם כי יש בו חומר לקריאה, ולכן אין בו כדי למלא את הצורך של יהודי אמריקה בספרות משל עצמם". והדוגמה: לשאלת־השאלות, של החינוך היהודי באמריקה, מוקדש בו רק “מכתב־אל־המערכת” אחד בלבד. ואין הוא נמנע מן הביטוי המלגלג “דור דור ודרורו!…”

אשר למצבם הכלכלי של יהודי אמריקה ברנר משבח, את המגמה, שקרא עליה בעיתונות אמריקה, של “החנונים והרוכלים” לצאת מהעיר אל הכפר ולהיות לעובדי־אדמה “תנועת הפרמרים”, ורואה בכך אות “כי עוד חיים בנו”.318

ברנר התייחס גם להיסטוריה היהודית בארצות־הברית והתנער מחלקו של חיים סלומון בהיסטוריה האמריקנית, אבל גם בהיסטוריה היהודית, וטוען שאינו שייך לא לזו ולא לזו, כיון ש“לא שליח־ציבור היה סלומון, כי אם שליח־עצמו”.319


ה: חוסר עתיד

במאמר אחר בשנת תרע"ו חזר ברנר ושאל את השאלות המהותיות על יהדות אמריקה: “האם חיה נושאת את עצמה היא, או נשואה היא על כתף אמה, היהדות הרוסית?”320 הוא המשיך להרהר בשאלת העיתונות, “הפּרֶיסה”, כפי שקרא לה בלגלוג: “האם יש לה יסוד עצמי בחיי היהודים המתאזרחים שמה, או אולי נשענת היא, בעיקר, על האמיגראנטים הנוהרים ובאים לשם חדשים לבקרים, ואלמלי [במובן: אילו] קרה נס והיה נפסק זרם האמיגראציה מארצות־המזרח, כי אז במשך איזו שנים אולי לא היתה לה גם תקומה לאותה פריסה?” והוא ממשיך לשאול שאלות על בני הדור השני והשלישי “בני היהודים באמריקה, חניכי בית־הספר האמריקני, שבהכרח אין להם דבר ל’ג’ואיש פֵּייפּר' של הוריהם הזרים והרחוקים; על צורות־החיים היהודיות באמריקה, שאף הן אינן אלא כלי שני ושלישי, בבואה קלושה ומטושטשת לצורות־החיים הישנות, החולפות, ועוברות, של הרחוב היהודי ברוסיה, וכל עצמיות, כל חידוש, כל מקוריות אין בהן; לבסוף על טשטוש הצורה ומחיקת הסגנון של הז’ארגון האמריקני באותה הפריסה עצמה ובפרט בחלק המודעות שלה…”

ומסקנתו: “עתידה העתונות הז’ארגונית להשתכח מישראל, כי עתונות אמיגראנטית זו כולה חומר ורוח אין בה, כולה חול ושבת אין לה, כולה רגע, חיי שעה, ומן הנצח לא תדע. הווה בלי עתיד. כישוב היהודי כולו בארץ־הדולארים. דולאר בלי ספר”.

ברנר העלה על נס את עזרתה החומרית של יהדות אמריקה לנפגעי מלחמת העולם הראשונה ברוסיה ובגליציה: “היא כבר אינה יונקת. היא מיניקה. היא אינה פוסקת להיניק. ובדאגה ובחרדה!” אבל באותה שעה התריע על הפסקת ההגירה לארה"ב, והאשים גם את יהודי אמריקה בכך, שהם מפחדים מאחיהם הפליטים, ובחייהם היום־יומיים עולם כמנהגו נוהג. והם אפילו מוכנים לשלוח את ניצולי המלחמה והפרעות לארץ־ישראל. ברנר התנגד להפרדה בין “מרכז חומרי” (אמריקה) לבין “מרכז רוחני” (א"י) ולהשקפה כי “המרכז החומרי אולי יהפך לרוחני, מן החומר יצמח הרוח”. לדעתו “באמריקה הלא אין מרכז כלכלי־לאומי”, אין מרכז כלל. והעיקר הוא, שיהודי אמריקה חיים. “וכל זמן שרקמת־החיים לא פסקה יש מקום לרקמות ולהתרקמויות אשר אין לראותן מראש”. ולחיים אלה “כבר יש ערך לעצמו, אם גם הישועה לכל אינה צרורה בכנפיו”.


 

המבקר והעורך

ללא ברכת־הדרך: ‘הצעיר’ הירושלמי (תרע"ד)321

א: שאיפת הצעירים לעצמאות ספרותית וחוקיה

השאלה הקבועה של עידוד סופרים צעירים ימיה כימי הספרות, והיא חוזרת ועולה במחזוריות קבועה בכל פעם שקבוצת סופרים חדשה, צעירה, מרגישה שיש לה משהו חדש ואחר לבטא. הדרך היעילה והמקובלת ביותר של סופרים צעירים כאלה, להבליט ולהדגיש את ייחודם ואת השוני שביניהם לבין קודמיהם, היא לייסד כתב־עת ספרותי חדש, במה לעצמם, שבו יהיו הם אדונים לעצמם ויוכלו להביא במרוכז את דברם החדש והאחר לעצמם, לחבריהם, לסופרים האחרים וגם לקהל הרחב.

בדרך כלל, אין סופרים צעירים נדחים על ידי עורכים ותיקים. אדרבא, ההיפך הוא הנכון. כמעט שאין עורך שאינו מחזר אחר סופרים צעירים, ואין עורך שאינו מנסה “לצוד” כשרונות חדשים ולהשתבח בכך, שכתב העת שבעריכתו הוא שהיה הראשון שגילה סופר פלוני עוד בראשיתו, וכי הוא קשוב להתרחשויות החדשות בספרות ונותן להן ביטוי בבמה שהוא מופקד עליה. הטענות שמשמיעים סופרים צעירים, שאין להם היכן לפרסם, והם נדחים על ידי הוותיקים, בדרך כלל אינן עומדות במבחן המציאות, והן יותר צורך של הצעירים להצדיק את הצורך שלהם בבמה עצמאית, ולהדביק על עצמם תווית של נרדפים ונדחים, בלתי־מובנים ומסוכנים, מאשר עובדות המציאות.

הצורך בבמה עצמאית לצעירים, מקורו בדרך כלל ברצון להיות “בעלי־הבית” ולא האורחים, להשמיע במרוכז את הקול החדש, להבליט את עצם קיומם ואת היותם קבוצה. להפנות את תשומת הלב אליהם, לתת ביטוי מרוכז לדרכי הכתיבה ולנושאים החדשים שלהם. בכתבי־העת הקיימים, הם מרגישים שהם עלולים ללכת לאיבוד, להיבלע בין האחרים, וקולם המיוחד כיחידים וכקבוצה, לא יישמע ולא תהיה לו אותה התהודה כמו בפירסום מיוחד ונפרד.

צעירים אלה, לאחר שנים אחדות של התרכזות בבמה קבוצתית מיוחדת ועצמאית, אם יש להם מה לומר, והם ממשיכים לכתוב וליצור, נבלעים, בדרך כלל בזרם הכללי של הספרות המתהווה, הבמה הנפרדת שלהם חדלה מלהופיע והדרכים בין השותפים נפרדות. אחדים ממשיכים לכתוב, אחדים עוברים לתחומי אמנות אחרים, ואחדים עוזבים את התחום לגמרי. אלה מתוכם שכבר הוכרו, התפרסמו ונתקבלו ברבים אינם זקוקים עוד לאכסניה נפרדת. אדרבא, כעת הם מעוניינים דווקא להיספח לזרם הכללי. קם דור חדש וצעיר שכבר נושף בעורפם ומנסה להשמיע את קולו המיוחד והחדש.

בכל פעולה של טיפוח ועידוד צעירים יש מידה גדולה של סיכון והימור, כיון שאלה הם בדרך כלל הבטחות לעתיד, ללא בטחונות שאכן יהיה להם כיסוי. מי שבוחר “ללכת על בטוח” ואינו מוכן להסתכן, אינו יכול מטבעו לעודד צעירים. בכל עידוד כזה ברור מלכתחילה שחלק ינשור בדרך, חלק לא יממש את ההבטחות שתלו בו, ורק מעטים ימשיכו ויתפתחו ויממשו את הפוטנציאל שהיה קיים בהם.

מה שברור הוא, שבלא תנאי חממה מעודדת ומטפחת, הצמיחה של דור סופרים חדש תהיה קשה יותר, אם בכלל אפשרית. נכון הוא שצמיחתו של “הגאון” יכולה להיות עצמאית ובלתי תלויה בטיפוח ובעידוד מכל סוג שהוא, אבל כדי ליצור את הספרות הבינונית הטובה שהיא המצע לבניית התרבות, יש צורך באווירה מעודדת ובפעולות יזומות של עידוד וטיפוח.

ובכל זאת, הוויכוח אם “ללכת על בטוח” ולעודד רק את מי שמגלה סימני כשרון מובהקים, וכתיבתו מראשיתה מצטיינת בבגרות ובבשלות אמנותית, או לתת הזדמנות גם לניצני כשרון, לגמגום, לבוסר ולגישושים, גם הוא עתיק יומין, ובדרך כלל מוכרע באופן מעשי על פי אופיים של המעודדים. אלה “האליטיסטים”, שאינם מוכנים לתת הזדמנות אלא למי שהוא כשרון ודאי בעיניהם, רואים באחרים מעודדי גראפומאנים ואחראים להורדת הרמה. לעומתם “הגננים”, מוכנים לתת הזדמנות גם למי שניכרים בו רק סימנים אחדים של כשרון, ואין לדעת אם וכיצד יתפתח, כיון שלדעתם רק זו הדרך לעידוד הדור הבא. אלה רואים בראשונים צרי־עין ואופק ומכשול להתפתחות הצעירים, הזקוקים לכל עידוד ותשומת לב שהם יכולים לקבל ולהבעת אמון מתמדת ביכולתם ובכשרונותיהם.

דינאמיקה זו של הצעירים ושל המעודדים משני הסוגים, היא טיפוסית ואופיינית לכל התקופות של הספרות העברית החדשה, לפחות במאה השנים האחרונות, אם לא קודם. שמות העורכים, הצעירים, הוותיקים וכתבי־העת מתחלפים, אבל החוקיות של התחלפות הדורות לעולם נשארת, מעבר לשינויי הזמן והמקום. הצעירים של היום הם הוותיקים של המחר, העורכים ונותני הטון בדורם, המתפרצים של ההווה הם המימסד של העתיד, וחוזר חלילה.

על אף חוקיות מחזורית זו, הרי בכל פעם שעומדת על הפרק שאלת עידודה של קבוצת צעירים על ידי נציגי “המימסד הספרותי” מצד אחד, ונסיונותיה העצמאיים לכבוש לה את מקומה ולהציב את עצמה על המפה הספרותית מן הצד השני, היא נתפסת כתופעה מקומית מבודדת, המיוחדת לעצמה, על רקע ההקשר האקטואלי בלבד. ראייה מנותקת זו היא נחלתם של הקוראים, ובמיוחד של הנוגעים בדבר – הצעירים – אבל לא פעם גם של האחרים, הסופרים, העורכים ואף החוקרים והמבקרים. רק מעטים הם אלה המצליחים לראות את התופעה בפרספקטיבה היסטורית על החוקיות הקבועה השלטת בה.


ב: מלחמתו של ברנר ב’הצעיר' הירושלמי

הדוגמה הבאה, מחיי הספרות המתחדשת במרכז הארץ־ישראלי, זמן קצר לפני פרוץ מלחמת העולם הראשונה, קשורה בי"ח ברנר, כדרך שכמעט כל מה שנעשה בספרות העברית בכלל ובארץ־ישראל במיוחד, בתקופת פעילותו, קשור בו. יש בה כדי להמחיש חוקיות קבועה זו של “צעירים” ו“זקנים”, במאבק על תפקידם ומקומם בספרות; על רצונם של הראשונים לפרוץ לעצמם דרך ושל האחרונים לשמור על ההגמוניה שלהם; יש בה כדי להמחיש את גודל השפעתו ומרכזיותו של ברנר וחדוּת חושיו הספרותיים מצד אחד, אבל גם את עוצמת רצונם של ה“צעירים” להשמיע את קולם במרוכז ובאופן עצמאי, למרות המתנגדים, חשובים ומרכזיים ככל שיהיו.

המדובר בכתב־עת בשם ‘הצעיר’, שכותרת המשנה שלו: “במה להתפתחות כשרונות צעירים”; “ערוך ע”י י.י. כהן ומ. צבי“; “יוצא לאור ע”י הצעיר הירושלמי. ירושלם תרע”ד, דפוס אחדות".322 ידיעות על התקבלותו במערכת פורסמו בכמה כתבי־עת, ומהן אפשר ללמוד שכתב העת הופיע במרוצת חודש אייר תרע"ד (מאי 1914). הידיעה המפורטת ביותר פורסמה בעיתון היומי הספרדי־ירושלמי ‘החרות’, שקרוב לוודאי נתן לצעירים אלה את חסותו, תוך פירוט מלא של תוכן העניינים; מחירו – “פרנק אחד” – אפשרויות הפצתו: “בכל בתי מסחר הספרים”; והכתובת M. Hirsch, Jerusalem“”.323

באותו יום צויינה הופעתו גם בשבועון ‘הפועל הצעיר’ ברשימת הספרים שנתקבלו במערכת. כאן נזכר רק שם כתב־העת ושמות עורכיו.

בירחון ‘האחדות’ במדור המקביל נזכר שמו בלבד, באותה חוברת שבה נתפרסמה אותה רצנזיה עויינת על כתב־עת זה, בחתימה: בן־שלמה הוא: יוסף חיים ברנר.324

––––––––––

“הצעיר, במה להתפתחות כשרונות (?) צעירים ערוך ע”י י.י. כהן ומ. צבי. ירושלם, תרע"ד. דפוס אחדות

מי שרגיל אצל עניני עתונות ומערכות נתקל בודאי לא פעם באותו המחזה, ש“הכשרון הצעיר” בא אל העורך בעקיפין: יאמר לו, יאמר לו, העורך, מדוע זה רע, במה יצירתו גרועה, יאמר לו. וכי יש מילתא בלא טעמא?

ולעורך אין באמת מלה בפה. שהרי איך יוכיח לבעל השיר או הרשימה, המרגיש טעם גדול ומתוק בשירו או ברשימתו, שהוא, העורך, אינו מרגיש בהם כל טעם או מרגיש טעם מר מאד?

ונהוג אמנם בספריותיהן של אומות העולם, שסופרים צעירים מחוג ידוע, הרוצים לבוא אל הספרות עם טעם חדש, שאין להם מקום בתוך חוגי־הספרות המקובלים עם טעמם הישן, הבלה, “הפיליסטרי” וכו', עומדים ובונים להם בימות לעצמם, כי צרים להם המקומות הישנים!

ואולם אצלנו – למי צר המקום אצלנו? וכי לא מוכנים ומזומנים כל עתונינו ותוצאותינו להדפיס הכל, כל מה שרק כמעט ראוי לדפוס? ואיזה צורך יש, איפוא, בבמה חדשה זו להתפתחות כשרונות צעירים?

אמנם, אפשר מאד, שהמשתתפים בקובץ הזה נסו להכניס או לשלוח את יצירותיהם לאיזו מערכות – ונדחו. יצירותיהם לא נתקבלו – ויחר להם, ויצאו להדפיס את פרי־“כשרונותיהם” על חשבונם. וביחוד היתה להם הרשות לכעוס – ברצינות אני אומר זאת, – מפני שאצלנו באמת מדפיסים הכל – ויש מקום לתרעומת של “מאי חזית?” מדוע אותו דבר, שאינו טוב משלי, נדפס ב“מולדת” או ב“הפועל הצעיר” או ב“האחדות”, ושלי נדחה? אין זאת כי משוא פנים יש בדבר; פניות יש לעורכים; הם אינם רוצים בהתפתחות “כשרונות”; דרושה במה מיוחדת…

ואולם, אליבא דאמת, אין הדבר כך. העורכים אמנם יש אשר ישגו – אבל כוונות רעות אין בדבר. במקרה ודאי יש שנדפסים בעתונינו דברים לא טובים מאחדים מהשירים והציורים שראו פה אור. ובכל זאת, משום זה בלבד, לא היה כדאי לטרוח ולקבוע דוקא בדפוס את מעט החומר הספרותי אשר לפנינו.

כי חומר קריאה הגון, שיש בו נחיצות גלויה, איננו; צלילים חדשים, ולו גם כאלה שלא מצאו עוד את בטוים הנכון, כמו שיקרה לפעמים אצל צעירים בעלי כשרון – אף הם אינם. ואלא מאי: התפתחות ה“כשרונות”? אבל קובצי־בסר כאלה עלולים יותר לטמטם מאשר לפתח. התפתחות הכשרון הספרותי באה ע“י עבודת־פרך בחדרי חדרים, ע”י עבוד והעתקה מכתב לכתב, ולא ע“י מכונת־הדפוס.”

בן־שלמה

––––––––––

מה עורר את זעמו של ברנר, שקיבל את פניו של נסיון ספרותי זה בפנים זעופות כל כך? – מובן מאליו, שכל התשובות על שאלות מסוג זה יש בהן יסוד ספקולטיבי רב, והתשובה האמיתית תישאר תמיד כמוסה. אף על כי כן, אם ניתנה הרשות לשער, יתכן שמורגש כאן עלבון העורך, שכל השנים עשה מאמצים לשתף צעירים ולתת חומר חדש בכתבי העת שערך, והנה, “מתחת לאפו” עושה חבורת צעירים “שבת לעצמה” ומוציאה במה נפרדת, שלא בחסות כתבי העת הקיימים. על כך יעידו דבריו שסימני השאלה הרבים בהם מבליטים את התרגשותו:

“ואולם אצלנו – למי צר המקום אצלנו? וכי לא מוכנים ומזומנים כל עתונינו ותוצאותינו להדפיס הכל, כל מה שרק כמעט ראוי לדפוס? ואיזה צורך יש, איפוא, בבמה חדשה זו להתפתחות כשרונות צעירים?”

זוהי, למעשה, התגובה הקבועה והצפויה של “מימסד ספרותי” כנגד משמרת חדשה של צעירים המתארגנת כדי להבליט את עצמה ואת יצירתה. אמנם, אין ספק שמן הבחינה הספרותית הטהורה ניכר הרבה בוסר ביצירות שכונסו ב’הצעיר', ונכון גם שכמעט כל י"ג משתתפיו לא נעשו לסופרים ידועי־שם, אם כי לא מעטים מתוכם המשיכו לכתוב, אבל גם אין ספק, שברנר עודד ושיבח בעבר נסיונות ספרותיים אחרים שרמתם זהה אם לא נמוכה ממנו.

ולא זו בלבד, אלא, ששלוש שנים לאחר מכן, ערך ברנר עצמו את ‘פְּרֻדּוֹת. קֹבץ ספרותי לקוראים צעירים’, שרמתו לא היתה גבוהה מזו של ‘הצעיר’, ואופיו הספרותי היה דומה לו עד מאוד (ראה בפרק הבא).

ביקורת קשה זו אינה עולה בקנה אחד עם הצהרותיו במקומות אחרים על הצורך לעודד סופרים בינוניים, אבל חוסר עקביות זו והסתירות המתגלות בה, הם אחד הדברים העקביים בפעילותו.325 התמיהה עוד גדלה, כיון ש’הצעיר' מילא למעשה את דרישותיו של ברנר מן הספרות המתמודדת עם המציאות הארץ־ישראלית: הקובץ היה רחוק מרומנטיקה ומייפוי המציאות, ותיאר אותה בדרך כלל בהווייתה העגומה. עוד יש לשער, שהיתה כאן גם תגובה “אלרגית” של ברנר על כותרת המשנה התמימה־יומרנית של ה“במה להתפתחות כשרונות צעירים”, בנוסף על הגורם האישי של “עלבון העורך” ובטאונו.

אפשר גם לשער, שכעסו של ברנר היה גדול במיוחד, כיוון שהכיר מקרוב את מרבית משתתפי ‘הצעיר’. באותה תקופה ישב בירושלים, לקח חלק פעיל ב“מלחמת השפות” וזכה לאמונם המלא של התלמידים המורדים. בשעה שחתמו 35 תלמידים על “כתב התקשרות” סודי ביניהם המחייב את החותמים לנאמנות הדדית במאבק נגד הנהלת הסמינר (ביום ט' בחשון תרע"ד, 8.11.1913) הפקידו את “כתב ההתקשרות” בידיו של י"ח ברנר. כפי שכתב יצחק בצלאל, “השפעתו על חלק מתלמידי בית הספר היתה עזה. [– – –] והיו נפגשים עמו לשיחות על ענייני רוח ולשון, ואין ספק שדמותו המוסרית והלוחמת השפיעה על נכונותם להיאבק נגד הלעז”.326 ייתכן, שבהוצאה העצמאית של ‘הצעיר’ על ידי חבורה זו, ראה ברנר עלבון וכשלון אישי, על שלא שותף, על השפעתו המעטה עליהם ובעיקר על שלא הוא היה שושבינם ופטרונם.

אם ניתנה הרשות להמשיך ולשער השערות, אפשר להמשיך ולומר, שאילו היה כתב־עת דומה יוצא בתל־אביב על ידי תלמידי הגימנסיה “הרצליה”, יתכן שהתגובה היתה הפוכה, מעודדת; ואילו היה ברנר משבח את כתב־העת ‘הצעיר’ הירושלמי, ייתכן, שמשתתפיו היו ממשיכים ומוציאים חוברת נוספת, ואולי היו מעטים יותר נוטשים את שדה המערכה הספרותי ומתאמצים יותר לדבוק בעולם היצירה. אבל כאמור, אין אפשרות להוכיח ספקולציות מסוג זה, ויש לעסוק בעובדות בלבד.

‘הצעיר’ הירושלמי, הופיע פעם אחת בלבד, בגלל פרוץ מלחמת העולם הראשונה, פחות מחודשיים לאחר מכן. היה זה עיתוי אומלל וחסר מזל. כתב־העת לא רק שנפסק אלא גם נשכח. בגלל מאורעות השעה נקטעה הפצתו, והוא צלל לתהום הנשייה והיה כלא היה. אבל אפשר לשער, שגם לביקורתו זו של ברנר היה חלק בהופעתו החד־פעמית, כיון שריפתה את ידי העושים במלאכה, וגרמה לאחדים להסתיר את דבר השתתפותם בכתב־עת מבוזה זה באוטוביוגראפיות ובזכרונות שכתבו.

לוין קיפניס, אחד ממשתתפיו הפעילים של ‘הצעיר’ ועורכו הסמוי,327 זכר היטב את ביקורתו זו של ברנר, על אף שעברו מאז 75 שנה (!), חזר וסיפר עליה לאליהו הכהן ולי.328 הוא לא הסתיר את שמחתו על שברנר לא הזכיר במפורש את שמו באותה רצנזיה ו“לא נתן לי מנה” כלשונו, “אף על פי שידע שאני עסקתי בזה, כיון שהעריך אותי”. לאחר ביקורת קשה זו, אמר לוין קיפניס, “לא רציתי להמשיך”. ואמנם, ברנר “מחל” לו על השתתפותו ב’הצעיר‘, ושלוש שנים לאחר מכן, שיתף אותו ב’פְּרֻדּוֹת’ שבעריכתו (ראה בפרק הבא).

ברנר, לפי עדותו של לוין קיפניס, טען שלא היו צריכים להוציא את החוברת כלל, כיוון שאין בה חידושים, ולא כשרונות, וגם הוא היה מדפיס מה שנתפרסם בה. עדות זו מחזקת את ההשערה שהסיבה להתנגדות היתה “עלבון העורך” ו“התנגדות המימסד” למי שמנסה להיחלץ מחיבוקו. זוהי דוגמה לכך, שלנסיון להיחלץ מאפוטרופסותו של “המימסד הספרותי”, ויהיה נציגו הטוב שבנציגים, יש, לעיתים קרובות, מחיר כבד.


ג: הרקע – “מלחמת־השפות”

השנים תרע“ג–תרע”ד (1913–1914) ידועות בתולדות היישוב כשנות “מלחמת השפות”. זהו כינוי למאבק הציבורי שניטש בארץ־ישראל לרגל מגמת חברת “עזרה” להנהיג בטכניון בחיפה ובבתי־הספר של החברה בארץ, את השפה הגרמנית כשפת־הוראה יחידה למקצועות הכלליים. המאבק שנישא על כתפי התלמידים וחלק מן המורים הסתיים בניצחון מלא של “העבריים” ומאז נעשתה העברית שפת ההוראה בכל מוסדות החינוך בארץ בכל המקצועות. מחקרים לא מעטים עסקו בנושא זה; הנוגעים בדבר מכל צידי המתרס פרסמו זכרונות ומכתבים; יצירות ספרותיות וספרותיות למחצה נכתבו עליו, אבל אף לא באחד מהם, עד כמה שעלה בידי לבדוק, נזכרה פרשה זו של ‘הצעיר’.329

את הופעת ‘הצעיר’ יש לראות על רקע “מלחמת השפות”, בשעה שהצעירים העבריים בירושלים, שהתרכזו סביב מוסדות החינוך שבעיר ובמיוחד הסמינר למורים “עזרה”, “בצלאל” וכמה ישיבות בירושלים, רצו להבליט את “עבריותם”, את ארצישראליותם, ואת יכולת היצירה שלהם בשפה העברית.

‘הצעיר’ היה אחד מפירותיו של שיתוף פעולה זה בין הצעירים הירושלמים, שהיוו “חוד החנית” ב“מלחמת השפות”. בראשם עמדו תלמידי סמינר “עזרה”, ואליהם הצטרפו אותם מתלמידי “בצלאל” שהיתה להם זיקה עמוקה לספרות וללשון העברית, וכמה מתלמידי הישיבות בירושלים ש“התפקרו”. תלמידי מוסדות אלה – סמינר “עזרה”, “בצלאל” והישיבות – שחברו יחד ב’הצעיר', ביקשו להוכיח, הלכה למעשה, את עצם קיומם כחבורה, ואת יכולת הביטוי והיצירה שלהם בעברית.

הצלחת המאבק גילתה לצעירים את הכוח הגנוז בהם, חיזקה את אמונתם בעצמם וביכולתם, גיבשה אותם, מילאה אותם גאווה, והביאה אותם למוּדעוּת בדבר כוחו העולה של הדור הצעיר שנולד בארץ או התחנך בה. הוצאת ‘הצעיר’ היה בה מן הגילויים העצמאיים הראשונים, אם לא הראשון שבהם, שבו נשמע במרוכז קולו של הדור הצעיר הגדל והפועל בארץ־ישראל, ונולדה אמונתו בכוחותיו שלו.

היה כאן נסיון, אולי בלתי מודע, להשתחרר מאפוטרופסותו של דור המנהיגים, המחנכים והסופרים הוותיק, זה שלא נולד בארץ ולא התחנך בה, או שאמנם נולד בארץ, אך היה שייך לדור אחר, קודם. היה זה, בלי ספק, הגילוי המרוכז הראשון של קבוצת סופרים “ירושלמיים”, כלומר, שישבו באותה תקופה בירושלים, למדו והתחנכו בה וזיהו את עצמם עם עיר זו וקראו להוצאתם: “הצעיר הירושלמי”. היתה זו גם תשובה לחבריהם התל־אביביים שהתרכזו סביב לגימנסיה “הרצליה” והתנשאו עליהם, במסגרת ההתחרות בין ירושלים ותל־אביב שימיה כימי תל־אביב.

מאבקם של תלמידי הסמינר כנגד קיפוחה של הספרות העברית החל עוד בשנת תרס“ח.330 מוקד נוסף של המאבק התרחש על רקע יחסם של התלמידים “הרוסיים” ואוהדיהם לאופיו הדתי של המוסד. אחד הביטויים ל”מרד התלמידים" בהנהלה היה הוצאת כתב־העת הסאטירי “הצרצר”, שלעג למורים, לגרמניוּת של המוסד ולסמינריסטים עצמם. גם השתייכותם של חלק מהתלמידים ל“הפועל הצעיר” ולארגונים נוספים, לא נשאה חן בעיני ההנהלה. מתח זה נשמר, תוך עליות וירידות ותקופות של שקט יחסי, עד ל“מלחמת השפות”.331 במשך השנים תרס“ח–תרע”ב פנה מרכז המורים פעמים אחדות לחברת “עזרה” בבקשות שונות, ביניהן סיוע להוצאת ירחון לנוער, אך כל הבקשות הללו הושבו ריקם ולא נוצר שיתוף פעולה ביניהם.332

יש לראות את התארגנותם של הצעירים הירושלמיים סביב ‘הצעיר’ גם במסגרת מלחמתה של העלייה השנייה ב“חברת עזרה” ובמוסדותיה, שכתבי־העת שלה, ובמיוחד ‘הפועל הצעיר’, מנהלים פולמוס ציבורי חריף נגדה. שתי מפלגות הפועלים, “הפועל הצעיר” ו“פועלי ציון”, רצו לכבוש את לב הנוער בארץ, במיוחד את לב התלמידים במוסדות החינוך החשובים בתל־אביב ובירושלים: גימנסיה “הרצליה”, בית המדרש למורים של “עזרה” ו“בצלאל”.333 עם זאת היתה זו, קרוב לוודאי, פעולה עצמאית, ולכן אולי לא זכתה לברכתם של הפעילים במאבק זה, שאיבדו שליטה על הצעירים בתחומים רבים.

בית המדרש העברי למורים נפתח בראשותו של דוד ילין בט“ו בכסלו תרע”ד (14.12.1913), לאחר שהתפלג מן הסמינר של חברת “עזרה”. מכיון ש’הצעיר' הופיע באייר תרע"ד, וההכנות להוצאתו נמשכו חודשים אחדים, אפשר לשער שזהו אחד הגילויים הראשונים של היפרדות זו.

מייד עם פתיחתו התעוררו ויכוחים בשאלת הדת והמסורת, שבאו לידי ביטוי בעיתונות התקופה. הופעתו של ‘הצעיר’, יש בה הפגנת נוכחות עברית־חילונית ברורה ועצמאית, של התלמידים שריכזו סביבם צעירים ירושלמים נוספים שותפיהם לדעה, להרגשה וליצירה. ‘הצעיר’ הירושלמי היה חלק מהמאבק על חילון מערכת החינוך, שלא הוכרז עליו בפומבי.334

אחת התוצאות של “מלחמת השפות” היתה, שהדור הצעיר הרגיש בכוחות הגנוזים בו להשתחרר מאפוטרופסיו לטוב ולרע. מצויות עדויות לא מעטות של אלה שהשתתפו ב“מלחמת השפות” למען העברית ועלזו לנצחונה, אבל הסתייגו מה“פידוקראטיה” (שלטון־הילדים) – כפי שקרא לה אפרים כהן־רייס מנהל הסמינר למורים של “עזרה” – שהשתררה בכל המוסדות החינוכיים הציוניים בארץ".335

ד“ר אברהם הכהן ברוֶר, ממורי הסמינר, שלבו לא היה שלם עם דרכי המאבק ושיטותיו, נאלץ בעל־כרחו להודות ש”אותה מלחמה פרועה למען לשוננו פעלה יותר ממה שיכלו לפעול נואמים תרבותיים וחוברות הסברה לכל גלויות ישראל" [ברור, 1966: 493]. וסיכמה רחל אלבוים־דרור [תשמ"ו: 350]: “מלחמת השפות היתה מלחמת השחרור והעצמאות של החינוך העברי”.

‘הצעיר’ היה אחד הגילויים של “מרד הצעירים”, והסתייגותו של ברנר ממנו מבליטה את מלוא היקפו ועוצמתו.


ד: הרקע – תלמידי “בצלאל” “העבריים”

לפחות אחד ממשתתפי ‘הצעיר’ היה מתלמידי “בצלאל”, ויש לשער שגם אחרים שותפו בסוד העניין.

הקשר בין “בצלאל” לתרבות ולספרות העברית היה אמיץ למדי. על טיבו ופרטיו יעיד הפרק שהוקדש לנושא “תרבות והווי ‘בצלאל’” ב’ספר בצלאל', ממנו יובאו כאן משפטים אחדים, שיש בהם כדי לשמש רקע להבנת האווירה שבתוכה נוצר ‘הצעיר’:

“בתרבות ה”בצלאלית" של ראשית המאה לא היתה קיימת הפרדה קטגורית בין מדיומים אמנותיים: אמנות, ספרות, תיאטרון, מוסיקה ואפילו התעמלות – כולם התאחדו יחד במסכת תרבותית אחת, שבסיסה המשותף הוא, כמובן, ההתעוררות הציונית. [– – –]

ואולם כשם ש“בצלאל” הלך אל השירה והספרות, כך הלכו השירה והספרות אל “בצלאל”. סופרים עבריים היו חלק מנופו של בית־הספר. [– – –] באותו פרק זמן (ראשית שנות העשרה) היה “בצלאל” המרכז התרבותי והציבורי בירושלים." [שילה־כהן (עורכת), תשמ"ג: 280]

לשני המחזות שנכללו ב’הצעיר', יש קשר לזיקה האמיצה שבין התיאטרון לבין “בצלאל”:

“הקשרים בין התיאטרון ובין “בצלאל” לא היו מקריים. [– – –] כבר הוזכרה הקמת אגודת חובבי הבמה ב”בצלאל" והנסיונות להצגת מחזות עבריים בגן “בצלאל”. ב־1910 קיבל רעיון תיאטרון “בצלאל” משנה תוקף, כאשר פורסם מכתבם של שץ וסילמן לבן יהודה: “[– – –] על אודות הנחיצות ליסד בירושלים אגודה לענייני הבמה העברית. [– – –] והבמה צריכה להיות ראי נאמן לחיים האלה. ולהבמה שלנו יהיה עוד ערך חשוב ביותר, בהיותה אחד הגורמים היותר חשובים להחיות את שפתנו בפי ההמון הרחב, דבר שאנו והשפה צריכים לו כל כך”. [שם,286]

הנסיונות להקמת תיאטרון בירושלים ביוזמת “בצלאל” נעשו אף הם במסגרת התחרות שבין “חובבי הבמה העברית” ביפו, לבין אנשי התיאטרון הירושלמיים שהתרכזו סביב “בצלאל” (שם, 286).

בסיכום הפרק נכתבו דברים היפים גם לפרשת ‘הצעיר’:

“רוח הסינתזה הסגנונית היתה גם רוח הסינתזה בין אמנות ובין חיים, כשם שהיתה רוח סינתזה שבין האמנויות השונות. רעיון “המרכז הרוחני” של הציונות הרוחנית חייב מפגש תרבותי מזוויות שונות.” [שם, 294]


ה: הרקע – “מחיי הישיבות בירושלים”336

את התעוררות הצעירים הירושלמיים, תלמידי הישיבות לשעבר ותלמידי מוסדות החינוך האחרים בירושלים בהווה, לפרסם כתב־עת ספרותי משלהם, יש לראות גם על רקע התסיסה שפקדה את הישיבות בירושלים עם העלייה השנייה.

האווירה בקרב חלק מבחורי הישיבות תוארה בידי נחום מלצן (מליץ), אחד ממשתתפי ‘הצעיר’, בן למשפחת רבנים וגדולים בתורה, שברח מן הישיבה ומעולמה והתקרב למפלגת “הפועל הצעיר” בתחילה ברחובות, לשם יצא לעבוד כפועל והכיר את מנהיגיה, ולאחר מכן בירושלים, אבל לא ניתק לחלוטין מן הדת ומחבריו ללימודים. (פרטים נוספים עליו, ראה בהמשך). רשימותיו משקפות את החוויה המשותפת לו לבני דורו, תלמידי הישיבות בירושלים, שנפתחו לעולם החילוני בהשפעתם של הצעירים שהגיעו לא"י בעקבות המהפכה ברוסיה (1905), ומסבירות את הרקע להתקבצותם מסביב ל’הצעיר'.

ברשימתו, “מחיי הישיבות בירושלים. מכתב א.” בחתימה: “פליט הישיבה” [מלצן, תרס"ח], תיאר את ישיבת “תורת חיים” הגדולה והחשובה שבישיבות ירושלים, את מצבם הכלכלי העלוב והמדולדל של תלמידיה, ובעיקר את “התסיסה” שניכרה בישיבה

“בעת האחרונה [– – –] עם הצעירים שבאו לכאן מרוסיה והתחילו לבוא עם בני הישיבה במשא ומתן. מאז אפשר לראות בבית הישיבה חבורות חבורות עומדות ומתווכחות על אודות איזה ספר או קובץ חדש, ע”ד הכנסיה הציונית ועוד דברים כמו אלה."

לאחר מלחמת העולם הראשונה, חזר נחום מלצן לנושא במאמר שנכתב מפרספקטיבה של כחמש שנים, כפי שמעיד התאריך בשוליו: “ירושלים, כ”ט שבט תרע“ט” בשם: “הצעיר הארץ־ישראלי” [מלצן, תרע“ט], ובו סיפר כיצד “בכ' באלול תרע”ח הונח ביפו היסוד להסתדרות 'הצעיר הא”י'" וכיצד “במשך החדשים המעטים שעברו מיום הסתדרותה עד עכשיו הצליחה להרבות את מספר חבריה לכמות הגונה ועושה־רשם”.

יש במאמר זה ניתוח של עולמם המצומצם של תלמידי הישיבות בירושלים “בירת א”י" לפני חמש־עשרה שנה (1904): “הצעירים בשנים היו זקנים ברוח וכלם כאחד ישנו את שנתם המתוקה”, ועדות על עולמם הרוחני של “תלמידי הישיבה הירושלמית” שהיה “רחוק מהמרכזים של ההמון העברי העובד וסובל, ומהאינטליגנציה העברית החושבת את חשבון עולמו של העם”. חשוב במיוחד תיאורו את השפעתם של תלמידי הישיבה החדשים שבאו מרוסיה שהכניסו “דיסהרמוניה בישיבה”:

“בישיבה גדולה אחת נעשה מצדם גם נסיון לקרב את חבריהם אל העולם החיצוני ע”י הפצת הספרות העברית ביניהם. אבל הנסיון לא הצליח כי קרקע הישיבה עוד לא היתה מוכשרת לכך. התסיסה שהולידה התעמולה המוקדמת גרמה בשעתה רק לכניסת בחורי־ישיבה אחדים אל הסמינר הירושלמי וליציאת עשרות מהם ל“מדינות הים”… ראויה לציון היא העובדה כי ההשפעה האמורה, שהיו לה הכונות היותר רצויות הביאה לעתים לידי הופעות של הפקרות. היו צעירים שמהרו לפרוק מעליהם את עול המצוות המעשיות והתחילו ללעוג בציניות לדת ישראל וללאמיותה."

אין נחום מלצן מזכיר במפורש את כתב־העת ‘הצעיר’, אבל הוא מזכיר נסיונות של צעירים ירושלמיים להתארגן, שנעשו באותן שנים, ושכולם נכשלו:

“הרבולוציה בתורקיה, הִתְרַבּוּת העבודה הציונית בארץ ו”גזרת" עבודת הצבא הכללית, מטילים סער חזק בנפש בן־הישיבה. והנה באה פשיטת רגל גדולה של ישיבת “תורת חיים” ועוד מוסדות־חלוקה ידועים ומשלימה את החסר. [– – –]"

מלא יאוש וצער על חַיֵי עֲבָרוֹ הגוססים לעיניו מנסה חלק מהצעירים להציל מה שעוד אפשר להציל. התלמידים מתעוררים, מתאחדים ומתארגנים נגד אפוטרופסיהם. [– – –] נסו ולא הצליחו – יותר מדי גדול הרקבון בישיבה.

הכזבת התקוה האחרונה מגבירה את המרירות שבלב ומעוררת סוף סוף את הכרת ערך המרידה בחיים הקודמים. אך איזוהי דרך החיים החדשה שיבור לו בן־הישיבה? כדי לפתור לו את השאלה הזו, הוא מתארגן מפעם לפעם באגֻדות “הצעיר ה…” אבל חזקה על אדוקי ירושלים שלא ינומו ולא יישנו עד אם יפילו למדחפות כל התארגנות הנושאת עליה שם “צעיר”, והאגֻדות־המֻרכבות מחברים התלוים בחסדי האדוקים מתבטלות בזמן הראשון להסתדרותן."

המשך המאמר עוסק בהתפתחות בין צעירי הישיבות בירושלים בתקופת מלחמת העולם הראשונה וזמן קצר אחריה, עם התארגנות “הסתדרות הצעיר הא”י“, תחילה ביפו ולאחר מכן גם בירושלים בחודשי אלול תרע”ט–תשרי תר“ף, ש”המזרחי" “מהר לפרוש עליה את כנפי חסותו”.337

על סיומו של המאמר מרחפות רוחו של א"ד גורדון ותורתו:

“הצעיר הא”י שחרת על דגלו: “דת” ו“עבודה” צריך ללכת יד ביד, בעבודת התגשמות רעיונותיו עם אותו החוג שחרת על דגלו באותיות מאירות עיני־תועים: דת העבודה."


ו: משתתפי ‘הצעיר’ ועורכיו

1. דיוקן קיבוצי

שלושה עשר משתתפים חברו יחד ב’הצעיר' ובתוכם אשה אחת: משה ברינג, משה חייקיס, אמוץ כהן, יהושע־יהודה כהן, שושנה כהן, נחום מלצן [מליץ], משה צבי, ישראל קדישאי, ישעיהו קיפניס, לוין קיפניס, אלעזר קנטורוביץ, חיים־שמואל רובין, ישראל שישון.

שניים מביניהם השתתפו פעמיים: ק. לוין ומ. חיקיס.

שניים חתמו בשמות־עט בדויים למחצה: ק. לוין הוא לוין קיפניס, וישעיהו בן־פסח, הוא אחיו ישעיהו קיפניס.

קבוצה זו היא רובה ככולה בלתי ידועה, כולל אלו שנכללו בספרי העזר והשימוש המקובלים, ובכרטסת “גנזים”. הביוגראפיות המפורטות שלהם, שלוקטו במעקב בלשי, קשה ומרתק במיוחד (להוציא את שושנה כהן שנשארה אנונימית לגמרי) הובאו במלואן במתכונת אחידה בנספח מס' 1; וטבלת נתונים מפורטת רוכזה בנספח מס' 2.

מהו הדיוקן האישי והקיבוצי המתקבל מניתוח הנתונים הביוגראפיים שנאספו (שלא בשלמות) של י"ב המשתתפים (מתוך הי"ג) שזוהו כמעט בוודאות?338

עם כל המקריות שבקבוצה זו, יש בה כדי לגלות את הביוגראפיה הייחודית והטיפוסית כאחד לא רק של משתתפי ‘הצעיר’, אלא במידה רבה של “הצעיר הירושלמי” בכלל, אותה קבוצת צעירים שמיעוטה ילידי הארץ ורובה – חניכיה, לפני מלחמת העולם הראשונה, בירושלים. היה זה כתב־עת מובהק של צעירים, ירושלמיים, משכילים, ילידי הארץ וחניכיה, רובם בני העדה האשכנזית. בתוכם רוב לתלמידי סמינר “עזרה”, שהיו המובילים ב“מלחמת השפות”, תוך שיתוף פעולה עם תלמידי מוסדות אחרים בירושלים: “בצלאל”, הישיבות וכי"ח. בתוכם אשה אחת ובן מושבה.

מתוך 13 המשתתפים – אשה אחת.

מתוך 12 המשתתפים – אחד לא נשאר בארץ (משה ברינד).

מתוך 12 המשתתפים – אחד לא ישב בארץ (ישעיהו קיפניס).

מתוך 12 המשתתפים – 3 הם ילידי הארץ (אמוץ כהן – בן מוצא; משה צבי ואלעזר קנטורוביץ – ילידי ירושלים); אחד נולד בארצות המזרח – יוון – (יהושע־יהודה כהן) [אם זיהויו נכון]; 8 נולדו במזרח אירופה.

מתוך 12 המשתתפים – 11 אשכנזים; ספרדי אחד [אם זיהויו נכון].

מתוך 12 המשתתפים – 8 למדו בסמינר “עזרה”; 1 ב“בצלאל”; 3 בישיבות ובכי"ח.

טווח הגילים: 6 שנים הבדל בין הצעיר ביותר למבוגר ביותר: ישראל קדישאי, בן ה־17, צעיר־המשתתפים; ונחום מלצן, בן ה־23, המבוגר שבחבורה.

התפלגות הגילים: 1 בן 17; 5 בני 18; 3 בני 20; 2 בני 21; 1 בן 23.

מתוך 9 המשתתפים שלא נולדו בארץ: 3 באו לפני גיל 12; 6 – בגילאים 15–19.

מתוך 12 המשתתפים – 11 חיו ולמדו בירושלים.

2. העורכים

שניים הם עורכיו הרשמיים של ‘הצעיר’, כפי שנרשמו בשערו: י"י כהן ומ. צבי, ולהם נוסף עורך שלישי, סמוי, הוא לוין קיפניס, כפי שעולה מעדותו.

אין לדעת מה היתה תרומתו הישירה של י"י כהן ל’הצעיר', משום שלא נשארו עדויות בכתב ובעל־פה, וגם בגלל הקושי בזיהוי מוחלט שלו. אם אכן הזיהוי כאן נכון, הצטיין לימים ביכולת שכנוע והסברה ובמחשבה שיטתית ומופשטת. לכן, ייתכן שהוא היה אבי הרעיון ומי שעשה לו נפשות.

משה צבי, חברו לעריכה, שהצטיין בחוש מסחרי מפותח, היה, קרוב לוודאי מי שהשיג את המימון ודאג להפצה. כחובב תיאטרון הטביע את חותמו על תוכנו של ‘הצעיר’ בשני המחזות שכלל בתוכו, אחד מהם פרי עטו. לוין קיפניס זכר היטב את משה צבי, ובראיון שקיימתי עמו ב־18.6.1989 סיפר, ביותר משמץ התפעלות אירונית, שהיה צעיר ממנו בשנה, ונוסף על כך שכתב שירים גם הירבה לבלות עם בחורות, “היה חברמן כזה”. לדבריו, הבחורה ששפכה חומצה על פניו עשתה זאת, כיון שרצתה להתחתן עמו, והוא אמר שיש לו אחרת. למרות עוורונו ידע להסתדר היטב. משה צבי זכור ללוין קיפניס כמי שדאג למימונו של ‘הצעיר’ והבטיח למו"ל משה הירש שיחזיר לו את כל הכסף שהשקיע. לפי תיאורו עשה זאת בשיטת סחר־חליפין:

"מה עשה? – לקח ספר ונכנס לחנות לא של ספרים, של קצב, למשל, ואמר לו: “הא לך ספר. מחירו 1 פרנק, תתן לי בשר, ונכנס לחנות אחרת וביקש לחם וחמאה במקום הספר וככה הפיץ את החוברות והחזיר לאיש מה שהשקיע ואולי גם הרוויח.”

על חלקו של לוין קיפניס, העורך הסמוי, ב’הצעיר', על מסיבות הצטרפותו לחבורה זו, על שותפיו לעריכה ועל האווירה באותן שנים בירושלים “הצעירה” נשארו עדויות מפורטות שלו.

מתוך מכתבו של אליהו הכהן אלי:

“לוין לא רק השתתף בחוברת בחיבור שני קטעי שירה, אלא גם היה הרוח החיה מאחורי הקלעים ונטל חלק מרכזי בעריכתה, הגם ששמו לא התנוסס כעורך על שערה. אין זה בהכרח מתוך צניעות יתרה, אלא מפני שעם בואו ארצה, רצה להקדיש את עצמו להוצאת כתב עת לילדים, כדוגמת ‘הפרחים’ שבו השתתף, והחוברת ‘הצעיר’ לא נראתה לו כפרסום שרצה להזדהות עמו.”339 הוא גם סרב להצעת אחד העורכים, י"י כהן, לקבל שכר בעבור עבודתו, גם מפני שהיה די מבוסס כספית כשעלה ארצה, וגם – יתכן – משום שזה היה אולי מחייב אותו ליותר משהתכוון לעשות. לפי מה שסיפר לי לפני שנים, ברנר זיהה את טביעת ידו בחוברת ושאל אותו מדוע לא הוציא אצלו את השירים, ובכלל לשם מה החוברת: “למה לך ‘הצעיר’ אם יש לך ‘הפועל הצעיר’”. עם זאת, הכיר לוין אישית רק חלק קטן מאוד ממשתתפי החוברת.

בראיון עמי, חזר לוין קיפניס פחות או יותר על עיקריה של עדות זו. והוסיף, שהוזמן לעריכה כיון שבעת ההתארגנות להוצאת ‘הצעיר’ פורסם שיר שלו ב’האחדות' (כ“א בחשון תרע”ד), כשבוע לאחר הגיעו לירושלים.340 הצלחתו זו עשתה רושם כה גדול, עד שלמחרת, כבר באו אליו

“בחורים אחדים, בגילי, בני עשרים שנה בערך, שרצו לראות אותי והיללו את השיר: שיר כזה עוד לא קראנו. הוא מצויין. אפילו אצל ביאליק אין שיר כזה. ואנחנו בחורים שכותבים ואנחנו רוצים להדפיס. אנחנו רוצים להתפרסם. אין לנו מקום. כסף יש לנו. יש אדם שהסכים להשקיע. נוציא את הקובץ פעם בחודשיים או פעם בשלושה חודשים ותהיה במה בשביל צעירים, ויבואו עוד צעירים אלינו. תהיה העורך שלנו. אנחנו נשלם לך. אמרתי להם, שאני לא רוצה להיות עורך. יש פה עורכים: ברנר, ויש ב’הפועל הצעיר'. הייתי עורך עיתון לילדים, לזה שאפתי. אבל אין לי עכשיו זמן, אני לומד ב”בצלאל" ואני לא רוצה. אמרו שהם לא יזוזו. אמרתי להם: אתם יודעים, אני אערוך את הקובץ אבל שמי לא יהיה. יהיה השם שלכם. איני רוצה להתפרסם כעורך. החליטו במקום שכהן וצבי יהיה כתוב שהם העורכים. תיכף הביאו מחברות עם סיפורים ושירים."

לפי עדות זו החלו ההכנות זמן מה לפני חשון תרע“ד, כיוון ש”הבחורים" באו עם “מחברות” ובהן שירים וסיפורים, ונכנסו “להילוך גבוה” בחודש זה. בין ההתארגנות לבין הופעת הקובץ עבר זמן קצר מאוד, כיוון שלבתי־הדפוס לא היתה עבודה והם שמחו על כל עבודה חדשה.

לפי מיטב זכרונו, לא כל החומר שנמסר לו התקבל, בין השאר כדי שהקובץ לא יהיה “עבה מדי”.

שלושת העורכים, שהיו כה שונים זה מזה, השלימו זה את זה. הראשון הביא את כושר השכנוע שלו ואת בגרותו; השני את חושיו המיסחריים וכישוריו הדראמטיים והשלישי את שמו, את נסיונו ואת קשריו. וכך יכלו להתגבר בכוחות משותפים על הקשיים של המציאות הירושלמית ולהוציא את ‘הצעיר’.


ז: החשיבות: ארץ ישראל, צעירים, עברית מדוברת

כתב־עת זה הוא אחד הביטויים הספרותיים המרוכזים הראשונים של צעירים בארץ־ישראל, בירושלים, ילידי הארץ או חניכיה. הוא חורג מהתחום של בטאון תלמידים בגימנסיה ומנסה לתת ביטוי כולל, רציני ומבוגר יותר, במיוחד בפרוזה, לחוויה של צעיר ארץ־ישראלי בירושלים.341

כצפוי בכתבי־עת של צעירים מתחילים, וכצפוי בכתב־עת המופיע בירושלים בשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה, תקופת ההתחלות, החיפושים, הנסיונות והנחת היסודות, יש הרבה בוסר וגמגום בדברים שנדפסו בו, אבל החשיבות היא בעצם הרצון ליצור במה ספרותית שמעליה יישמע קולו של הדור הצעיר, ובעצם ההתלכדות והעשייה בירושלים של אותם ימים. וכבר דובר לעיל על הרקע של התקופה: “מלחמת השפות” שהביאה להרגשת כוחו של הדור הצעיר ואמונה בעצמו וביכולתו. וכן הוצגו לעיל שלושת המקורות שמהם באו המשתתפים: תלמידי סמינר “עזרה” שהעזו למרוד והצליחו, תלמידי “בצלאל” התוססים, ותלמידי הישיבות שהציצו לעולם החילוני ונפגעו.

15 פריטים נכללו ב־66 עמודי ‘הצעיר’, וניכרת יד מכוונת של עורך, שבנה את הקובץ בצורה מאוזנת בהתאם לסוגים הספרותיים השונים: 6 שירים; 6 סיפורים; 2 מחזות; ביקורת אחת. זהו כמעט מבנה “קלאסי” של כתב־עת ספרותי טהור.

בגלל נדירותו של הקובץ ייסקרו בקצרה, בנספח מס' 3, כל אחד מפריטי החוברת, כשהם מסודרים לפי ז’אנרים, תוך הדגשת החידוש והייחוד הארץ־ישראלי והירושלמי. בנספח מס' 4 רוכזה טבלת הנתונים.

ידו המכוונת של העורך ניכרת גם בסדר המסורג של הדברים שבאו בקובץ: שירה ופרוזה לסירוגין, כאשר הקובץ פותח בשיר ומסיים במאמר ביקורת. וגם זה בהתאם למבנה ה“קלאסי” של כתב־עת ספרותי טהור.

אשה אחת כלולה בין י"ג משתתפי הקובץ, ובהתאם למציאות “הגברית” בספרות העברית של התקופה, יש לשער שנעשה מאמץ מכוון כדי לשתף לפחות אשה אחת.

בניגוד לאיזון בין הז’אנרים השונים, בולט השוני ביחס לארץ־ישראל ביניהם. בכל ששת השירים אין התייחסות מפורשת למקום, הנוף הוא כוללני וסתמי, והדגשות הקור, החורף והחושך מוליכות לטבע אירופאי קר וקפוא. גם נושאי השירים ברובם מופשטים וכלליים, ורק במעטים יש רמזים עמומים לאיזו אקטואליה מעורפלת. המוטיב החוזר בששת שירי הקובץ הוא מלחמת החושך והאור, והוא מעיד על אופיים המופשט ועל היותם אפיגונים ספרותיים לשירת שלהי תקופת ההשכלה וחיבת־ציון.

תכונות אלה בדיוק, חולשת השירים, אופיים האנושי־כללי המנותק מארץ־ישראל, לעומת הקשר ההדוק בין הפרוזה למציאות הא“י, חוזרות בקובץ הספרותי ‘פְּרֻדּוֹת’, שערך י”ח ברנר, כשלוש שנים מאוחר יותר (ראה הפרק הבא).

לעומת השירים, הרי בכל ששת הסיפורים, שבחלקם מסוג הרשימות והזכרונות, וכך בשני המחזות, בולט הקשר ההדוק לזמן ובמיוחד למקום. ארבעה סיפורים מתרחשים בארץ־ישראל, ובאותם שניים שמקום התרחשותם העיקרי הוא בגולה, נזכרת ארץ־ישראל כמקום ממשי ומוחשי, שהקשר עמו חזק. נוכחותה של ירושלים חזקה מאוד בחלק הפרוזה של הקובץ. ירושלים נזכרת בשלושה מארבעת הסיפורים המתרחשים בארץ־ישראל, אם כמקום ההתרחשות המרכזי (ב־2 מהם), ואם כאחד המקומות (ברשמי המסע של אמוץ כהן), וכן היא נזכרת כנסיון שנכשל באחד הסיפורים “הגלותיים” (“על יד החלון”). חיפה משמשת כרקע לסיפור אחד (“פגישה”).

שני המחזות שומרים אף הם על איזון מן הבחינה הלוקאלית: האחד מתרחש בירושלים (“הקרבן”) והשני – בגולה, כנראה ברוסיה (“תחומין”). אולי אך מקרה הוא, שהמשותף לשני המחזות הוא שהנערה היא קרבן־המשפחה; בראשון – בעל־כורחה ובשני – מרצונה ומחוסר־ברירה.

המציאות היהודית המשתקפת מתוך הפרוזה בכלל וזו הארץ־ישראלית־ירושלמית בתוכה, היא עגומה ועצובה. אנשים סובלים, מחפשים קשר עם הזולת ואהבת אשה. בולט הסבל מהלחץ המשפחתי הכפוף למוסכמות החברתיות, העוני וקשיי הפרנסה. אהבת המולדת והצורך בה מתגלים (כצפוי?) רק בשעה שגולים ממנה (“ארץ מולדתי”), או בשעה שמגלים את נופה בשעת טיול בעגלה מירושלים ליפו.

אין ראייה רומנטית של הארץ, אין ייפוי המציאות, ואין מתארים את הרצוי כמצוי. ארץ־ישראל אינה פותרת בעיות אישיות ולאומיות, ואדרבא, אחד הגיבורים שהגיע אליה כדי להשתחרר, נכשל, וחוזר לעיירתו במצב קשה הרבה יותר (“על יד החלון”). ירושלים אינה עיר־הקודש, אלא עיר שקשה לחיות ולהתפרנס בה; עץ הזית אינו סמל רומנטי מזרחי, אלא מקור לתעשיית צעצועי עץ לשם פרנסה, שמוכרים למי שמעריך במיוחד אומנות זו. התיאורים ארציים, יום־יומיים, מעשיים. ארץ־ישראל מציאותית, ירושלים של מטה. האווירה הכללית היא אווירת עצב, נכאים, יגון – מלות־מפתח החוזרות בדברי הספרות המכונסים בקובץ לסוגיהם.

אופטימיות מסויימת ומסוייגת מורגשת בשירו “המיתי” של לוין קיפניס, שבו מנצח האור את החושך (“הנטע הראשון”); בסיפורו רב התהפוכות של ישראל קדישאי “פגישה”, המסתיים בתקווה לאיחוד מחודש בין האוהבים; ובעיקר ברשמי הטיול של אמוץ כהן וההתפעמות מן הנוף והטבע הארץ־ישראליים המתגלים לו בלילה במסעו מירושלים ליפו, ובמיוחד לנוכח הים.

החדש הארץ־ישראלי, במידה שהוא מתגלה בסיפורים ובמחזה, הוא חלק טבעי מאביזרי המציאות החדשה, אין בו רומנטיקה ואכסוטיות מזרחית, ואין הוא מוחדר בכוח ובמלאכותיות (“באין פרנסה”; “הקרבן”).

“הצעירוּת” שבקובץ באה לידי ביטוי בכך, שחלק מן השירים והסיפורים עוסק באהבה שלא התממשה, בשל גורמים חיצוניים שהתערבו – המשפחה, החברה (“הקרבן”; “על יד החלון”; “פגישה”; “אל מקדש האל”), אבל אינה מובלטת במיוחד.

“הבעיה היהודית” מרבה להעסיק את הכותבים, לא פחות ואולי יותר מבעיותיהם האישיות: האנטישמיות (“תחומין”); קשיי הפרנסה ליהודי בירושלים (“באין פרנסה”); הרגשת הצורך בנקמה באויבים והחשש ממיעוט הנוקמים (“מן המערכה”).

ניכר שלכותבים היתה היכרות מסויימת עם הספרות העברית (ברדצ’בסקי, ובעיקר ביאליק) ובארץ ישראל (יהושע אייזנשטדט־ברזילי) ועם הזרמים ששלטו בה באותן שנים (“המהלך החדש”, “חיבת ציון”) וכן עם צורות ספרותיות מקובלות (סונטה). עם זאת, לא ניכרת בקובץ השפעת הספרות הגרמנית והצרפתית, שהיתה חלק מתוכנית הלימודים בסמינר.

אין בקובץ כמעט הד לאותה תסיסה של הצעירים שהובילו את “מלחמת השפות” ולאותו מרד הצעירים וגילוי כוחם. אין בו התרסה כנגד או מלחמה בעד ואין בו גילויי הכרה עצמית של דור חדש המכיר בערכו ומבקש לכבוש לו את מקומו. אדרבא, ניכרת בו עייפות והכנעה.

הפריט היחיד בקובץ, המציל את כבודם של הצעירים כצעירים, הוא רשימת הביקורת של נחום מלצן על הקובץ ‘הארץ והעבודה’, שהופיע בהוצאת הוועד המרכזי של “הפועל הצעיר” (יפו, תרע"ג). זוהי רשימה אמיצה, המעידה על מחשבתו העצמאית של כותבה, וגם על עורכי הקובץ, כמובן, שלא חששו מלבקר את דברי הכותבים, ויהיה מעמדם אשר יהיה. זוהי ביקורת מנומקת, עניינית וקולעת, מגנה ומשבחת, שאַמת־מידה ביקורתית ואידיאולוגית משמשת בה. ניכר שהכותב מרגיש שייכות, כאדם מבפנים, שהנושאים קרובים ללבו והוא חלק מאידיאולוגיה זו, ועם זאת אין הוא מרגיש מחוייבות “ללכת בתלם” ולשבח בלבד. חשובים לו הרושם הטוב שיעשו הדברים בחוץ, השפעתם על הקוראים, ובעיקר: אמת־לבו.

הרמז האקטואלי היחיד ל“מלחמת השפות” הוא קלוש ונכנע: הגיבור ב“הרהורים” של ח. רובין, הנמצא בבית המדרש, שומע “פתאום” “קול שירה”. “– אלה הם הסימינריים… מצוה למסרם לידי המשטרה…”. האומר זאת הוא “איש, שכרסו בין שיניו” בפני “עשרות יהודים פעוטים, הבולעים את דבריו ממש כמו מתוך צמאה”. המספר מרגיש “סערת־רוח מרובה” אך אין הוא עושה דבר אלא יוצא החוצה ומתבונן בשמים “הזכים, הטהורים”.

רמז למאורע היסטורי טראומטי, שהתרחש לפני שנים אחדות – “הפוגרום בקישינב” – אפשר, כנראה, למצוא בקטע השיר (פואמה) של מ. חיקיס הקורא לנקמה מצד אחד, והדואב על ריבוי המתים ועל יכולת העמידה של הנשארים מן הצד השני.

הבעיה הערבית אינה קיימת כבעיה. מציאותם של ערבים בארץ נתפסת כחלק מקשיי המציאות בארץ: ערבי המנסה לאנוס בחורה יהודיה (“פגישה”); ערבי כשומר במנזרים ובבתי נוצרים עשירים בירושלים (“באין פרנסה”), או מציאותם של כפרים ערבים יחד עם מושבות עבריות כחלק פסטוראלי מִנוֹפה של הארץ בניגוד לערים המחניקות (“רשמי טיול”).

דומה, שעיקר חשיבותו של הקובץ היא בעצם הופעתו, בביטוי המרוכז של הצעירים הירושלמיים, ובאותן התחלות של חדירת המציאות הארץ־ישראלית והירושלמית ונופיה לספרות.

חשיבות מיוחדת יש לעובדה, שהדברים נכתבו עברית, על ידי מי שחיו בירושלים ועברית היתה שפה חיה בשבילם. אמנם ניכרים חספוסי לשון, קשיים במציאת המלה והביטוי המתאימים, אך בדרך כלל הדברים, במיוחד בפרוזה ובמחזה, כתובים בעברית חיה, שוטפת, מדוייקת המשתדלת להימנע מן המליצה הספרותית המסורבלת והמלאכותית.

*

פרשת ‘הצעיר’, אפיזודית ככל שתהיה, מעידה על הכוח הגנוז ב“צעירים” המבקשים לתת ביטוי לעצם היותם, ופורקן לכוח הביטוי החבוי בהם בכלל, ובתקופה זו של התגבשות כוחם וחיזוק מודעותם העצמית של צעירי ארץ־ישראל במיוחד.

יש בה גם דוגמה למתיחות הקבועה שבין “מימסד” ל“דור חדש”, ויהיה נציגו של “מימסד” זה מי שיהיה.

פרשת ‘הצעיר’ גם מדגימה את הדרך שבה המציאות הארץ־ישראלית “המתנועעת”, מצאה את ביטויה בספרות תחילה בפרוזה, ורק מאוחר יותר בשירה. המציאות הארץ־ישראלית שבשטח, גברה על כוונות העורך, כדרך שקרה כעשר שנים קודם לכן לש. בן־ציון עורך ‘העומר’.

ברנר, שכתב ביקורת חריפה כנגד ‘הצעיר’, מצא את עצמו, זמן קצר לאחר מכן, עורך קובץ ספרותי דומה אליו מאוד באופיו.


נספחים

נספח 1: ביוגראפיות של י"ב משתתפי ‘הצעיר’
משה ברינד [חתום מ. ברינד].342

נולד בלטיטשב, פודוליה, כ' באלול תרנ"ד (21.9.1894).

לא הגעתי לתאריך ומקום פטירה.

הגיע לארץ עם הוריו, משפחת חסידים וסוחרים בן 11 בימי מלחמת רוסיה־יפן (1905).

למד בירושלים ב“חדר”, בישיבה, ב“בצלאל” ובבית־המדרש העברי למורים.

בן 20 בעת השתתפותו ב’הצעיר'.

ההמשך לאחר ההשתתפות ב’הצעיר':

חזר לרוסיה ב־1914, נלקח לצבא הרוסי וסבל ממוראות המלחמה. לאחר נדודים הגיע בשנת 1923 לארצות־הברית והשתקע בה.

פרסומים: החל בכתיבת שירים ב־1913 ב’האחדות' וב’מוריה‘; בארצות־הברית כתב גם יידיש. השתתף ב’העולם’, ב’בדרך‘, ב’הדואר’ ועוד. תרגם שירים מאנגלית, גרמנית ויידיש.

מספריו: ‘עלי־עוגב’, שירים (2 כרכים) (ניו־יורק 1938–1939); ‘בצבת הגורל’, שירים וסיפורים (ניו־יורק תש"א); ‘משלוש לשונות’ (תש"ג), מבחר תרגומים מאנגלית, מגרמנית ומיידיש.

הערות נוספות: בפרוטוקולים מישיבות חבר המורים של סמינר “עזרה” בירושלים,343 נזכר שמו של משה בריינד ב“אספת כ”ז תשרי תרע“ג”, כמי שהגיש את מועמדותו להתקבל למוסד:

“נבחן מר משה ברינד בן חנא 18 שנים נולד בלטיטשב ברוסיה. החלט לקבלו לע”ע בכתה האחרונה ולהודיעו כי אם לא יתקדם הרבה במשך זמן החרף ישאר בכתה זו גם בשנה הבאה."

משה ברינד נזכר במכתבו של ל“א אריאלי לדבורה בארון, ללא תאריך, כנראה זמן קצר לאחר כ”ח בחשון תרע“ד, שבו שלח אליה לפרסום, כעורכת המדור הספרותי של ‘הפועל הצעיר’, שני שירים של “צעיר אחד, שמו ברינד”. אריאלי מעיד אל אחד מהם – “ליל אפל” – ש”כמדומה לי יש בו הלך־נפש", ומזכיר לה ששיר קודם שלו “לאחת” כבר ראה אור ב’האחדות'.344 דבורה בארון לא קיבלה את שיריו לפירסום, וגם בכך יש הסבר נוסף לרצונו ולרצון צעירים כמותו לעשות במה לעצמם.


משה חייקיס [חתום מ. חיקיס].345

נולד בסקולני, בסרביה, כ“ב בניסן תרנ”ו (5.4.1896).

לא הגעתי לתאריך ומקום פטירה.

הגיע לארץ ב־1912.

למד בישיבות קישינב ולידא ובישיבה באודסה בראשותם של ביאליק וקלוזנר, ובבית המדרש למורים בירושלים.

בן 18 בעת השתתפותו ב’הצעיר'.

ההמשך: חזר לבסרביה עם סיום לימודיו בבית המדרש למורים בירושלים, איני יודעת מתי בדיוק, אך יש לשער שהיה זה בתרע"ד, זמן קצר לפני פרוץ מלחמת העולם הראשונה; עסק שם בהוראה בבתי הספר של “תרבות”; עלה שוב ב־1935.

פרסומים: תחילתו בהשתתפות ב’הצעיר' ולאחר מכן בקבצים ספרותיים בבסרביה.

מספריו: ספרי־מחזות: “עלי־באר”, מחזות תנ"כיים עם הקדמה של יעקב פיכמן (תש"ב); ועוד כארבעה ספרי מערכונים ומחזות. כתב גם ביידיש בעניני יום יום בעתונות בסרביה.

הערות נוספות: מחזהו ‘תחומין. דרמה בשתי מערכות. (מחיי היהודים ברוסיה)’ הוא אחד משני המחזות שפורסמו ב’הצעיר'.


אמוץ כהן.346

נולד במוצא, להורים ממיסדי המושבה, י' בטבת תרנ"ז (14.12.1896).

נפטר בירושלים בכ“א בחשוון תשמ”ט (1.11.1988).

גדל ונתחנך בתחילה במוצא ולאחר מכן למד בסמינר למורים של חברת “עזרה” בירושלים. שירת כחייל בצבא התורכי, במלחמת העולם הראשונה, ושירת בבעל־בק, וכממונה על האספקה במוסול. בין השאר, היה עֵד, יחד עם אחיו, לטבח שערכו התורכים והכורדים בארמנים.

בן 18 בעת השתתפותו ב’הצעיר'.

ההמשך: לימד את מקצועות הטבע בגימנסיה העברית בירושלים עד פרישתו לגמלאות וחינך דורות של תלמידים לאהבת הטבע.

פרסומים: עשרות רשימות על צמחים ובעלי־חיים בשבועוני ילדים ובכתבי־עת אחרים.

מספריו: ‘עונות השנה’ (1958): ‘בסוד עכבישים’ (1966).

הערות נוספות: בפרוטוקולים מישיבות חבר המורים של סמינר “עזרה”347 נזכר שמו של אמוץ כהן ב“ישיבה ביום כ”ט לניסן [תר]ע“ג שעה 1/2 5 אחה”צ:

אמוץ כהן, תלמיד כתה ב' שהצטיין ביותר בכתה א' בביה”ס למל בקש שיעלוהו לכתה ג' בסמינר. הוחלט להעלותו לכתה ג' לנסיון בתנאי שיעמוד בבחינה בלמודים אחדים משנת הלמודים הראשונה ביחוד בדברי הימים, בתולדות ישראל, בגיאוגרפיה ושאר המקצועות לפי ראות עיני המורים."

אמו של אמוץ כהן ומשפחתו הם גיבורי ספרה של רבקה אלפר ‘המתנחלים בהר. מפי אחת הראשונות’ [1944]. בין יתר הפרטים הרבים המסופרים בספר על ילדותו וחינוכו של אמוץ, מתואר: “אמוץ הוא ילד מוכשר, מכיר כל שיח, כל עשב, פריחתו וקמילתו וריחו כבן דורות במקום” (עמ' 123), כיצד בגיל בר־מצווה “הפליא את הקרואים בבקיאותו בתורה ובטבע” (עמ' 182) וכיצד, בתקופת שירותו הצבאי, התיידד עם כומר אשורי מלומד ב“מנזר טובע בירק מעבר לחידקל” ומצא אצלו ספרים במדעי הטבע (עמ' 281). זכרונותיו מתקופה זו פורסמו מקץ שנים.


יהושע־יהודה כהן.348

נולד בלאריסה, יוון, י“א באלול תרנ”ג (23.8.1893).

לא הגעתי למקום ותאריך פטירתו.

הגיע לארץ בגיל רך. לא הגעתי לתאריך מדויק.

למד בבתי־הספר בירושלים של חברת כי"ח ואחר כך נשלח להשתלמות בבתי המדרש למורים של החברה בפאריס.

בן 21 בעת השתתפותו ב’הצעיר'.

ההמשך: לימד בבית הספר היהודי של חברת כי"ח בבגדד וניהל את בית הספר לבנים ולבנות במאזאגאן שבמרוקו.

בשנים 1919– 1926 היה בפאריס, למד בסורבון ועבד בסוכנות ידיעות.

יצא לשליחויות לארצות שונות בשירות הקרנות.

פרסומים: סידרת מאמרים ב’העולם' על טיב ההסברה הציונית, ובנושאים פילוסופיים. כתב גם בעיתונות הצרפתית. המבוא שלו לפילוסופיה של ברגסון, זכה לשבחיו של הוגו ברגמן.

ספרים: ‘בנין העם’ (תרצ"ב), מסה סוציולוגית על דרכי הפצתו של הרעיון הציוני.

הערות נוספות: יהושה־יהודה כהן היה אחד משני עורכי ‘הצעיר’.

הנהלת כי"ח התכוונה לשלוח אותו לצנעא שבתימן לחקור את האפשרויות לייסד בתי־ספר, אבל בגלל מלחמת העולם הראשונה לא יצא הרעיון אל הפועל.


שושנה כהן.349

נחום מלצן [מליץ].350

נולד: כ' באייר תרנ"א (1891) בסלבודקה, פרבר קובנה, ליטא.

נפטר בתל־אביב, י“ב בכסלו תשכ”ה (16.11.1964).

הגיע לארץ ב־1906 בן 15 עם אביו הרב יצחק אלחנן, שהיה גאון מפורסם ותלמידו של ר' ישראל סלנטר, ואמו בת הרב צבי שור, ראש ישיבה בביאליסטוק; “מוסרניק”, כינה אותו דוד זכאי [1964], שסיפור על “המשבר־מהפכה שליוו את מליץ בעברו ממאה־שערים לחיי ישראל החדשה”. וכן תיאר את חיי העניות שבהם היה שרוי בית אביו של מליץ, אבל “היתה זאת עניות כאילו בתוך קפוטה־של־שבת”.

למד לפני עלייתו בחדרים ובישיבת ראדין ולאחריה כשנתיים בישיבת “עץ חיים” בירושלים.

ב־1908 ברח מהישיבה ומאביו ויצא לעבוד בפרדסי רחובות, ושם הכיר את א"ד גורדון, נח נפתולסקי, יוסף אהרנוביץ, צבי סוכובולסקי ואחרים. עוד בירושלים, נספח בסתר למפלגת “הפועל הצעיר” ונעשה לאחד מפעיליה. “אהרנוביץ הוציא אותו מ’מאה שערים'” אמר חיים שורר בהספדו עליו [1964].

היה ממייסדי אגודת “שפתנו” יחד עם אליעזר בן־יהודה, וממייסדי קלוב הפועלים הראשון בירושלים.

בן 23 בשעה שהשתתף ‘הצעיר’.

ההמשך: בשנות העשרים היה מורה לעברית לפרנסתו, ותלמידתו המובהקת היתה גולדה מאיר (אז מאירסון) בראשית דרכה בירושלים, וכן היה מורה־דרך בירושלים. היה חבר במוסדות תרבות שונים בירושלים, סופר ‘דבר’ בפתח־תקווה ובנתניה ואח"כ בתל־אביב; חבר מערכת ‘דבר’ ומסדר ארכיונה.

פרסומים: התחיל לפרסם בעילום שם ב’השקפה' של אליעזר בן־יהודה, ב’הפועל הצעיר' השתתף החל משנתו הראשונה (תרס"ח) ברשימותיו “מחיי הישיבות בירושלים” ו“מכתבים מירושלים” בחתימת: “חבר” (ראה לעיל), וכן בכל עיתוני התקופה בארץ ומחוצה לה. בכתבות אלה ביקר את השחיתות במוסדות השונים בירושלים והביא שמות, עובדות ומיספרים. תרגם מאמרי עיתונות וספרות יפה.

חתימתו “חבר” בעיתונות התקופה, שנעשתה “מתוך צניעות וענווה”, הכעיסה את ברנר, שטען כלפיו, שאנשים טועים לחשוב, שהוא, ברנר, הכותב, וביקשו לחתום בשמו, והוא נענה לבקשתו, אם כי באי־רצון. (ממכתב המשפחה)

הערות נוספות: הזיק שהצית את הוויכוח הסוער סביב מאמרו של י“ח ברנר ב’הפועל הצעיר' הידוע בשם “מאורע ברנר” היה מאמר בעילום שם ב’החרות' שבו הואשם ברנר בקשרים עם המיסיון ובקבלת שוחד ממנו. נחום מלצן עבד אז כמסדר אותיות בבית הדפוס שבו הודפס ‘החרות’ וידע מי הכותב, ואף גילה את זהותו לעורכי ‘הפועל הצעיר’ בתנאי שישמרו על כך בסוד, כדי שלא יבולע לעבודתו. ואכן כך היה. הביטוי היחיד לידיעתם היה בכך, ש’הפועל הצעיר' עבר בשתיקה על מותו בשנת 1924. רק מקץ שנים, בשנת תש”ז, במלאות 40 שנה להופעת ‘הפועל הצעיר’, חשף נחום מלצר את זהותו, וגם זה בראשי תיבות בלבד, וסיפר שבעקבות אותו מאורע “לא היתה לי עוד כל אפשרות נפשית להוסיף לעבוד במקום זה. עזבתי את מקום העבודה ויחד אתו גם את מקצוע הדפוס”.351


משה צבי (חתום: מ. צבי).352

נולד באדר תרנ"ו בירושלים; אביו, יעקב, נולד בסנדץ שבגליציה, בעל נתינות אוסטרית, סוחר.

לא הצלחתי להגיע לתאריך ומקום פטירתו.

למד בישיבת “תורת חיים” ובביה“ס למל ואח”כ בסמינר “עזרה”.

בן 18 בשעה שהשתתף ב’הצעיר'.

ההמשך: בימי מלחמת העולם שימש מורה בדמשק יחד עם יוסף יואל ריבלין, יהודה בורלא ואחרים, וכן לימד יחד עם דוד בנבנישתי “במושבות השרון: הוא – בבת־שלמה ואני בזכרון יעקב” (ממכתבו של דוד בנבנישתי אלי, 16.7.1989).

פרסומים: היה אחד משני עורכיו של ‘הצעיר’; מחזהו “בשתי מערכות” “הקרבן” מתרחש בירושלים והוא אחד משני המחזות ב’הצעיר'.

ב“מפתח” ‘הפועל הצעיר’ נזכרת רשימה אחת בלבד שלו: “דמשק” [צבי, תרפ"א], שנכתבה, כפי שמעיד תוכנה בשעה שישב בעיר זו.353

הערות נוספות: פרטים נוספים עליו ועל חייו מתוך מכתבו של אליהו הכהן (9.6.1898):

"פרשת מ. צבי מעולפת מסתורין וגם טראגית. התרת שם זה מעילומו יש בה, בצד הענין התחקירי והספרותי, גם שמץ של חדירה לצינעת הפרט. זו כנראה הסיבה לכך שדמותו נותרה ספונה בזכרונותיהם של ותיקים מעטים ולא יצאה אל רשות הרבים וגם לא עלתה על הנייר. מאז התרחשו הדברים נפרצו הסייגים ושונו מאוד אמות המידה. קמה עתונות אחרת ותנאי תקשורת אחרים, ובימינו סיפורו של מ. צבי אינו חורג מסיפורים שעינינו קוראות מדי יום ביומו. [– – –]

את המחזה שחיבר והדפיס בחוברת גם המחיז וביים ושיחק יחד עם צוות בבית העם בירושלים. היה לו חוש דרמתי גם על הבמה ובעיקר בחיי יום יום, ונלווה אליו חוש מסחרי מפותח. היה עורך מבצעי הגרלות. [– – –] בשובו ארצה [מדמשק, לאחר מלחמת העולם הראשונה] נשא אשה ולאחר שחי עמה נפרד ממנה. בעת שהזמין אותה לסעודת פרידה שפכה על פניו חומצה והוא נתעוור לחלוטין. לימים נשא אשה שנייה, ואף ניהל בנק פרטי, אם כי היה סומא. בנו היה מוליכו ברחובות העיר.

בזה לא תמה פרשת ייסוריו. בזו אחר זו פקדו אותו צרות ותלאות. שני צאצאיו מתו עליו בגיל בגרות, והוא עצמו חלה ונפטר.

אשתו השנייה טיפלה בו במסירות כל השנים. עד לפני שנים אחדות עוד היתה בחיים. לא ברור לי מה איתה היום וכיצד ניתן – אם בכלל – להגיע אליה."

מהרשימה “דמשק” [צבי, תרפ“א] מתברר שהמשיך להיות קשור לעיתונות העברית והערבית ועקב מקרוב אחריה. ברשימה זו תיאר את יחסו העויין של השלטון בדמשק לתנועה הציונית, ואת הנסיון שנעשה ע”י “קבוצת צעירים לאומיים” להוציא “עתון עברי ערבי”, שאושר על ידי הממשלה הערבית אבל הממשלה הצרפתית “מאנה לאשרו מפני שהוא נדפס בעברית…” וכן תאר את גורלו של עתון יהודי בשם “החיים”, בערבית, שנסגר על ידי הצנזורה וחדל מלהופיע משום שהדפיס מאמר של ז’בוטינסקי, שפורסם קודם ב“טיימס”.

באותה רשימה תיאר גם את הקהילה היהודית בדמשק:

“כי היהודי הדמשקאי מגשים בחייו את הערבי, שפתו, שירתו, מנהגי חייו אינם מבדלים במשהו מאלה של הערבים. גם הקנאה שמעוררים היהודים במקומות אחרים אין לה כאן אחיזה, אחרי שהיהודים הנם כאן בשפל המדרגה הכללית והתרבותית.”

משה צבי ביקר את מדיניותו האנטי־ציונית של הרב דאנון בדמשק, ותיאר את התנכלותו למורי בתי־הספר הציוניים בעיר, שבגללה עלולים בתי הספר הללו להיסגר ו“החוג הצר של הצעירים שנוצר בעמל רב ע”י המורים נפוץ לכל רוח“. יש לשער שבביקורתו זו מורגשת הנגיעה האישית. התוצאה ממדיניות עוינת זו היא ש”רוב המורים העובדים כאן כמה שנים וגם אלו שהתערבו עם בנות דמשק עוזבים את המקום, ועם הארציות חוזרת אל אכסניא שלה".


ישראל קדישאי (בתוכן העניינים נרשם: ש. קדשי; בגוף החוברת: ישראל קדשי).354

נולד בעיר לודז' ב־1897.

נפטר בתל־אביב ב־2.11.1946.

הגיע לארץ עם המשפחה שהתיישבה בירושלים בשנת 1902.

בן 17 בשעה שהשתתף ב’הצעיר'.

למד בירושלים ובסמינר של חברת “עזרה”, והיה פעיל ב“מלחמת השפות”. שמו נזכר בין רשימת החותמים על תזכיר שחיברו תלמיד סמינר “עזרה” בי' בחשון תרע"ד, בדרישה ששפת ההוראה תהיה עברית.

ההמשך (מתוך מכתבה של בתו רות בן־נפתלי אלי): “גויס לצבא התורכי עם פרוץ המלחמה, ונשלח לקושטא לקורס קצינים. כשחזר לא”י מונה כמושל צבאי של רמלה. באותה תקופה נאשם כמשתף פעולה עם הבריטים. נאסר, ונשלח לבית־הסוהר בדמשק, למשך שנה. למד בסמינר למורים ‘עזרה’. כשהוקמה תנועת הצופים בירושלים עמד אבא ז“ל בראשה. לימד בביה”ס ‘למל’ בירושלים. בשנים אלה התחבר עם קבוצת הסמינריסטים הסלוניקאים, שהגיעו לירושלים.

בשנת 1929 עבר לתל־אביב ולימד ב’תחכמוני‘; מ־1933 ב’תל־נורדאו’ ואח"כ ב’הכרמל' יחד עם אהרן אשמן.

בשנים שאחרי מלחמת העולם ועד יום מותו, הקדיש את כולו ורובו ליקר לו מכל: חינוך ילדים ונוער ואהבת ארץ ישראל והגנתה. ממקימי הסתדרות המורים בירושלים ופעיל ב’הגנה'".

הערות נוספות: על המשפחה כתבה רות בן־נפתלי: “סבי המנוח אבי־אבי, דוב קדישביץ היה ציוני נלהב, מקורב להרצל. בזמנו היה גם נציג בקונגרס הציוני בבזל. [– – –] בביתה של סבתי, אם־אמי, יהודית ביאליק, נפתחו שעורי ערב ראשונים ללימוד השפה העברית. היה זה ‘הקורס’ הראשון לעברית, בבית אשה אדוקה, שומרת מסורת. רובן של הנשים (20 במספר) חיו מקצבת החלוקה, דבר שהכניס פחד רב בהן. ואכן הן נרדפו רבות על כך, אך בעזרתו ובתמיכתו של אבא הקורס הנ”ל נמשך".

אחיו, שמואל קדישביץ, למד ב“בצלאל”.

השתתפותו של ישראל קדישאי ב’הצעיר' היתה אפיזודה חד־פעמית.


ישעיהו קיפניס (חתום: ישעיהו בן־פסח).355

אחיו של לוין קיפניס והוא שחתם בכינוי: ישעיהו בן־פסח על שם אביהם החזן.

נולד בעיירה אושומיר, מחוז ז’יטומיר, פלך ווהלין, אוקראינה, בשנת 1896 (לפי עדותו של לוין קיפניס, היה צעיר ממנו בשנה וחצי).

בן 18 בשעה שהשתתף ב’הצעיר'.

את השיר שפורסם ב’הצעיר' שלח לאחיו לארץ־ישראל, והוא ערכו ופירסמו. ידע היטב עברית ולימד ילדים בכפר. כשפרצה המהפכה הרוסית, אסרו אותו ושלחו אותו לסיביר, בגלל ציוניותו, ושם מת. התאריך המדוייק של פטירתו אינו ידוע. בשנות ה־20 כבר לא היה בחיים.

הערות נוספות: היה, כנראה, היחיד מבין משתתפי ‘הצעיר’ שלא ישב בארץ.

לא ידוע לי על פרסומים נוספים שלו.

השאיר אחריו בן, רופא, בקיוב, שפחד לקיים קשרים עם בני המשפחה בארץ, ואין יודעים את גורלו.


לוין קיפניס (חתום: ק. לוין).356

נולד באושומיר, מחוז ז’יטומיר, פלך ווהלין, אוקראינה, בט“ו באב תרנ”ד (17.8.1894).

נפטר בתל־אביב, כ“ז בסיון תש”ן (20.6.1990).

הגיע לארץ ב־1913.

למד תחילה ב“חדר” ואחר־כך בבית־המדרש, ושם עסק בציורי “שוויתי” ובגילוף חיות ומלאכים; רכש השכלה בז’יטומיר ובווארשה; עם עלייתו החל ללמוד ב“בצלאל”. זמן קצר לאחר מכן, החל לעבוד בגן־הילדים של חסיה פינסוד־סוקניק בירושלים.

בן 20 כשהשתתף ב’הצעיר'.

ההמשך: לוין קיפניס היה מחלוצי ספרות הילדים בארץ ומהמתמידים בה.

פרסומים וספרים: שירו הראשון נדפס בשער עיתון הילדים ‘הפרחים’ בעריכת י"ב לבנר בשנת 1910, ועוד לפני כן “עשה לעצמו” עתון־ילדים בשם ‘פרחי־לוי’.

פרסומו הראשון בא“י: ב’האחדות', כשבוע לאחר בואו לירושלים ל”בצלאל".

כתב עליו אוריאל אופק: “אין לתאר את ספרות הילדים העברית בלעדי 800 סיפוריו, 600 שיריו ו־100 ספריו. [– – –] אלפי יצירותיו נדפסו בכל עתוני הילדים העבריים והיידיים בארץ ובחו”ל במאות חוברות אם בשמו ואם בפסיבדונימים שונים. [– – –] על שמו נקרא מרכז קיפניס לספרות־ילדים שהוקם ב־1982 [– – –] המעניק את פרס קיפניס לחוקרי ספרות־ילדים“. [אופק, תשמ”ו]

הערות נוספות: בכל הערכים עליו בספרי העזר והשימוש לא נזכרה השתתפותו ב’הצעיר', אם כי לוין קיפניס עצמו זכר אותה היטב. נראה שלא היה מעוניין להבליטה, אולי בגלל ביקורתו הקשה של ברנר על ‘הצעיר’. כמו כן לא נזכרה צורת החתימה בכתב־עת זה.357

לוין קיפניס לא כינס את שיריו ב’הצעיר', כשם שלא כינס את שיריו האחרים בדפוס ובכתב־יד למבוגרים, כיוון שלא הוציא ספר שירים למבוגרים.


אליעזר קנטורוביץ (חתום: א. קנטורוביץ).358

נולד בירושלים בכ“ב בתשרי תרנ”ז (29.9.1896). היה בן הדור השלישי למשפחה ירושלמית ותיקה. סבו, הרב יהושע בצלאל קנטורוביץ, עלה ארצה ב־1874 והיה מראשי ישיבת “עץ חיים” בירושלים. אביו, משה־מאלצ’ר קנטורוביץ, פעל לגאולת קרקעות והיה מיוזמיהן וממייסדיהן של שתים־עשרה שכונות בירושלים 359

למד ב“חדר” פרטי, ולאחר מכן בבית הספר למל. בשנים תרע“ב–תרע”ג שימש כמורה במושבה הר־טוב. בסוף שנת תרע"ד סיים לימודיו בבית המדרש למורים העברי של דוד ילין, והוסמך כמורה.

היה בן 18 כשהשתתף ב’הצעיר'.

פרסומים וספרים: ראשוני שיריו וסיפוריו פורסמו בעיתונים ‘החרות’ ו’האור' בשנים תרע“ב–תרע”ג. מאז שלהי מלחמת העולם הראשונה פרסם מאמרים בעיתונות הארץ־ישראלית. קובץ משיריו, שנכתבו בין השנים תרע“ב–תרפ”ח, פורסם מעזבונו בשם ‘זיקים’, בעריכתו ובהקדמתו של בנו, משה קינן־קנטורוביץ [תשכ"ד].

ההמשך: במלחמת העולם הראשונה התגייס לגדוד העברי ושירת במצרים. בשנים תר“ף–תרפ”א שימש בהוראה במושבה מנחמיה. משנת תרפ"ד עסק במפעלי שיכון ורכישת קרקעות יחד עם אחיו אברהם, ומאז כמעט ונפסקה כתיבתו.

נפטר בירושלים, ה' בניסן תשכ"ד (18.3.1964).

הערות נוספות: בכל המקורות הכתובים עליו לא נזכרה השתתפותו ב’הצעיר‘, והשיר “אל מקדש האל” לא נכלל בקובץ שיריו ‘זיקים’, אם כי הוא קרוב באופיו לשירים שכונסו שם. זיהויו הוא, לכן, נסיבתי, ונתמך בדברי בנו: "המשורר א. קנטורוביץ מחבר השיר "’אל מקדש האל' הוא אבי אלעזר קנטורוביץ. אני זוכר שאבי הזכיר שיר זה כאחד השירים הראשונים שלו, ושורות השיר מוכרות לי מאז". לדבריו, אביו לא כינס את השיר, משום שכתיבתו היתה קשורה בפרשה של אהבה נכזבת, שביקש לשכוח אותה. 360


ד"ר חיים שמואל רובין (אגושביץ).

(בתוכן העניינים: ח. רובין; חתום ומנוקד בקובוץ: ח. רֻבִּין).361

נולד בראשית סיוון תרנ"ג (15.5.1983) בסביסלוץ' שבליטא.

נפטר ברמת־גן בתשל"ט (1979).

הגיע לארץ ב־1912.

למד בחדר ובישיבות “המוסר” של ליטא: מאלץ וקרינקי ובישיבה “הציונית” בלידא בה קיבל “היתר הוראה” על ידי הרב יצחק־יעקב ריינס, ובה רכש את ראשית השכלתו הכללית; למד לבחינת בגרות אכסטרנית בווארשה; ב־1911 היה מטיף לציונות בלטביה בשליחות הרב ריינס.

עם הגיעו לארץ עבד בסיקול בפוריה, ונתקבל לסמינר “עזרה” ועזבו כשפרצה מלחמת־השפות, למרות שקיבל בו תמיכה, ונשאר ללא מקורות הכנסה. עבר לסמינר העברי שנוסד אז.

בן 21 כשהשתתף ב’הצעיר'.

ההמשך: עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה, קיבל את הנתינות העותומנית, גוייס לצבא התורכי, גמר בית־ספר לקצינים באיסטנבול, ושירת כקצין בעיראק, ליד מוסול. התקרב לשרידי השבט האשורי העתיק, נחשד בחוסר נאמנות והועבר לאזור אחר. בהרי כורדיסטאן נפגש עם הקהילות היהודיות וסיפר להם על ארץ־ישראל ועל הציונות. לאחר המלחמה קיבל תעודת מורה ולימד בבית הספר לבנות בנווה־צדק ואח“כ בבית־הספר לבנים בטבריה. היה בין 15 הראשונים שיסדו את שכונת בורוכוב. 1924–1929 למד כימיה בארה”ב וקיבל תואר ד"ר. חזר והשתקע ברמת־גן. לימד במוסדות חינוך שונים בעיר והיה חבר מועצת רמת־גן וארגונים שונים בה.

פרסומים: כתב ב’החרות' בשנת 1913; פרסם “זכרון מימות המלחמה” ב’האדמה' (אייר תר"ף), שבו תיאר את גילויי האכזריות ביחס לשבויים בתקופת שירותו בצבא התורכי. פרסם גם ב’דבר' ובכתבי־עת של הסתדרות המורים. הוציא ספרי לימוד בכימיה; ערך את ספר ‘קהילת סביסלוץ, פלך גרודנה’ (תשכ"א) ופרסם שם שלושה פרקים.

ספרים: ספרו ‘מימי חלדי. (פרקי זכרונות)’, הופיע לאחר פטירתו (תשמ"א) בהוצאת חתנו אברהם קורין. בזכרונותיו אלה על “מחצית חייו” פרטים רבים על לימודיו בחדרים ובישיבות, על עלייתו לארץ ושנות חייו הראשונות בה, כולל לימודיו בסמינר “עזרה”, שירותו בצבא התורכי ושנות לימודיו בארה"ב. השתתפותו ב’הצעיר' לא נזכרה.

הערות נוספות: היה בן למשפחת למדנים “מתנגדים”; אביו, אליהו, היה מורה לתלמוד בישיבה ואמו, רחל בת הרב חיים שמואל טנקוס, שהיה דיין בקהילת סביסלוץ'. בישיבה בלידא השתייך לפלג הציוני, שנלחם בפלג האנטי־ציוני ובפלג “הקרייריסטי” שבישיבה.


ישראל שישון (מרמורשטיין) בתוכן העניינים: י. שישון)362

נולד ב־1884 באודסה. התייתם מאמו בהיותו בן שנה. המשפחה היתה ידועה בעיר ורחוקה מכל רעיון ציוני. אחיו הבכור רופא בצבא הצאר, ונעדר במלחמת קרים.

נפטר ב־1951 בקרית מוצקין.

הגיע לארץ בשנת 1910 בהיותו בן 16 בהשפעת המטפלת הציונית שגידלה אותו באודסה.

למד בסמינר “עזרה”.

היה בן 20 כשהשתתף ב’הצעיר'.

ההמשך: גוייס לצבא התורכי וערק ממנו כדי להתגייס לגדודים העבריים, ולקחת חלק בשחרור הארץ; בשנת 1919 נישא למלכה בורלא, אחותו הצעירה של יהודה בורלא, שאותה הכיר במועדון הציוני בירושלים; עם שחרורו התקבל לעבוד בממשלת המנדט בשל מספרן הרב של השפות שידע על בורין; היה ממעריציו של זאב ז’בוטינסקי והשתייך למפלגה הרביזיוניסטית; היה סגן המנהל הכללי של מחסני הדואר בארץ.

פרסומים: השתתף ב’הירדן' וב’המשקיף' בעיקר בחתימה: בר־גיורא, במיוחד בתקופות שעורכיהם נעצרו על ידי הבריטים.

הערות נוספות: היומנים והרשימות שהשאיר אבדו בגלל רשלנות.


נספח 2: טבלת סיכום נתוני המשתתפים

לימודים לימודים לימודים
מס' שם מקום ותאריך לידה עלייה לארץ גיל העלייה “עזרה” “בצלאל” “ישיבה” או אחר גיל השתתפות מקום ותאריך פטירה
—– —– —–
1 משה ברינד רוסיה – 1894 1905 11 + + 20 ארה"ב – ?
2 משה חייקיס בסרביה – 1896 1912 16 + 18 ת"א – ?
3 אמוץ כהן א"י (מוצא) – 1896 / / + 18 ירושלים – 1988
4 יהושע–יהודה כהן יון – 1893 ? ילד כי"ח 21 ? –?
5 שושנה כהן ? ? ? ? ? ? ? ? – ?
6 נחום מלצן (מליץ) ליטא – 1891 1906 15 ישיבת “עץ–חיים” 23 ת"א –1964
7 משה צבי ירושלים – 1896 / / ? ? ? 18 ? – ?
8 ישראל קדישאי פולין – 1897 1902 5 + 17 ת"א – 1946
9 ישעיהו קיפניס רוסיה – 1896 לא עלה / סיביר ראשית שנות ה–20
10 לוין קיפניס רוסיה – 1894 1913 19 + 20 ת"א – 1990
11 אלעזר קנטורוביץ ירושלים – 1896 / / + 18 ירושלים – 1964
12 חיים שמואל רובין ליטא – 1883 1912 19 + 21 רמת–גן – 1979
13 ישראל שישון רוסיה – 1894 1910 16 + 20 קרית–מוצקין – 1951

נספח 3: תוכן ‘הצעיר’
א. השירים: מלחמת האור בחושך

משה ברינד [חתום: מ.ברינד]: “היגון. (סוניתה)”

“כוס היגונים” נישא על כנפי “רוחות צפון”. בני־האדם מתחבאים בבתים ומנסים להתגונן מפני “היגון”, בכך שהם לועגים לו וכך שותים מ“כוס הגיל” “למען גרש – שֹרש יגוניו”. אבל ללא הצלחה: “והיגון, נאמן־מלכות־השחור / בחביון־הנפש יעמיק לחפֹר; / יעמיק גרד בצפרניו…”

השיר כתוב לפי כללי הז’אנר, ומעיד על איזו יכולת ביטוי שירית.


משה חייקיס [חתום: מ. חיקיס]: “מן המערכה”

שיר מלחמה ונקמה הכתוב בגוף ראשון רבים, ובו שני בתים, 12 שורות בראשון ו־10 בשני. שורות רחבות ולא מחורזות.

הבית הראשון מבטא את תשוקת הנקמה שמרגישים הלוחמים: “לנקמה צמאנו לנקמה, כחיתו־טרף לדם”. הבית השני, לאחר הקרב ולאחר הנצחון, מבטא את הכאב על ה“אחים הקדושים שמתו” ובמיוחד – את החשש שהלוחמים נשארו מעטים ו“מי ימלא את המקום אחריהם?”

לא ברור מי הם “האויבים”, על מה יוצאים למלחמה כנגדם, היכן ומתי. יש לשער, השערה “נסיבתית” בלבד, שהכוונה לפרעות קישינב (1903) שזעזעו את העולם היהודי, והביאו לתגובות שיריות רבות, שחייקיס, כיליד בסרביה, הושפע מהן, ובראשן, כמובן, “בעיר ההרגה” של ביאליק. הביטוי “פרעות איומות” שיכול, אולי, לרמוז למאורע זה, הופנם בשיר ויוחס לא למה שעשו האויבים לקורבנותיהם אלא לרגש שמרגישים הנוקמים:

"רק איזה דבר אחד, אכזרי, הלהיב את לבות כֻּלנו,

הצית להבות בקרבנו, ויחולל שם פרעות איומות…"


ישעיהו קיפניס [חתום: ישעיהו בן־פסח]: “פרח פרחתי…”

שיר קצר בגוף ראשון, בן 2 בתים שבכל אחד 4 שורות, עם חריזה מסורגת. השיר מבטא הלך־נפש מלנכולי של צעירים־זקנים, שרווח בשירת הדור. הפתיחה פסימית ומיואשת: “פרח פרחתי זה אך ימים / ואני נובל כבר בְּאִבִּי”. המלחמה בין “הרוח והלב” ש“חרחר” “שטן המשחית” גורמת לכך שהלב עוד מרגיש “יחלום חלומות – / עתיד, שלומים על העבר” אבל “רוחי באה ולמעמקי תהומות / משליכה הכל בלי השאיר דבר…”


לוין קיפניס [חתום: ק. לוין]: “נר נשמה”

שיר זה פותח את הקובץ.

“הניצוץ הפעוט” ש“פרכס בתוך לבבי” והפיץ “אֹפל”, נפל שבי “ביד מפיסתֹפל” לאחר ש“נתקנאה בו סטרא־אחרא”. שליחיהם התנכלו לו, רצחו אותו וסתמו עליו את הגולל, וה“אני השר” הדליק על מצבתו “נר נשמה”. בשיר, הכתוב בגוף ראשון, ובו 3 בתים בני 4 שורות כ"א, מחורזים בחריזה מסורגת, ניכרת השפעת לשונו ועולם ציוריו של ביאליק.

“הנטע הראשון”. (אגדה)"

אגדה מיתית על היום השלישי “ליצירה” מעיניו של “נטע רך” ש“אך זה הוציא ראשו מתוך האדמה” ורואה הכל ראייה ראשונית: “כחות אלים לוחמים מלחמת הקיום”, והאור מתחלף בחושך: “והחושך הולך ומתגבר והפחד מתרבה”, “הנטע האומלל” מכין עצמו “לגויעה” אבל לאחר ש“נפלה עליו תרדמה” הוא מתעורר ומגלה סביבו את האור. והמסקנה האופטימית היא:

“עכשיו מחֹשך הלילה לא יירא עוד, כי בא לידי התגלות, / שאחרי ליל־בעתה מכרח לבא יום אור!!”

השיר בשורות ארוכות, בן 13 בתים, שבכל אחד 4 שורות, בחריזה מסורגת.


אלעזר קנטורוביץ [חתום: א. קנטורוביץ]: “אל מקדש־האל”

שיר אהבה בגוף ראשון, שבו הדובר מעודד את “יפתו” שלא לפחד, כיון שעל אף הקשיים והמכשולים “אכניסך שמה למקדש־האל”, ויחד “חבוקים” “נטַיֵל” ו“לא נחוש, לא נירא שחור־הליל!”

השיר בן 3 בתים, כל אחד בן 4 שורות, החריזה חלקית והחרוז החוזר בבית הראשון והשלישי: ליל / האל.


ב. הסיפורים: בעיקר ארץ־ישראל וירושלים

אמוץ כהן: “רשמי־טיול”

זהו, אולי, אחד התיאורים הראשונים של נוף ארץ־ישראל מאת יליד־הארץ, בז’אנר של “סיפור־המסע”, שהיה רווח מאוד בעיתונות הארץ־ישראלית בראשיתה.

המספר העושה דרכו בעגלה מירושלים ליפו מן הערב ועד למחרת בבוקר, מתאר את הנופים ואת המקומות שהוא עובר בהם. ההדגשה היא על הניגוד בין העיר המחניקה והרועשת, תהי זו ירושלים או יפו, לבין הנעימוּת של הטבע במושבות, בכפרים ובנוף הפתוח. המקומות הנזכרים: ירושלים, מוצא, הקסטל, הכפר הערבי קרית־יערים, “תחנת העגלות ‘בב־אל־וד’”, הכפר לקבב, העיר רמלה, הכפר הערבי בית־דגון, יפו. החוויה המרכזית: ההתפעמות לנוכח הפגישה הראשונה עם הים “שזה מימות ילדותי נפשי עורגת וכמהה לראות פניו”.

הים מושך ומפחיד כאחד, אך דומה שהמספר, כיאות לירושלמי, אינו מעיז לבצע את “החפץ העז שתקף אותו” “לרדת המימה, להתרחץ ולשחק את הגלים הנוראים”.

ניכרים בתיאור היכרות קרובה עם המקומות ועם הצומח ורצון לדייק בתיאורים. הצמחיה מתחלפת בהתאם לסוגי הקרקע ולנופים: מהרים לשפלה. והכותב מקפיד לקרוא למראות בשמם. יש בתיאור, “קטלוג” כמעט שלם של מה שגדל אז בארץ: עצי זית, תאנה, רמון, פרחי הדלועים הלבנים, כרמי גפן, צמחי אזוב, שיחי צבר, דקל, עצי בננה, עצי אפרסק, שקד, פרדסים, מקשות אבטיחים וקשואים, “גדישי־תבואה”, אקליפטוס, עצי שקמה ופירותיהם “האדומים והזעירים”, קני סוכר. כמו־כן נזכרים צרצרים וינשוף.

הכפר הערבי מוזכר כחלק מהנוף הנהדר של הארץ, ללא כל הרגשת עוינות, התבטלות או זרות. שיירות הגמלים נושאי תבות האבטיחים וירקות־הקיץ מהשפלה לירושלים, שִירת הערבים וקשקוש פעמוני הגמלים המונוטוני, הם חלק מקולות הלילה: “עצב נוגה ומקסים”. כמותם גם “המית המים הנשפכים מדליי המשאבה” שגמל או פרד מגלגלים אותם “סחור סחור”.

מן הביוגראפיה של אמוץ כהן, ‘המתנחלים בהר’ [אלפר, 1944], אפשר לשער שהיה נער, כשעשה לראשונה מסע זה אשר ממנו “שב לחדרו בלב פועם והולם מרב רגשי תמהון ועיף מרב המחוות והמראות אשר נגלו לו ביום אחד…”


יהושע־יהודה כהן [חתום: י.י. כהן]: “באין פרנסה”

סיפור ירושלמי מובהק, בנוסח “המהלך החדש”, וניכרת בו, אולי, השפעת סיפורו של יהושע אייזנשטדט־ברזילי “לחם ומים” ב’העומר' (תשרי תרס"ט). במרכזו, ר' שמריה השקד, עושה צעצועים מעץ־זית המנסה לשוא למכור את סחורתו, כדי לפרנס את משפחתו ולהחזיר את חובותיו לחנווני ולנחתום. שיטוטיו ברחובות ירושלים ביום ראשון גשום וסוער, מאפשרים לתאר מקומות שונים בעיר, ברובם אצל לא־יהודים, שהם הקונים הפוטנציאליים לסחורה זו: “הכֹּמר ממנזר.N, איש משכיל, מתענין באמנות וצעצועי־עץ־זית”; השומר הכושי, אבו־סעדן, בפתח מנזר .N, שאינו מתיר ליהודי להיכנס ביום ראשון לשעריו על פי פקודת ראש המנזר; בית החולים הצרפתי; הפרופסור.N, שאינו אדוק כל כך אבל אשתו מרשעת; ולבסוף: האדריכל הגרמני. המשרת הערבי מאפשר לו להמתין בבית־ארמון זה, לשובו מאחוזתו ברמלה, רק לאחר שהבטיח לו “בקשיש”, אבל גם כאן מסתיימת ההמתנה בלא־כלום: “כעבור חצי שעה נגשה אליו העלמה והודיעה לו, כי האדון לא יקנה היום מאומה” והאומן־הרוכל יוצא מן הבית “בצעדים מרושלים” “ובחוץ גשם שוטף, והחֹשך גדול מאד…”

ירושלים נוכחת בסיפור באמצעות התנועה הרבה ברחובותיה:

“עגלות עוברות, בגמלים טעונים שקי־קמח, עצי־הסקה ובפַלחים עטופי־עביות, חבושי סודרים, שלשים את הבצות שברחוב ברגליהם היחפות ומחמרים אחרי בהמתם בדברי זרוז ונהימות פראיות.”

ירושלים נוכחת בסיפור גם באמצעות הכלבים הממלאים את רחובותיה “ומגרמים עצם להנאתם מתוך נביחות קטועות ונשיכות בגב ומתנים”, והרודפים אחר “חתול הולך לתמו, כשהוא מלקק שפתיו, משרבב ומעגל זנבו מתוך הרחבת הדעת”.

ייתכן, שסצינת רדיפת הכלבים אחר החתול הפותחת את הסיפור, היתה צריכה לתאר לא רק את רחובות ירושלים, אלא גם לסמל את ר' שמחה השקד, “הסובב על פתחי לקוחותיו הרגילים עם תבת צעצועיו על צדו השמאלי מבלי שימכֹּר אף בפרוטה”. בכל אופן, הקשר בין ירושלים ולהקות הכלבים המתרוצצים בה, נמשך בסיפורי ירושלים רבים, והגיע לשיאו, כידוע, ב’תמול שלום' של עגנון.


שושנה כהן: “ארץ מולדתי”

הנסיון לדלות מתוך הסיפור פרטים על הכותבת, העלה תוצאות דלות בלבד: הכותבת, כנראה ילידת הארץ או שהתחנכה בה, עזבה אותה לפני שנה וחצי, ועברה לגור בנכר בעיר זרה. היא לומדת או מלמדת בבית ספר, בארץ קרה, ומתגעגעת מאוד לארץ מולדתה. באחד מבוקרי החורף, הלכה לבית־הספר “באי סבלנות” ומיד כשהשתחררה לא מצאה מנוחה לעצמה בביתה ויצאה “לגן הגדול המשתרע על יד חוף הים”. הגן היה עזוב ושמם, וממנו דרך המובילה אל הים. הים הסוער מזכיר לה כי “שם רחוק, רחוק, עם האופק השחור” “נמצאת ארצי הנחמדה” “שמה מעבר לים”. לנוכח שריקת אוניה המפליגה בים מחליטה הכותבת: “לעזֹב את הארץ הקרה עם חרפה האכזר ולשוב לארץ מולדתי היקרה, ארץ ישראל”.


ישראל קדישאי [חתום: ישראל קדשי] “פגישה”

סיפור מהווי הצעירים בחיפה.

רכילות מרושעת הביאה לניתוק היחסים בין עדינה ברנשטיין לבין אהרנוביץ ידידה, שנתרקמו לאחר שהצילה מאונס על ידי ערבי בחיפה. הוא הגיב קשה מאוד על ניתוק היחסים," חושיו עזבוהו מן הרגע ההוא והיה אז בבחינת מכונה, שעושה הכל בלי כל כונה…" ואילו היא, משנודע לה “שסבבוה בכחש” “מהרה למעונו” וראתה את מצבו הנפשי הקשה, כמי שנמצא “בעולם התהו ובהו”. הסיום – בכי טוב והאוהבים חוזרים ומתאחדים “וזמן רב נשמע צלצול נשיקות בחלל החדר”.

חיפה נזכרת בשמה בלבד ללא תוספת של תיאור נופי אופייני. אולי, לראשונה, נזכר נסיון לאונס נערה יהודיה על ידי “ערבי מגושם…”. ברקע נמצא הווי חבורת הצעירים והיחסים החופשיים המתרקמים ביניהם: “בכלל לא היה אז רגיל לדבר עם עלמות אלא כעין בן־ישיבה שזה אך הציץ ונפגע”, ונזכרת נסיעתו לשוויצריה להשתלם. את הלחצים הקודמים של המשפחה והמסורת מחליפה הרכילות המקומית הקשה לא פחות.


חיים שמואל רובין [חתום: ח. רֻבִּין] “הרהורים”

רשימה ירושלמית, מהווי תלמיד ישיבה, על רקע “מלחמת השפות”. קיימת רגישות לנוף הירושלמי, אבל תיאורו כוללני, סכמטי ומופשט.

המספר, יוצא מביתו ללכת לבית המדרש ומתפעל “מיפי השמים הארץ־ישראלים” ומ“ראשי ההרים המתאחדים עם האֹפק, והמקיפים את ירושלים מכל רוחותיה”. ירושלים, “למרות נַולוּתה” “עדיין היא סמל היֹפי העברי הקדוש והצנוע”. את הרהוריו קוטעים “במבום פעמונים” של “בתי־המסגד” אשר בירושלים; את לימודו מפריעות “מלים ז’רגוניות”; זכרונות על ימי לימודיו “בישיבה הגדולה בעיר מ' וחבריו שם”; וכשהוא חוזר להווה, הוא שומע את שירת “הסמינריים” ואת דברי מי שמסית באזני ההמון למסרם לידי המשטרה. את סערת־רוחו משקיטה ההתבוננות החוזרת בשמים ובירושלים “הצנועה” ה“נחבאה בין ההרים…”.


ישראל שישון: “על־יד החלון”

סיפור אהבה שלא התממשה בגלל התערבות המשפחה והותירה את בני הזוג “עגונים”. הסיפור מסופר בגוף שלישי כשנקודת המבט צמודה לגיבורה השומעת נגינת כינור ונזכרת היכן שמעה אותה לראשונה. במרכזו: אהבה בין נערה בת 15 לנער בעיירה קטנה, החולמים לבנות יחד את עתידם בארץ־ישראל, בנוסח חלומותיו של מיכאל, גיבור “מחנים” של מ"י ברדיצ’בסקי, ללא היסוד הפארודי שבהם:

הוא איכר עובד חלקת שדהו והיא אכרה עובדת בגנת הירק, שמסביב לבית־העץ הקטן והצנוע. לפנות ערב ישוב הוא מעבודתו, אמנם, עיף ויגע אך שמח ובריא, והיא תצא לקראתו בזרֹעות פתוחות… לאור הירח ינוחו על יד הנחל ושיחה חרישית ביניהם…”

כשהוריה משיאים אותה כנגד רצונה לאחר, הוא עולה לארץ־ישראל אבל מצבו מחריף. תיאור געגועיו, מושפע, אולי, מסיפוריו הא“י של עגנון “עגונות” ו”תשרי" (הוא “גבעת החול” בנוסח המאוחר):

“הסביבה המזרחית לא רק שלא כִּבְּתה את מדורת לבבו, כי אם גם הוסיפה אש למדורה, ויש שהיה מוטל על אחת מגבעות החול, שמסביב למושבה, הירח סננה את אורה דרך עצי אקוליפטיס, הלוחשים דומם, מן הגרנות היו עולים קולות, המנסרים את דממת הליל [– – –].”

כשהבחור חוזר חולה לעיירה והיא הולכת לראותו, ואין הוא מכיר אותה נזכרת הבחורה בכנורו וברושם שעשתה בעבר נגינתו עליה “ועל יד החלון הפתוח היא יושבת ובוכה בדממה, בדממה…”


ג. שני מחזות: הנערה כקרבן משפחתה

נטיותיו הדראמטיות של משה צבי, אחד משני עורכי הקובץ, באו לידי ביטוי בכך, ששניים מתוך ט"ו הפריטים הכלולים בו הם מחזות, וזוהי נוכחות ניכרת בהשוואה למקומו הצנוע של ז’אנר זה בדרך כלל.

חשיבותו של המחזה ניכרת גם בכך, שהוצב כשני בקובץ, לאחר שירו הפותח של עורכו הסמוי, לוין קיפניס.


משה צבי [חתום: מ. צבי] “הקרבן. מחזה בשתי מערכות”.

ליד רשימת “הנפשות הפועלות” נרשם: “מקום החזיון בירושלם”. המערכה הראשונה – בחצות הלילה בבית המדרש והשניה – בבית צפורה. הוראות הבימוי מתארות במפורט את חזותם הטיפוסית של שני המקומות.

סיפור העלילה עוסק בענייני שידוכים, ובמתח בין רצון המשפחה בחתן עשיר שיחלץ אותה מקשייה הכלכליים, והנוהג המקובל לשדך אותה באמצעות שדכן, לבין רצונה של הנערה בעצמאות שפירושה לימוד מקצוע ההוראה וזכותה לבחור את בעלה בעצמה.

מן המחזה ברור, שאין החתן הילדותי והתם מתאים לכלה המשכילה והעצמאית, אבל שמו מעיד על סיומו. הישן גובר על החדש, הנישואים נכפים על הנערה על ידי מוסדות החברה הקיימים: השדכן, אמה, ואבי החתן והיא עתידה להיות קורבן נוסף לחברה ולמנהגיה.

הנושא עצמו הוא המשך למלחמה בעד זכותו של היחיד ובמיוחד של האשה לאהבה ולבחירת בן הזוג, המופיע הרבה בספרות ההשכלה העברית בכלל ובזו שנכתבה על רקע ירושלים במיוחד.

הנופך המקומי הירושלמי הוא בתיאור שבחי מעמדו הכלכלי של החתן: שיש לו “‘חלוקה’ אונגרית, גם נתין אוסתריה הוא ויפטר מעבודת־הצבא” ובכך “בטוח הוא בפרנסה לכל ימי חייו”.

המערכה הראשונה כתובה מנקודת ראותו של השדכן “המסכן”, המתאמץ לזווג זיווגים ולזכות בפרנסה, ובכך מנסה הכותב להחריף את המחאה החברתית, ואילו המערכה השניה כתובה מנקודת מבטן של הנערה ואמה, בנימה פאתטית. העמדת הניגוד בין שני בני הזוג, והנערה הנשברת לנוכח הלחץ המופעל עליה להינשא ולוותר על מי שלבה נוטה אחריו, מכוונים כדי ליצור את המתח הדראמטי במחזה, שהוא פשטני ושגרתי למדי.


משה חייקיס [חתום: מ. חיקיס] “תחומין. דרמה בשתי מערכות. (מחיי היהודים ברוסיה)”.

על רקע האנטישמיות ברוסיה, מוציאה הבת “תעודה צהובה” המעידה עליה כעל יצאנית, אבל מאפשרת לה ולבני משפחתה זכות ישיבה בעיר, שהם גרים בה באיסור. “פקיד הרובע” האנטישמי החושק בה, מתנכל למשפחה, והיא משלמת בגופה, כדי שלא יגרשו את אביה החולה.

מחלתו של האב נגרמה כתוצאה מן הפוגרום שהיה עֵד לו:

“כל הזכרונות המרים של אותו ליל הזוועות עם כל בלהותיו ובשמעי קול צעדים נדמה לי כאלו הם באים עוד הפעם, מנפצים את החלונות, קורעים את הכרים והכסתות ומרטשים…”

המתח במחזה נוצר בשעה שהאח ואחריו האב מגלים את המעשה שעשתה הנערה בשבילם, והמחזה מסתיים בסיום דראמטי לאחר ששוטר הרובע אונס אותה והאב החולה מגלה את אשר ארע לבתו.


ד. ביקורת אמיצה

רשימת הביקורת של נחום מלצן [מליץ] על הקובץ ‘הארץ והעבודה’ בהוצאת הועד המרכזי של “הפועל הצעיר”, שהופיע ביפו, בתרע"ג, חותמת את ‘הצעיר’.

עוז רוחו בביקורת הקלקלות והשחיתות בירושלים, בא לידי ביטוי בסדרת רשימותיו בעיתונות הארץ־ישראלית, ובמיוחד מעל דפי ‘הפועל הצעיר’ (ראה לעיל).

בקובץ, שהוא מעין אנתולוגיה של מאמרים שנדפסו בעבר מעל דפי ‘הפועל הצעיר’ השתתפו ראשי הדוברים של המפלגה ובטאונה, ביניהם: יוסף אהרנוביץ, יוסף שפרינצק, ר' בנימין, יוסף ויתקין, אליעזר שוחט, א. ציוני (וילקנסקי), א"ד גורדון.

בין הערות הביקורת המגנות והמשבחות מן הראוי להבליט אחדות: א. הביקורת על ההקדמה המבליטה את “הגאוה של אנשי המפלגה הבאים לזכות את הקורא העברי בתורתם” ובכך יוצרים רושם “אי־נעים”; ב. הביקורת על עודף “המליצה” שנתפס לה ר' בנימין בחלקו השני של רשימתו, בלווית דוגמאות; ג. כנגד “האופטימיות היתרה שבה הדור הקבץ בכללו” ובמיוחד יוסף ויתקין (שנפטר בינתיים), ביחוד במה שנוגע ל“השאלה הערבית”; ד. הכותב עובר בשתיקה על “שאלות מעשיות של ההתישבות”, “מאחר שלא אני העני מדעת במובן היותר יסודי יכול לדון עליהן”; ה. “שאלת הפועלות”, שהוצגה כאן לראשונה, מעסיקה אותו, והוא מכה על חטא ההזנחה והסחת הדעת ממנה ומוסיף משלו על מה שכבר נכתב:

“והרי במקום שהרבה עלמות בירושלים, למשל, נמקות בבטלה ועני ומצפות לנהמא דכסופא המתקבל בבית אבא ע”י צנורות שונים מחו“ל – הרי היו יכולות להתעסק באיזו עבודה פרודוקטיבית במושבה או בעיר?”

סיכומו: “הרושם הכללי של הקבץ הנהו טוב מאד [– – –] אך לשלמות עוד לא הגיע הקבץ. [– – –] מקוה אנכי שהמוציאים לאור ישימו לב להערות וישתדלו לשכלל את הקבצים הבאים, ואז יקלעו אל המטרה הקדושה שחצבו להם, וקבצי ‘הארץ והעבודה’ יתנוססו כאבני־חן בספרות הציונית”.

ריבוי הערות השוליים יכול, אולי, להעיד, על המודעות להעזה לבקר בנחישות את הקובץ, ואולי גם על כך, שהביקורת נקראה לפני הפרסום על ידי כמה מחבריו, שהעירו לו הערות, ובדרך זו השיב להם, מבלי לשנות את דבריו או לרככם.

*

החוברת מסתיימת בשתי מודעות פרסומת של בית המסחר ל“צרכי כתיבה ואמנות” “מצבוע הזהב” של אהרן הלוי, ברחוב יפו בירושלים, ושל העתון היומי הירושלמי ‘החרות’. בכך חברו יחד “דפוס אחדות” ו’החרות', יריבים בעבר, ששיתפו פעולה בזמן “מלחמת השפות” לעידוד הוצאת ‘הצעיר’ הירושלמי. על השער האחורי, שנעלם בעותק הכרוך בכריכה קשה שבידי, מובע שם המפיץ: מ. הירש וכתובתו.


נספח 4: סיכום נתוני תוכן־העניינים של הצעיר (לפי סדר ההופעתם בקובץ)

מקום מקום מקום
מספר שם המחבר שם היצירה סוג ירושלים שאר הארץ גולה ללא ציון מקום הערות
—–
1 לוין קיפניס נר
חתום: ק. לוין נשמה שיר +
===== ===== ==== ==== ==== === === ==== ====
2 משה צבי
חתום: מ. צבי הקרבן מחזה +
===== ===== ==== ==== ==== === === ==== ====
3 חיים שמואל זכרונות מן הגולה
רובין. חתום: ח. רובין הרהורים סיפור + רמז ל“מלחמת השפות”
===== ===== ==== ==== ==== === === ==== ====
4 אלעזר קנטורוביץ אל מקדש
חתום: א. קנטורוביץ האל שיר +
===== ===== ==== ==== ==== === === ==== ====
5 ישראל שישון על יד ירושלים נזכרת
החלון סיפור + כאופציה שנכשלה
===== ===== ==== ==== ==== === === ==== ====
6 לוין קיפניס הנטע
חתום: ק. לוין הראשון שיר +
===== ===== ==== ==== ==== === === ==== ====
7 אמוץ כהן רשמי טיול סיפור מקומות בדרך
מירושלים ליפו
===== ===== ==== ==== ==== === === ==== ====
8 ישראל קדישאי
חתום: ישראל קדשי פגישה סיפור חיפה
===== ===== ==== ==== ==== === === ==== ====
9 משה חייקיס
חתום: מ. חיקיס מן המערכה שיר +
===== ===== ==== ==== ==== === === ==== ====
10 משה חייקיס
חתום: מ. חיקיס תחומין מחזה +
===== ===== ==== ==== ==== === === ==== ====
11 משה ברינד
חתום: מ. ברינד היגון שיר +
===== ===== ==== ==== ==== === === ==== ====
12 יהושע–יהודה כהן באין
חתום: י.י. כהן פרנסה סיפור +
===== ===== ==== ==== ==== === === ==== ====
13 ישעיה קיפניס
חתום: ישעיה בן–פסח שיר +
===== ===== ==== ==== ==== === === ==== ====
14 שושנה כהן ארץ מולדתי סיפור + געגועים לארץ ישראל
===== ===== ==== ==== ==== === === ==== ====
15 נחום מלצן (מליץ)
חתום: נ. מלצן הארץ והעבודה ביקורת קובץ א"י
===== ===== ==== ==== ==== === === ==== ====

ברנר כעורך כתב־עת לנוער: פְּרֻדּוֹת. קֹבץ ספרוּתי לקוֹראים צעירים (יפו, תרע"ז)

א: לזכר עמליה ברסקי

בת שתים־עשרה היתה עמליה ברסקי, כשטבעה בים יפו, על מצבתה בבית הקברות הישן בתל־אביב נכתב:

"פ.נ.

שושנה רעננה שנקטפה בלא עתה

תלמידה עליזה וחביבה של המחלקה

השלישית בגמנסיה העברית ביפו

עמליה

בת ר' שלמה ברסקי

נולדה בילסבטגרד י“ח שבט תרס”ד

וטבעה בים יפו י“ז מנחם אב תרע”ו

מי זו הנשקפה?

יונה תמה, עליזה, יפה

בין רעותיה ששה, צפה

ואיפה היא? בגל נסחפה?

לא! שמימה היא לה עפה"363

עמליה עזבה עם הוריה את רוסיה בהיותה כבת שנה, ולאחר כשנתיים במצרים, הגיעה לארץ בהיותה כבת שלוש. ילדותה עברה עליה בגדרה, ובהיותה כבת תשע עברה עם הוריה לתל־אביב ולמדה בגימנסיה העברית ביפו, היא הגימנסיה הרצליה, עד שמצאה את מותה בחוף יפו.

שלמה ברסקי,364 אביה של עמליה, היה סוחר וקבלן מצליח ועשיר ברוסיה, שנאלץ לעזוב את רוסיה, לא בגלל האנטישמיות והרדיפות, אלא בגלל מחלת הכליות שלו. שנתיים שהה עם משפחתו במצרים (1905–1907) – ארץ חמה שהומלצה על ידי הרופאים – ועשה בה עסקים גדולים, ובחורף 1907 ביקר בארץ־ישראל שבה התרשם לרעה מן הדלות והעזובה בירושלים, ולטובה – מן הטיפוס החדש במושבות. כתוצאה מביקור זה, חיסל את עסקיו במצרים וברוסיה והחליט להיות איכר. ניסה תחילה להתישב בנס־ציונה, אבל האקלים של גדרה ואופיים של האנשים שבה קסמו לו, והוא השתקע בה לאחר שקנה את נחלתו של הבילויי יוסף ליס שעזב לאמריקה.365 הוא הרחיב את הנחלה, קנה קרקעות נוספות, ונהפך לאגדה עוד בחייו בקרב התושבים היהודים והערבים. החמור שעליו רכב הד"ר חייים חיסין בדרכו לרפא את חוליו, ניתן לו על ידי ברסקי.

בגלל התערערות נוספות בבריאותו, נאלץ למכור את נחלתו בגדרה ולעבור לתל־אביב, שבה יסד, יחד עם י“ל אבוהב, יהושע גולדפרב ואהרן מני את החברה “קדמת הארץ”, שמטרתה לרכוש קרקעות ליד הערים, ולמכרם למגרשי בנייה. בין השאר רכשה החברה את מגרשי בנק אפ”ק בדרום תל־אביב ואת קרקעות תל־נורדוי. בתקופת מלחמת העולם הראשונה, לאחר גירוש תל־אביב, גרה משפחתו של שלמה ברסקי בפתח־תקוה. באותם ימים המשיך להחזיק אדמות בסביבות גדרה, ועיבד אותם בשותפות עם הבדואים שבאזור (מוחזן). בנימין ברנר, אחיו של י"ח ברנר, עבד אצלו כשומר על התבואה שבגורן, ואף קיים עמו יחסי ידידות.366

ד"ר רופין הציע לו משרה מטעם המשרד הארצישראלי של ההסתדרות הציונית, אך הוא סרב, ובשנת 1918 יזם את קניית אדמות המושבה הגרמנית שרונה ליד תל־אביב, אך העיסקה לא יצאה אל הפועל בגלל החשש של האנגלים להתחזקות יתר של היהודים.

במלחמת העולם הראשונה השקיע הרבה זמן וכסף בבואו לעזרת נפגעי המשבר והמצוקה, והיה בין מייסדי חנות לממכר לחם זול, מטבח לנצרכים שבו בישלו נשות תל־אביב בהתנדבות, וזאת כחלק ממעשי מתן־בסתר נוספים שעשה. הוא נפטר בתל־אביב בשנת תרפ“ג. אחיו, צבי, שבא לארץ בהשפעתו לאחר מלחמת העולם הראשונה בנה את בתי המלון “אלנבי” בירושלים, “הר הכרמל” בחיפה ו”פלטין" בתל־אביב.

תולדותיו של שלמה ברסקי, כפי שהובאו כאן בקצרה, הן אספקלריה לתולדות היישוב, כנציגו היפה של החלק האזרחי שבו, של מי שמעמיד את הונו הפרטי ואת יוזמתו האישית לפיתוחו ולביסוסו. עם טביעתה של בתו עמליה בת הי“ב, רצה להנציח את זכרה, ובה בשעה לסייע, באותה דרך מיוחדת שהיתה אופיינית לו, גם לי”ח ברנר וגם לסופרים העברים האחרים, שהיו במצוקה רבה בשנות המלחמה העולמית הראשונה. וכך נולד הרעיון להוציא לאור קובץ ספרותי שיהיה מיועד לקוראים צעירים, בני גילה של בתו, ימומן על ידיו, יוקדש לזכרה וייערך על ידי ברנר. היה זה אחד הקבצים היחידים שהופיעו בשנות מלחמת העולם הראשונה בארץ־ישראל, בשעה שנפסקה כמעט לחלוטין כל הפעילות הספרותית והרוחנית בגלל צוק העיתים.


ב: ברנר כעורך כתב־עת לנוער

ברנר לא כתב סיפורים לילדים ולנוער. הסכמתו לערוך קובץ ספרותי לקוראים צעירים, היתה, ככל הנראה, יוצאת דופן בכלל פעילותו הספרותית. קרוב לודאי שנבעה גם מן המצב הדחוק שבו נמצאו משפחתו והוא בתקופת המלחמה,367 שכתוצאה ממנו הסכים לקבל על עצמו, לשם פרנסה, עבודות תרגום שונות, כפי שמעיד, למשל, מכתבו לד"ר אריה פיגנבוים.368 במכתב זה מביע ברנר את הסכמתו, בפני הכותב, שהיה אז קצין צעיר במשלחת הצבאית האוסטרית, לתרגם כמה מסיפוריו בתנאי “שלא ייקרא שמי עליה [על עבודת התרגום]” ובתנאים כספיים מסויימים, וביניהם קבלת מקדמה. אבל, יש לשער גם, שעצם היוזמה לעריכת קובץ ספרותי, ולוּ גם לקוראים הצעירים, היתה בהחלט לפי רוחו של ברנר, וכמובן גם הנסיבות המיוחדות שהולידו יוזמה זו של האב שלמה ברסקי.

אחת מהתבטאויותיו הלא־רבות של ברנר בסוגיית הספרות והעיתונות לילדים, היתה, שנים אחדות קודם לכן (טבת תרע"ב) בשעה שיצא להגנת חוברות ‘מולדת’ בעריכתו של ש. בן־ציון,369 וניסח מעין “אני־מאמין” על טיבו הרצוי של כתב־עת לנוער: “בירחון לבני־הנעורים לא פרקי־המדע, שמקומם בספרי־לימוד, עיקר, כי אם שירת־החיים”.370 דוגמה אחרת לדעה שהביע ברנר על אופיה הרצוי של ספרות הנכתבת לילדים, נמצאת במכתבו לח“ד שבארץ [לימים ח”ד שחר], בתגובה על חוברת המיועדת לבני־הנעורים שנשלחה אליו. במכתב זה הוא מעיד גם על האגדה של נ. זוין [לימים: נח טמיר], שהיה לאחר מכן בין משתתפיו של ‘פרודות’ שברנר קיבל עליו את עריכתו:

“מה שמפקפק אני ביותר הוא, אם השפה של המעשה מתאימה לקריאה לילדים. לבני־הנעורים – אולי. בשפה זו יש מעשה־אמנות, במקומות אחדים – לא רבים, בכל אופן, גם רוח עממי נאה, אך לגבי ספרות של ילדים – נו, היא מלאכותית קצת, לא די טבעית. איני יודע, אבל כך נדמה לי. ודאי גורמים לזה בהרבה החרוזים (אגב, לא תמיד מוצלחים). החרוזים כשהם לעצמם נחוצים כאן, הסיפור מתעלה על ידיהם, אבל הם צריכים היות קלים ומצלצלים.”371

בהמשך נכנס ברנר לפרטי הפרטים של הסיפור, ומעיר את הערותיו עליהם. אולי היתה זו הכנה מתאימה לקראת העשותו לעורך קובץ ספרותי לבני־הנעורים בעצמו, זמן קצר לאחר מכתב זה.


ג: המשתתפים: משוררי אמריקה ומספרי ארץ־ישראל

עשרה הם הסופרים המשתתפים בקובץ הספרותי לקוראים הצעירים ‘פְּרֻדּוֹת’ (ביניהם שניים שדבריהם תורגמו לעברית). הוא בנוי לסירוגין משירים ומסיפורים: הלל בבלי, לוין קיפניס, אפרים ליסיצקי בשיר מקורי ובתרגום שיר של רוברט לואי סטיבנסון, מרדכי בן הלל הכהן, ישראל אפרת, ישראל דושמן, נח זוין [נח טמיר], וולדימיר קורולנקו בתרגומו של אלכסנדר זיסקינד רבינוביץ.

הרכב המשתתפים הוא מיוחד: חברו בו יחד משוררים, שלושה במספר, היושבים בארצות־הברית (בבלי, ליסיצקי ואפרת) עם חמישה מספרים ארצישראליים מובהקים (קיפניס, בן הלל הכהן, דושמן, זֶוִין, אז"ר). מלחמת העולם שהביאה לסגירת הגבולות עם אירופה, גרמה לאי השתתפותם של הסופרים העבריים ממזרח אירופה, שבעבר לא נעדרו משום קובץ ספרותי היוצא בארץ־ישראל. ולעומת זה, הקשרים שהיו בדרך־הים עם ארצות הברית, שסיפקה עזרה, כסף ומזון לישוב העברי, איפשרו גם קשרים ספרותיים מסוג זה. לראשונה, נוצר כאן הדגם, שעתיד לימים להיות הבולט בתחום היחסים בין ארץ־ישראל והתפוצה: קולם של סופרי מזרח אירופה, כמעט שאינו נשמע. במרכז עומדים סופרי ארץ־ישראל, וסופרי ארה"ב, משתתפים עמהם, מעל הבמה הספרותית המופיעה בארץ־ישראל. מודל זה חזר על עצמו ביתר עוצמה ב’הדים' ובמיוחד ב’גליונות'.

השם פְּרֻדּוֹת הוא מאותם שמות דו־משמעיים חיוביים ושליליים בעת ובעונה אחת, ומבחינה זו, זהו שם “ברנרי” טיפוסי. מן הצד האחד “פרודה” פירושה: “זרע”, ובכך מצטרף השם אל מסורת השמות החקלאיים, צמחיים, ארץ־ישראליים מובהקים, שהיו שגורים בראשית ההתיישבות בארץ.372 זהו גם שם המבטא אופטימיות, שכן זרע יצטרף לזרע ויחד יגדלו ויתנו יבול רב. אבל מן הצד האחר: יש בשם משמעות בולטת של פירוד, חילוקי־דעות והתרחקות, משמעות המתאימה לאווירה הקשה של ימי המלחמה בכלל ומותה של הבת עמליה, שלה הוקדש הקובץ, במיוחד. זאת ועוד. הזרע הוא התחלה מזערית ובלתי בטוחה, אבל בעיקר נובעת ההרגשה הקשה העולה מן השם בגלל האסוציאציה שהוא מעורר למקורו: “עבשו פרדות תחת מגרפותיה” (יואל, א, 17). מכיוון שזוהי מלה יחידאית, הרי הקשר שלה עם מקורה חזק מאוד. במקור היא מתארת את הנזקים הקשים שהותיר אחריו הארבה, שהתפשט בארץ והשחית את התבואה. הקשר לנזקי מלחמת העולם הראשונה המשתוללת בארץ, ואולי גם למכת־הארבה שפקדה אותה – חזק וברור.

בסופו של דבר, גוברת המשמעות השלילית של השם על מעט החיוב שבו, ואולי הוא מבטא את האכזבה של ברנר מתוכנו של הקובץ ומן הפשרות שנאלץ לעשות עם החומר הלא־מלהיב, שהיה בהישג־ידו באותו זמן. וכך, התוצאה היתה, כאמור, דומה לזו של ‘הצעיר’, שכנגדו יצא בשצף־קצף כשלוש שנים קודם לכן.

‘פְּרֻדּוֹת’ היה אחד הפרסומים היחידים, אם לא היחיד, שהופיע בשנה זו ביפו, ודומה שלא נזכר בספרות המחקר הענפה שנכתבה על ברנר ועל התקופה.


1. משוררי אמריקה

קשה לדעת אם השירים שהגיעו ממשוררי ארה“ב, נמצאו בידי ברנר עוד קודם למלחמה, ונועדו לאחד מכתבי־העת שערך, או שנשלחו אליו במיוחד לקובץ ספרותי זה. בכל אופן, בין ברנר לבין הסופרים ועסקני התרבות העבריים באמריקה, היתה חליפת מכתבים ערה וענפה, שנפסקה בימי המלחמה. נראית בעיני ההשערה, שהשירים נשלחו לברנר לפני המלחמה, ולא במהלכה, וכשבא לערוך קובץ זה, השתמש בהם. כך, למשל, במכתבו לאפרים א. ליסיצקי, מסוף טבת תרע”ג, נזכרים שירים ששלח אליו בשביל ‘הפועל הצעיר’, וברנר, אינו בטוח אם יודפסו בו “כי לי אין דעה וחלק בעתון הנ”ל" או שמא יוחזרו אליו.373 ליסיצקי שלח אליו גם שירים בשביל ‘רביבים’.374 את ליסיצקי הצעיר, שהיה היחיד בין משוררי אמריקה שהשתתף ב’המעורר', עודד ברנר וטיפח כמעט מראשיתו: “נעים לי להודיעך, כי על־פי שירך זה מוצא אני בך סימנים של כשרון פיוטי הגון”.375 וגם כשדחה את שירו, עשה זאת מתוך עידוד והבעת אימון בכשרונו הפיוטי: “שמחה – על אשר נבואתי בנוגע לכשרונך הפיוטי הולכת ומתקיימת ומתחזקת”.376 בד בבד עם דחיית “המוטיב הכוזב שביסודו” והתעניינות בחייו הפרטיים ובמעשיו: “מה מעשיך וכמה ימי שני חייך”.

הלל בבלי שלח אליו שירים בשביל ‘רביבים’ ובשביל ‘האחדות’377 ונרמז שנשארו בידי ברנר שירים משלו.378 את דעתו על שיריו, הביע ברנר באזניו בעקיפין ובעדינות: “הקלות שבשיריו ודאי שאינה חסרון. ובכל זאת אברכהו ביתר כובד”.379

ישראל אפרת היה באותו זמן משורר צעיר כבן 26, שהחל את צעדיו הראשונים בספרות כחמש שנים קודם לכן מעל דפי ‘התורן’. יתכן שהקשר שלו עם ברנר נוצר באמצעות אחד הסופרים הוותיקים באמריקה, ששימש כמתווך בינו לבין ברנר. קרוב לודאי שהיה זה דניאל פרסקי, שסיפר לימים: “אנכי זכיתי להיות השושבין והעברתי – [1910] – את יצירתם המשותפת לעורכי הוצאת הספרים החדשה ‘יפת’ שנוסדה אז ביפו על ידי ר' בנימין, י.ח. ברנר, וא.ז. רבינוביץ”.380 המדובר בתרגום שיר של פֶּרסי בִּיש שֶלי בידי ח"א פרידלאנד וישראל אפרת.


2. מספרי ארץ־ישראל

חמישה הם המספרים הארץ־ישראליים שהשתתפו ב’פְּרוּדוֹת': לוין קיפניס, מרדכי בן הלל הכהן, ישראל דושמן, נ. זֶוִין [נח טמיר], וא"ז רבינוביץ, כמתרגם.

חמישה משתתפים אלה מתחלקים לשתי קבוצות מובהקות: שלושה ושניים. השלושה: נח טמיר, לוין קיפניס וישראל דושמן, שהם כמעט בני אותו גיל, והם מחלוצי ספרות הילדים בארץ, עסקו בחינוך ובהוראה, וחלק ניכר מכתיבתם, אם לא כולה, הוא לילדים ולבני־הנעורים. הם סופרי ילדים מובהקים, שהתחילו את צעדיהם הראשונים עוד לפני עלייתם, וחיזקו אותם בארץ עם המגע עם הילדים. כולם הכירו את ברנר בירושלים, ופרסמו בכתבי־העת שערך (‘האחדות’) או שהשתתף בעריכתם (‘הפועל הצעיר’). השניים: אז“ר ומרדכי בן הלל הכהן, הם בני דור ותיק יותר, קשריהם עם ברנר הם מורכבים ורבי־שנים, ותחום הספרות לילדים אינו עיסוקם המרכזי, אם כי אז”ר, גם הוא נמנה עם הסופרים הראשונים שכיוונו את דבריהם לנוער.

בחינת משתתפים אלה מגלה, כי כשבא ברנר לערוך קובץ לקוראים הצעירים, הקפיד לבחור את משתתפיו בין הסופרים המובהקים לילדים, שכבר קנו להם שם בתחום מתפתח זה, ובמיוחד דאג, שיהיו אלה צעירים, המכירים מקרוב את ההווי של הנוער הארץ־ישראלי וחיים אותו כתלמידים וכמורים. כל זה בתחום הפרוזה, ואילו בתחום השירה, המגמה שונה. הוא שיתף משוררים, החיים בארה"ב, ורחוקים מאוד מן ההווי המתחדש בארץ־ישראל, ושלא העריך במיוחד את שירתם. ייתכן שעשה זאת משום ששיריהם כבר היו בידו, ובאותה תקופה, משום מה קל היה יותר לעורך להשיג סיפורים מאשר שירים, אולי משום שלא הרשה לעצמו לגרום למשוררים אלה עוגמת־נפש ולדחותם, ובכך לדלדל עוד יותר את המרכז הספרותי העברי באמריקה, ויתכן, שמצא את שיריהם מתאימים לנוער, או לפחות אינם מזיקים לו, דווקא בגלל פשטותם ותמימותם.

נח טמיר381 נולד בבסרביה, בכ“ו בתשרי תר”ן (1889), ועלה לארץ בשנת 1910. נפטר בי“ז באדר תשמ”ז (1987). היה בין המשתתפים הפעילים במלחמת השפות, בשעה שלמד בבית המדרש למורים של חברת “עזרה” בירושלים. ברנר, שגר בירושלים בשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה, וגם לקח חלק ב“מלחמה” זו, הכירוֹ מאותה תקופה וגם מהשתתפותו ב’הפועל הצעיר‘. שִמעו כסופר לילדים החל להתפרסם באותו זמן, בשעה שהוציא לאור את סיפורו: “מעשה בעשיר־עני” (תרע"ו). זכרונותיו המיוחדים של נח טמיר על ברנר, פורסמו בעיקר ב’גליונות’ בעריכת יצחק למדן.382

לוין קיפניס נולד ברוסיה בשנת 1894, ועלה לארץ בשנת 1913. נפטר בתל־אביב ב־1990. למד ב“בצלאל” בירושלים, ועבד בגן־הילדים המפורסם של חסיה פיינסוד־סוקניק בירושלים. גם היכרותו עם ברנר נערכה בירושלים, ועליה הוא מספר בזכרונותיו רבי־החן (ראה הזכרונות במלואם בנספח):

“בשנת 1917 קבלתי ממנו פתק שהוא עומד להוציא קובץ לנוער בשם “פרוּדוֹת” ומבקשני לשלוח לו סיפור. הבאתי לו שני סיפורים: “הֵפִיס” לנוער, ו”יזכור" למבוגרים. כעבור ימים אחדים קבלתי תשובה ממנו כי ידפיס את שניהם. את “הֵפִיס” בקובץ זה, והוא בקשני לבוא אליו לקבל את ההגהה. כשבאתי אליו היתה גם חיה אשתו בבית. הוא שיבח את הסיפורים, בעיקר משום שהם מחיי הארץ, חידוש בזמנו, שכן כל הסופרים מלבד משה סמילנסקי, קשורים להווי ארצות מוצאם. לעומתו טענה חיה, שבסיפור “הֵפִיס” שהוא גם מחיי הארץ, אך בעיקר מחיי הכלב וחיבתו לילדה תימנית קטנה. [– – –] כעבור זמן נדפס סיפורי “הֵפִיס” בראש החוברת “פרוּדוֹת” ללא תיקון. קיבלתי את החוברת בצירוף ש"ס מאת התורם ברסקי, שתרם כסף להדפסת החוברת שהודפסה לזכר בּתוֹ שנקטפה בדמי ימיה, תלמידת הגימנסיה “הרצליה”.

אבל מסתבר שהמציאות היתה מורכבת יותר. אמנם שמו כבר יצא לפניו כסופר לילדים בגולה (ב’הפרחים' בעריכת י"ב לבנר), ועם עלייתו פרסם שלושה שירים ב’האחדות' (תרע"ד) בעריכתו של ברנר. אבל השתתפותו ב’פְּרֻדּוֹת' לא היתה מובנת מאליה. אותה ביקורת קשה שמתח ברנר על ‘הצעיר’, שקיפניס היה בין עורכיו ומשתתפיו, גרמה אצלו לחשש שברנר כועס עליו ואולי אף אינו מעריכו. לכן ראה בהשתתפותו ב’פְּרֻדּוֹת' “מחילה” גמורה על “חטאו” ב’הצעיר'. (ראה בהרחבה בפרק הקודם).

השלישי, השייך לחבורה זו, הוא ישראל דושמן. נולד בוילנה בשנת 1884, עלה בשנת 1905 ומשנת 1909 לימד בגימנסיה “הרצליה”. נפטר ב־1947. קרוב לודאי, שהכיר את עמליה ברסקי, ואולי אף היה מורהּ. גם הוא היה מחלוצי ספרות הילדים בארץ, שכתיבתם לילדים באה מתוך עבודת ההוראה, כשגילה שתלמידיו חסרים חומר קריאה מתאים. באותו זמן (1916) נדפסו כמה מיצירותיו בסידרה “ספריה קטנה לילדים”. גם הוא השתתף בעבר ב’האחדות' (תרע"ב) בעריכתו של ברנר, וב’הפועל הצעיר'.

מרדכי בן־הלל הכהן, שנולד ברוסיה בשנת 1856 ועלה לארץ בשנת 1907, היה אחת הדמויות הבולטות ביותר בחיים הציבוריים בארץ, והיה מן האנשים החזקים שעל פיהם ישק כל דבר. בימי מלחמת העולם הראשונה היה פעיל מאוד בארגון העזרה לישוב המדוּלדל בכל דרך אפשרית. מרדכי בן־הלל הכהן היה גם מן הפובליציסטים הקבועים בעתונות העברית, וכתב גם סיפורים לעת־מצוא. ההיכרות בינו לבין ברנר היתה רבת־שנים עוד מתקופת הומל, ומורכבת ביותר. עם הדחתו של ש. בן־ציון מעריכת כתב־העת לנוער ‘מולדת’, והחלפתו במערכת בת שלושה חברים, שאחד מהם היה מרדכי בן־הלל הכהן, הביע ברנר את מורת רוחו העקרונית, על החלפתו של סופר מובהק במי שהינם עסקנים וסופרים לעת־מצוא, וערכם הספרותי אינו רב, וביניהם גם מרדכי בן־הלל הכהן אבל בהחלט נזהר בלשונו בדברו עליו: “הנה, בספרו ‘מערב עד ערב’ יש, בלי ספק אבנים לבנין־ההיסטוריה של החיים הציבוריים של יהודי רוסיה וישוב־ארץ־ישראל… ברם, דא עקא: בעולמות הספרות במובנה השירתי, וביחוד בספרות־השירה לבני־הנעורים, כמדומה, שלא נפגשו האנשים האלה עד כה כלל וכלל…”383 דעה דומה, בלשון נחרצת יותר, השמיע ברנר במכתב פרטי, באזני מרדכי בן־הלל הכהן כתגובה על סיפורו “בסבכי־יער” שנתן לו לקריאה, לאחר המלחמה: “ערך שירי־אמנותי אין לסיפור הזה, ובכלל אין פה מסירת טיפוסי־חיים והרצאת מאורעות חיים, כי אם הזכרת דברים, אנשים, תנאים, מצבים – בקיצור, מימוארים, בעצם, ולא סיפור.”384

גם עם אלכסנדר זיסקינד רבינוביץ, שנולד ברוסיה בשנת 1854 ועלה בשנת 1907, היו לברנר קשרים הדוקים רבי־שנים, שהחיבה וההערכה אפיינו אותם, ללא המתח שנלווה ליחסים עם מרדכי בן־הלל הכהן. למעשה, התרפק ברנר על דמותו כעל דמות־אב.385 עוד בהיותו בלונדון כתב לו ברנר ליפו בתשובה להזמנתו להשתתף בהוצאת “יזרעאל” שהיתה מיועדת לנוער: “הנני רוצה להשתמש בשעת־כושר זו ולהביע לך את רגשי החיבה אשר לבי רוחש אליך תמיד, מאז קראתי את סיפוריך הראשונים ‘באפס תקוה’” וכו'.386 באותו מכתב ביטא ברנר את ריחוקו “מעולם־הילדים”, כנימוק לאי־השתתפותו בהוצאה זו:

“בנוגע להזמנתך, שאשתתף בהוצאת ‘יזרעאל’ – מה אומר לך, ואני רחוק כל־כך מעולם־הילדים, ואני לא ידעתי מעולם את עולם־הילדים. זקנים הם גם חברי הצעירים. זקן העם אשר אתי!” והנה, כעשר שנים לאחר מכן, התהפכו התפקידים. ברנר הוא העורך של כתב־העת לקוראים הצעירים, אז“ר – אחד ממשתתפיו, וברנר – אב לילד כבן שלוש. אז”ר היה גם הרב שחיתן את ברנר עם רעיתו חיה.387


ד: התוכן – בין ניתוק לחיבור

שלושת השירים המקוריים והשיר המתורגם, נושאים אופי דומה, רומנטי־לירי־מלנכולי. כולם מנותקים מ“כאן” ומ“עכשיו”, ועוסקים בבעיות האנושיות־כלליות הקבועות של האדם, ללא קשר לבני־הנעורים, וללא ייחוד של ממש. הם נראים מאוד שלא במקומם בקובץ הארץ־ישראלי, המיועד לבני־הנעורים ושעורכו הוא י"ח ברנר. אפשר אולי להעיז ולקבוע, שהם מייצגים את כל מה שברנר נלחם בו בספרות. נראה, שברנר נאלץ להתפשר מכמה וכמה סיבות: כבודם של משוררים אלה, רצונו שלא לפגוע בעשייה הספרותית הנלחמת על קיומה באמריקה, הקשרים החשובים עם סופרי אמריקה שתמכו בכסף בסופרים ובספרות בארץ־ישראל, ואולי גם משום מיעוט השירים שהצליח להשיג לקובצו.

שירו של הלל בבלי “מעל לחוף” הפותח את הקובץ, מבטא את המוטיב הידוע והשגור, של “קַצְתִּי בַחוֹמוֹת [– – –] וּבְהֶמְיַת־הַכְּרַכִּים” “וּלְזָרָא לִי הָיוּ מְחוֹלוֹת הַטְּרַקְלִין”, כשהדובר מחפש “מָקוֹם וּפִנָּה נִסְתָּרָה עַל חֻפֵּי־אוֹקְיָנוֹס” כדי להקים שם “אֹהֶל רוֹעִים”, וכדי שיקום “רוּחַ חָדָש בִּלְבָבִי”. הלשון והחריזה הם יל"גיים מובהקים: “וָאָנֹס – הָאוֹקְיָנוֹס” וגם בהם לא ניכר כל ייחוד.

שירו המקורי של א"א ליסיצקי “חֲבַצָלוֹת” כמו כן הוא: טהור, זך, בכייני, לפי מיטב התדמית הקבועה של פרח רומנטי־חלומי זה. וגם השיר שבחר לתרגם מסטיבנסון, כתוב באותה רוח של “יָפִים רִגְעֵי־מוֹתִי” של המלח החוזר לביתו כדי להיקבר בו.

ה“חבצלת” מופיעה גם בשירו של ישראל אפרת “היא”, וגם בו המוות הוא בן־בית, וקוטף את “הרַכָּה וְהָעֲנֻגָה” “בְּעֶצֶם חֲלוֹמָהּ”. שיר זה אינו שונה משיריו האחרים של ישראל אפרת באותן שנים. לימים, כשבא לכנס את שיריו, כלל בתוכם שיר זה בשינויים.388 ואילו הלל בבלי וא"א ליסיצקי לא מצאו את שיריהם אלה ראויים לכינוס, ואולי לא היו מצויים תחת ידם.389

ארבעת הסיפורים המקוריים והסיפור המתורגם נושאים אופי שונה לחלוטין, מן השירים. כולם מותאמים לילדים, נכתבו בשביל ילדים, וגיבוריהם ילדים, וכאמור, בידי סופרים מובהקים לילדים. ניכר מאמץ מיוחד של העורך, בתחום זה של הסיפורים, לא רק להתאימם לקהל הקוראים שאליו נועד הקובץ, אלא גם להדגיש את ההווי הארץ־ישראלי בכלל ושל הנוער במיוחד. ואין ספק, שהתנאי הארץ־ישראלי לבני הנעורים לא היה קל לביצוע, ועצם ההצלחה לגייס סופרים וסיפורים שימלאוהו היה בה ממעשה הנחת־היסוד לספרות א“י מהווי א”י לבני־הנעורים. על הקושי להשיג סוג זה של ספרות, תעיד, למשל, התחבטותם של ש. בן־ציון ועורכי הירחון לנוער ‘מולדת’, לפרסם בכתב־עת זה סיפורים לנוער מהווי הנוער בארץ.

אין ספק, שאז"ר, שהושפע מאוד מן המספר הרוסי ולדימיר קורולנקו, היה מתרגם מתאים ביותר לסיפוריו.390 סיפורו “פרדוכס”, הוא סיפור ילדים מעולה, המצטיין בחוש פסיכולוגי דק, וספוג הומור עדין, ומבטא את התהליך הבלתי־נמנע של רגע הפרידה מן הילדות התמימה ורוויית הפלא, וכניסה אל עולם המבוגרים הקר, הציני והכואב. תהליך זה מתרחש באמצעות הפגישה עם בעל־מום חכם־עצוב מאושר־אומלל, היודע לקרוא לדברים בשמם, ומצליח לבטא את הפאראדוכס הקיומי. עם אבדן התמימות, נשארים הילדים חשופים וחסרי־הגנה ושוב אין בכוחה של אמם להגן על ילדיה “מהסתירה הראשונה שראו בחייהם, ושנכנסה כקוץ דוקר בתוך לבותיהם הילדותיים ולתוך מוחם”.

סיפורו הקצר של נ. זֶוִין [נח טמיר] “מִצְוָה. (מעולם החסידים)”, הוא מעשייה חסידית בנוסח המוכר, שיש עמה גם מוסר־השכל חינוכי, עד כמה גדול כוחה של מצוות השבת־אבידה, ועד כמה גדול כוחו של הצדיק שאין־נסתר־מעיניו. המעשיה כתובה בלשון פשוטה, מדוברת, כדיאלוג, ומותאמת במיוחד לקוראים הצעירים. מן ההסבר בשולי הדף למילה “פטשילא” [מטפחת] – ניכר, שהכותב או העורך ראו לנגד עיניהם ילדים דוברי עברית, שמלה שכיחה זו אינה שגורה בפיהם.

שלושת הסיפורים האחרים שבקובץ, הם סיפורים ארצישראליים לנוער לכל דבר ובכך ייחודו ותרומתו. סיפורו של לוין קיפניס “הֵפִיס” הוא סיפור שנכתב על רקע השמירה בכרמים של רחובות, של השכונה התימנית הסמוכה. במרכז עומדות דמויותיהם של השומר בן־ישי, בן דמותו של המחבר לוין קיפניס, וילדה תימניה, סעידה, כשביניהם הכלב הנקרע בין אהבתו לילדה הקוטפת ענבים בכרם ללא רשות, לבין נאמנותו לשומר, שעליו למנוע זאת. בסופו של דבר, מתפייסים הכלב והשומר, ונלחמים יחד כנגד גונבי הענבים, ומכאן גם שם הסיפור: “הֵפִיס”.

יצירות ספרותיות על רקע השמירה בכרם אכלסו את ספרות התקופה, כמו גם דמויותיהם של השומרים והתימנים. עם זאת, יש בו חידוש בכך שהוא חורג בהעמדת תכונותיה של דמות התימני, ובמקרה זה, הילדה התימניה, מן הקונבנציה המצויה בספרות העליות הראשונות. יפה ברלוביץ [תשמ"ב: 107–108], רואה בסיפור זה סיפור־מבחן, שבו השומר הוא הנבחן, ועליו לשמור על הכרם מפני התימנים, העושים בו כבתוך שלהם, ורואים את עצמם שותפים לבעליו ולא גנבים. במאבק זה, ידם על העליונה, ואף הכלב עושה יד אחת עם סעידה, הילדה התימניה, ומתידד עמה:

“הילדה מצטיירת לא כטיפוס השגור של התימניה חסרת־האונים והנפחדת, אלא כילדה ארץ־ישראלית לכל דבר, ללא הבדל עדתי, החיה בטבע ונעשית חלק בלתי־נפרד ממנו בקושרה עמו קשרי רעות והבנה. יחד עם זאת היא ילדה בעלת יוזמה ותושייה, שעל אף נוכחותו הזועמת של הנוטר, יודעת בפיקחותה ובחינה לצאת בכבוד מכל מצב.”

ומסקנתה:

“סעידה מציעה פוטנציאל חדש לדמותה של אשה־תימנייה: לא עוד אשה פאסיבית ומשלימה עם גורלה, אלא זו היודעת לכלכל את מעשיה בצורה עצמאית ואמיצה. [– – –] ניכרים כאן ראשיתם של שינויים [– – –] הן בגישתו העצמאית של הסופר האשכנזי אל גיבורו התימני, והן בתדמיתו הארץ־ישראלית של התימני בעיני הסופר האמור; שינויים שיש לראות בהם פונקציה של שיתוף החיים היישוביים ההולכים ונרקמים כאן.”

סיפור זה חזר ונדפס בשינויים, בספרו של לוין קיפניס, המכיל את שני סיפוריו התימניים, ‘רומיה, המטפלת הקטנה’391 ונקרא על שם הגיבורה התימניה “סעדה” (עמ' 47–62).

סיפורו של ישראל דושמן “הַמּוֹרֶה” מתרחש על רקע כפר קטן ופאסטוראלי בגליל, ומוקדש למורה הנערץ של הכפר, במלאות עשר שנים למותו. הוא כתוב כסיפור מסגרת, במתכונת של עובר־אורח המגיע לכפר, מתארח באחד הבתים, והתמונה המושכת את תשומת לבו היא העילה לסיפור הפנימי על המורה, חמש שנות הוראתו בכפר, והאבל הכבד על מותו הפתאומי, הנמשך עד להווה של הסיפור. יש לשער, שדושמן הקדיש את סיפורו זה למורה ולמקום מסויימים שעמדו לנגד עיניו: הכפר נוסד לפני חמש־עשרה שנה, הוא שוכן בגליל בין הרים וגבעות, מתאפיין בשפע מים ולידו מפל היוצא משלושה הרים זקופים; שלושים מיסדיו ייבשו את הביצות, ונטעו כרמים. המורה הגיע לארץ כבן 25, לימד בכפר חמש שנים ונפטר לפני עשר שנים. לא מצאתי דמות ומקום הולמים במדויק נתונים אלה, ולכן אני משערת, שדושמן לא היה נאמן לעובדות, והרכיב יחד פרטי מציאות שונים, כשדמותו של יוסף ויתקין היא שעמדה לנגד עיניו ושימשה לו מודל לתיאור המורה האידיאלי, שאנשי הכפר ממשיכים להתאבל על מותו. יוסף ויתקין נפטר בשנת 1912, כחמש שנים לפני פירסום הסיפור, עלה לארץ כבן 22, ולימד שנים אחדות בכפר תבור שנוסד בשנת 1901. המפל מזכיר במיוחד את “התנור” ליד מטולה, וויתקין לימד גם במקומות אחרים בארץ, ולא נפטר בכפר־תבור, אלא בראשון לציון.392 בכל אופן, זהו סיפור של סופר־מורה על מורה אחר, ויש בו “ציוּן” נאות לתרומתו של מורה־הכפר העברי בהנחת היסודות לחינוך בארץ, שבמרכזו אהבת האדמה, הטבע והנוף, והמאפיין אותו הוא התמסרותו המוחלטת לתלמידיו מעֵבר לשעות ההוראה המקובלות. על אף המאורע העצוב העומד במרכז הסיפור, הרי הרקע הוא כפרי־אידילי, בנוסח סיפורי־ההווי שהיו שכיחים באותה תקופה, שכנגדם יצא ברנר חוצץ במאמרו המפורסם “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו”, ושאותם טיפח בכתב־העת שערך.393

גם סיפורו של מרדכי בן־הלל הכהן “גלגל־חוזר”, הנושא את כותרת המשנה: “(לרוח אגדות העם)”, הוא סיפור־מסגרת, שבו הנוכחים, הנוסעים בעגלה ממקום למקום, מעבירים את הזמן בסיפורי מעשיות. אבל שלא כקודמו, רק סיפור המסגרת טבוע בחותם הנוף הארץ־ישראלי, ואילו הסיפור הפנימי, המרכזי, הוא אגדת־עם על־זמנית ועל־מקומית, המשלבת יחד מוטיבים על־טבעיים הידועים מסוג ספרותי זה (אליהו הנביא, מלך, דג שבולע טבעת, המתנכלים באים על עונשם, היהודי המנצח ועוד ועוד), כפי ששם הסיפור וכותרת המשנה שלו מעידים.

על סיפור זה ועלילתו, סיפר מרדכי בן־הלל הכהן ביומנו ‘מלחמת העמים’:

“כ”ג שבט [תרע"ז] [15.2.1917]

סילמן אמר לי אתמול, שלפי זכרונו קרא באחד מן הירחונים לבני הנעורים מלפני שנים אחדות ספור כתוכן סיפורי “גלגל חוזר” שנתתי על ידי ברנר בשביל הקובץ “פרודות”. עקרו של התוכן הוא באמת לא פרי דמיוני, ורק קראתי אותו באיזה מדרש וגם אפס קצהו ספר לי פעם אחת בדמשק המורה איסרוב, גם כן בתור אגדה מדרשית. מובן, “אין שני נביאים מתנבאים בסגנון אחד”, ובכל זאת אפשר מאד, שעוד סופר אחד קדמני בתוכן זה של המדרש או האגדה. בכל זאת נחוץ מאד למצוא את הירחון, ואם באמת כבר השתמש סופר אחר בעיקרו של הסיפור הזה, אז יצר לי מאד פן אתן מקום לחשוד בי במה שאין בי – שבכוונה לא חפצתי להביא גאולה לעולם, ולא הזכרתי את שם הסופר הראשון בעִבּוּדָהּ של האגדה הזאת."394

אין ספק שתרומתו של מרדכי בן־הלל הכהן היא בעיקר בסיפור המסגרת הנותן את תחושת הנוף הא"י ביום צהרים חם של חודש אלול, בדרך שבה הכרמל משמאל והים מימין [כלומר נוסעים דרומה לכיוון תל־אביב] והמראות הם של סוף הקיץ:

“והשדות נחמסו כלם. אין כל זכר לעשב ולירק, וחציר יבש גם הוא איננו. אך הקוצים הגובלים את חלקי השדה, נשארו להעיד על הצמח במקום הזה. [– – –] אין אף רוח קל לשובב את הנפש, וחם הצהרים מעיק ומחניק.”

מכיוון שהסיפור נועד לקוראים הצעירים, הרי שבסיפור המסגרת מופיעה גם ילדה, בעלת השם הא"י: חרמונה, והיא כלולה בכל המעלות:

“בת־שמונה היא, אבל מתוך העינים הברורות והצוחקות אשר לה נשקפת ילדה חכמה יתר מכפי השנים האלה. ואם תאחז בסנטרה ואת ידיך תעביר על משי לחייה, אז לא תרפה עד אשר תשקנה. ילדה נחמדה בהליכותיה, נעימה בדיבורה, נושאת חן וחסד מלפני רואיה.”

המספר מעיד עליה שה